ТИХИЕ КЛУБЫ

ТИХИЕ КЛУБЫ

Ханс Ульрих Обрист. Краткая история новой музыки. Перевод с немецкого Светланы Кузнецовой. М., «Ад Маргинем Пресс», 2015, 280 стр.

Так, рабочий класс не имеет ничего общего с музыкой как таковой; и что такое рабочий класс, это надо определять без всякой музыки; тем не менее мы можем говорить о пролетарской музыке, и это будет вполне определенным явлением в области музыкальной формы»^[1]. Эта мысль Лосева весьма спорная — музыка у пролетариев, разумеется, есть, другой вопрос — нравится ли она нам или нет, считаем ли мы ее существующей или отказываем в праве на существование, — в таком ключе и обсуждает эту мысль Лосева В. Бибихин. Я же вспомнил ее потому, что даже в Средневековье, где были строго разграничены музыка простолюдинов и музыка, звучавшая при дворе, не было, кажется, такого разделения по музыкальным вкусам/направлениям, какое представил нам прошлый век. Музыку рейверов вряд ли услышишь где-нибудь вне танцпола, индастриал и нойз выходят из специализированных клубов разве что в наушниках своих адептов. Да, это далеко не массовая музыка. Но гораздо более «немассовым» является то, что условно называется новой классикой. В силу своей экспериментальности, сложности, заведомого разрыва с предыдущей классической традицией (и не только — начиная с «нововенцев», новые классики переписывали и сами правила сочинения музыки) и, что тоже немаловажно, все еще малой институциональной и общественной признанности, эта музыка становится как бы дважды классикой. Имеющие абонемент в консерваторию могут не поменять Брамса на Пярта. Эта музыка, можно сказать с небольшим лишь преувеличением, находится в областях неевклидовой геометрии Лобачевского до ее общественного признания. Даже узнав имена совсем новых композиторов, вы найдете совсем мало их опусов на всезнающем YouTube’е, а за информацией о композиторах — в англоязычный интернет, да пребудет с вами удача при серфинге.

Но ситуация меняется! С тех пор, как два года назад на страницах «Нового мира» в рецензии на книгу А. Росса «Дальше — шум. Слушая ХХ век» я жаловался, что на русском языке это до сих пор единственное исследование о новой музыке, кроме рассматриваемой сейчас книги Ханса Ульриха Обриста появилась во всех смыслах очень ценная книга Дмитрия Бавильского «До востребования. Беседы с современными композиторами»^[2].

Книги эти, как уже можно понять, штучного свойства. Каждая отмечена своим подходом. И, кстати, у Обриста и Бавильского они совпадают — это беседы. О заимствованиях говорить нет смысла (книги Бавильского и Обриста вышли с разницей в год даже на языке оригинала, собирались очевидным образом дольше) — возможно, все объясняется простым авторским предположением, что лучше всего о своих музыкальных исканиях расскажет именно композитор. Отличает эти авторские исследования и определяющая их смыслополагающая задача. Автор выходившей и обсуждавшейся до этого «Краткой истории кураторства» намеренно концентрируется на трех явно весьма его занимающих темах: это разрыв с предыдущей классикой, связь с другими областями человеческой деятельности, прежде всего с техникой, и инновационный потенциал музыки. Что ж, имеет, как говорится, право.

Существует, соответственно, и несколько способов чтения этой книги. Самое очевидное — как компендиум имен и фактов, для размещения их на всяческого рода форумах и в Фейсбуке. И действительно, как еще узнать, что во Франции Франсуа Бейль проводит фестивали обложек винилов; что первый персональный компьютер появился у изобретателя электронных музыкальных инструментов, «русского британца» Петра Зиновьева^[3] еще в 60-е; что у Полины Оливерос в компьютере для работы припасено 40 различных эффектов эха. Факты эти могут быть маленькими и трогательными (Стив Райх больше всего любит джаз и средневековую музыку, а Терри Райли рассказывает о Вельфи, который использовал в своих коллажах изображение банки супа Campbell’s на несколько десятилетий раньше Уорхола) — или масштабными (об институциях, поддерживающих музыкальные поиски; о социолингвистике и теории самосознания животных, которые, по озвучиваемой Арто Линдсеем версии, вполне могут быть самыми умными существами на Земле, лишь скрывающими это, — не родилась ли она, кстати, из известного рассказа Воннегута «Лохматый пес Тома Эдисона»?).

Самой же главной темой становится связь музыки с технологиями (я не просто так вспомнил фантастику) и — другими искусствами. Эта связь проходит настолько толстой красной нитью, что впору было бы дать книге подзаголовок типа «Музыка и междисциплинарность», «Музыка на рубеже», «Музыка и другие» и т. п. Тем более, разговор о том, что вдохновляет композиторов, и чем они занимаются помимо сочинения музыки, уводит весьма далеко.

Янис Ксенакис универсально определяет взаимоотношения музыки и технологии: «Музыка состоит из взаимных связей. Для некоторых форм, хоть и не всех, это решающий фактор. Одна гамма всегда определяет последующую. Тона и полутона всегда чередуются в некоей последовательности. По сути, на музыку накладываются научные модели. И так было всегда. Авторы всех выдающихся произведений хоть что-то понимали в науке и уж точно много понимали в музыке. Научный подход достаточно ограничен, потому что он сух и сложен в применении, и музыканты часто пренебрегают им и сосредотачиваются исключительно на музыкальной стороне. У науки и музыки много общего, хоть и разные методы». И вот Роберт Эшли осваивает телевидение, став пионером телевизионных опер (не в значении сериала!). Т. Райли работает со своей музыкой в области кино — и это, конечно, не банальное написание музыки для кино, а целые фильмы, которые создавались как бы даже не так иллюстрация, а единое произведение с музыкой. Франсуа Бейль использует в музыке идеи Клее о зрении — а до него об этом же задумывались Булез и Штокхаузен. Собственно, даже термин «виртуальная реальность» ввел музыкант Джарон Ланье, он же придумал и визуальный интерфейс более 30 лет тому назад. П. Оливерос пропагандирует «глубокое слушание» — «философию и практику, совмещавшую в себе принципы импровизации, электронную музыку, ритуальные элементы, преподавание и медитацию…» И это очень симптоматично, потому что речь не о связи с технологиями как таковыми, а — о своеобразном синкретизме. А. Линдсей^[4] использует бразильский карнавал с целью «превратить шествие в музыкальный инструмент». Брайна Ино, Питера Габриэля и Лори Андерсон пригласили в Барселону создать специальный парк развлечений — не Диснейленд, конечно, а опять же некое мультимедийное пространство, где использовался бы даже ландшафт (денег в итоге не хватило).

И дело здесь не только в тотальной связи искусств, междисциплинарности, мультикультурализме и прочих знаковых для прошлого и нынешнего веков вещах, но в попытках разработки некоей тотальности, вовлекающей человека в совместное восприятие и работу. Идея, конечно, не новая, тот же Арто в начале века, пытаясь создать новый театр, не только до какой-либо моды на этнику среди музыкантов и world music привлекал опыт музыкантов с Бали, но и для актеров создавал инструкции по дыханию, работе с телом и так далее. Но важное отличие — у Арто и других было стремление осуществить радикальную реформу, прорваться в новые области. У тех же, с кем беседует Обрист, ко всему этому добавляется, кажется, и желание объективно достучаться до человека, дать ему звук^[5], который он услышал бы посреди всего окружающего нас «белого шума». Это, возможно, немного грустно, но и вполне правильно.

Отсюда идея The Deep Listening, опыты с депривационной камерой, идеи Ино о «„тихих клубах”, клубах, где практически ничего не происходит» или проекты «Энвайронментов» Фила Ниблока.

У подобных устремлений есть, конечно, и сопутствующие, кроме очевидных, плюсы, есть и минусы. Но и тут все замыкается, как ни странно, именно на технологии, сложном сплаве искусств, предполагающем зависимость от многих помощников и, далеко, увы, не в последнюю очередь, от денег. Некоторые пытаются справляться с помощью самоорганизации, как Ф. Бейль: «системы самостоятельного производства не уходят далеко, массовая система душит их; все заканчивается смертями на шоссе или от наркотиков — массовые казни под стать массовой цивилизации. В то же время самообеспечение позволяет тебе держать голову высоко и жить, несмотря ни на что. Оно дает убежище для выживания в условиях враждебной среды, небольшие островки сопротивления. Сильнейшие творцы могут шагнуть дальше, проникнуть во власть имущие организации — мы доказали, что это возможно, — проложить путь в редакции, в концертный бизнес, в радиовещание и изменить порядок вещей, а потом уйти, но извлечь из этого выгоду». О минусе можно уже догадаться: «с фортепиано XIX века проблем не столько, сколько с техникой 25-летней давности — откровенно говоря, спустя такой срок работать с ней уже просто невозможно. Поэтому все еще нужна партитура», — говорит Пьер Булез, основавший IRCAM, Институт исследования и координации музыки и акустики.

А еще Обрист задает всем своим собеседникам два вопроса — чего не делают хорошие интервьюеры, если только это не их «фишка» или их беседы не подчинены определенному концепту^[6], — действительно ли партитура всегда остается открытой (для дальнейших улучшений, трактовок и т. д.) и есть ли у них какие-либо невоплощенные идеи. Первый вопрос, хоть и является, в принципе, общим для всех видов музыкального творчества, важен в том смысле, что показывает как бы взвешенное, газообразное состояние новой музыки — она не только может жить сиюминутно, как умирающая в день своего рождения бабочка, если речь о каком-нибудь единожды осуществленном проекте Штокхаузена с играющим на разных вертолетах квартете^[7], но и столь открыта для взаимодействия с другими областями искусства и жизни, что принципиально отвергает мраморную застылость привычной классики. «Нереализованные проекты бывают самые разные, но меня интересуют именно слишком масштабные, слишком маленькие, слишком дорогие, не прошедшие цензуру или ваш личный ценз или просто ожидающие своего часа — непроложенные дороги» — тут интереснее. Как говорит Брайан Ино: «Один из невоплощенных проектов, над которым я очень долго размышлял, — это создание музыки практически на атомном уровне. При помощи программ для генерации звука, в том числе на основе установленных правил, я обрабатываю уже существующие звуковые фрагменты. Но мне хотелось бы при помощи тех же систем непосредственно создавать звуки на атомном уровне, точно таким же образом, как я потом задаю их форму, использовать тот же набор принципов. Это очень сложно технически, поэтому пока я этим не занимался, но планирую в будущем. Это сугубо технический проект, и я вынашиваю его уже лет 25».

Почти все проекты реализованы или терпеливо ждут своего осуществления. Беда в другом — мы просто их не услышали. Действительно слишком много медийного шума — а Брайан Ино, боюсь, не получил финансирование для своих «тихих клубов», где человек смог бы услышать что-то иное, перпендикулярное звучащим хитам.

Конечно, это входит в задачи не книги бесед, но той теоретической работы, авторы которой будут ссылаться на книгу Обриста, но вот действительно было бы интересно порассуждать о том, почему так происходит^[8]. Дело же далеко не только в медийном шуме и гнете схем предыдущего классического искусства. Дело еще, думается, и в переизбытке самого искусства — сколько времени человек может позволить себе, чтобы «отслушать» даже одну понравившуюся ему рок-группу? Полная дискография, сольные записи музыкантов, концерты, бутлеги, сборники каверов… Все нынешние мультимедийные сервисы тут же подкинут еще несколько имен из серии «вам также могут понравиться». Бесконечная дорога окажется непроложенной, бессонная ночь, сад расходящихся тропок… Поэтому если проект музыки, звучащей с нескольких вертолетов, или съемок фильма длинной в 50 лет Тони Конрадом по принципу Уорхола, который на долгие часы ставил камеру напротив Эмпайр-стэйт-билдинга (фильм «Эмпайр» 1964 года, 485 минут), покажется кому-то слишком безумным и необязательным, так оно в принципе и есть. Как все первопроходцы — романтики, футуристы, сюрреалисты и др., — создатели новой музыки пытаются сбросить с корабля современности своих пушкиных. Но корабль огромен, на всех спасательные жилеты и прочие меры безопасности. Поэтому им, новым классикам, гораздо сложнее.

Александр ЧАНЦЕВ