АНАБАЗИС ФУТУРИСТА

Юрьев Олег Александрович родился в Ленинграде в 1959 году. Поэт, прозаик, эссеист. Автор пятнадцати книг на русском, четырнадцати — на немецком языке. Последние по времени книги: «Писатель как сотоварищ по выживанию» (СПб., 2014), «Неизвестные письма» (СПб., 2014), «Рассказы о Сене Кошкине» (СПб., 2015). Лауреат Премии имени Хильды Домин (2010), присуждаемой в Германии писателям-эмигрантам, премии журналов «Звезда» (2012) и «Новый мир» (2013), а также премии «Различие» за поэтическую книгу «О Родине» (2014). Живет во Франкфурте-на-Майне.

Олег Юрьев

*

АНАБАЗИС ФУТУРИСТА

От албанского круля до пятистопного ямба.

Первые итоги издания Ильи Зданевича

1. Архипелаг Прошлое

Всем известно хлесткое высказывание Е. И. Замятина: «Я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое»^[1].

Это было сказано, между прочим, в 1921 году, когда русской литературе только еще предстояли Платонов и Добычин, Бабель и Олеша, Набоков и Газданов (я не касаюсь стихов и поэтов, чтобы высказывание Замятина не выглядело уж совсем юмористически). А после войны — Борис Вахтин «Летчика Тютчева», Венедикт Ерофеев или Саша Соколов двух первых романов, да и, собственно, многие другие (конкретные имена зависят, конечно же, от личного вкуса, я пользуюсь только своим собственным, но не удивился бы списку, состоящему из Виктора Некрасова, Георгия Владимова и Виктора Астафьева, в их лучших, понятно, проявлениях). Не будем, однако, полемизировать с лебедянским англичанином, его горькие слова были продиктованы любовью и страхом, к тому же его будущее — это наше прошлое, а наше прошлое — вещь весьма таинственная. Вспомним в этой связи другое, не менее хлесткое (анонимное?) высказывание о том, что Россия — страна с непредсказуемым прошлым.

Какие бы намерения (как правило, не самые благородные) ни имели цитирующие это высказывание^[2], применительно к русской литературе ХХ века оно неожиданно оказывается вполне продуктивным. На наших глазах из небытия продолжают появляться тексты и авторы, расширяющие и углубляющие богатство этой, казалось бы, и так бесконечно богатой литературы. Очертания ее архипелага изменяются, прибывая новыми островами и полуостровами. Только за последний десяток лет: Геннадий Гор (как поэт Блокады), бродячий гений Алик Ривин (этой Блокадой уничтоженный), Вс. Н. Петров с его великой повестью «Турдейская Манон Леско» и Павел Зальцман со стихами и грандиозным романом «Щенки». Наконец, очень медленно, очень сложно выплыл из прошлого прозаик и поэт Илья Михайлович Зданевич (1894, Тифлис — 1975, Париж), известный до сих пор преимущественно в кругах любителей и поклонников авангардного искусства как участник эстетических баталий 10-х годов ХХ века, изобретатель лозунга «Башмак прекраснее Венеры Милосской» и автор драматической пенталогии «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф». Выпуском в прошлом году книги его поздних стихов^[3] в общих чертах завершается двадцатилетний (1994 — 2014) труд московского издательства «Гилея» и французского слависта Режиса Гейро по изданию в России основных сочинений Зданевича. И тем самым оказывается предварительно очерчен «путь футуриста» — от заумных драм про албанского круля до пятистопных ямбов поздних парижских стихов. Следует взглянуть на этот путь поподробнее — он уникален.

2. Вундеркинд из Тифлиса

По обычаю восточных родословий начнем издалека. 70-е годы XIX века. Многодетное и многобедное грузинское семейство Гамреклидзе «уступает» одну из дочерей, трехлетнюю Марию, бездетной паре, ереванскому мировому судье К. С. Майневскому и его жене. Мария становится Валентиной Майневской, ее увозят из Кутаиса, где жили Гамреклидзе, воспитывают, дают образование (она училась в Московской филармонии по классу фортепиано, похоже, что у Чайковского, и помимо того вокалу). Позже первая семья отыскалась, и Зданевичи поддерживали с ней вполне родственные отношения.

Старший брат Ильи Зданевича, художник Кирилл (1892 — 1969), в своих неопубликованных воспоминаниях, хранящихся в Отделе рукописей Русского музея, излагает совсем другую историю, полную лубочной романтики и чувствительной патетики: девочку, оказывается, украла у любящих родителей бездетная пара М., долгие годы ее возили по окраинам Российской империи, потом перевезли в Тифлис, поскольку нужно было отдавать ее в школу. Тут-то Марию и нашли родственники. Что, впрочем, не привело ни к каким юридическим или практическим последствиям. Все это несколько напоминает романы Вс. Крестовского, а «по мазку» — клеенки Пиросмани, открытого, как известно, братьями Зданевичами и художником М. В. Ле-Дантю (1891 — 1917). Конечно, версия с продажей ребенка является существенно более правдоподобной, обычай «уступки» детей за известную мзду был широко распространен на Кавказе. У того же Пиросмани, сходным образом попавшего ребенком в семью богатых тифлисских армян Калантаровых, есть картина ровно на этот самый сюжет: «Бездетный миллионер и бедная с детьми». Но вернемся к семейной истории.

Муж Валентины Кирилловны, Михаил Андреевич Зданевич (1862 — 1941), был поляк, энтузиаст велосипедного спорта, учился в Париже и преподавал французский в 1-й тифлисской гимназии, куда ходили и его дети. На его жалованье и частных уроках семья в основном и держалась. Жили, соответственно, небогато, но были одной из видных и уважаемых семей тифлисской интеллигенции.

Таким образом, Илья Зданевич был наполовину поляком, наполовину грузином, но, в сущности, по культуре и языку русским — с необходимой поправкой на его именно что «тифлисскую русскость», проявившуюся, кстати, в полной и забавной мере как раз в поздних стихах.

Закончив гимназию, юноша поступил (1912) в Петербургский университет, на юридический факультет. Учился сравнительно прилежно, экзамены сдавал и, несмотря на многочисленные отвлечения, университет в 1917 году закончил (что особого практического смысла уже не имело). Отвлечения же его были таковы: «левое искусство», футуризм, дружба с художниками Гончаровой и Ларионовым, доклады о новой поэзии и новой живописи (с некоторым мордобоем), вызвавшие такую истерику в прессе, что нежная мать Валентина Кирилловна, по складу навсегда оставшаяся интеллигентной барышней 80-х годов, пришла в ужас и потребовала от сыночка немедленного прекращения этого рода деятельности. Безуспешно. Переписка Зданевича, в том числе с матерью, находится в двухтомном собрании материалов по «раннему Зданевичу»^[4] и очень забавна. С 1916 года пишет корреспонденции в газету «Речь»^[5] и в ее закавказский выпуск, где совсем не по-футуристски (то есть не в жанре «Пули погуще по оробелым. В гущу бегущих грянь, Парабеллум» или хоть возьмите сурового Маринетти), а вполне по-интеллигентски, по-либеральному заступается за пограничные племена лазов и хемшинов (отуреченные армяне), пострадавшие от русской армии во время боевых действий. В 1917 году участвует в экспедиции Тифлисского университета по изучению древних христианских храмов на территориях, отбитых русскими войсками у османов.

Вообще говоря, историю «левого искусства» России, пошедшего в 10-х годах ХХ века в решительное наступление — кстати, не на традиционное, академическое искусство, оно, в целом, и не рассматривалось, а на символизм и «мирискусничество», то есть на предшествующее «новое искусство», — можно описывать как историю наступления «племен» (преимущественно с Юга — из бурлюковского Крыма, из хлебниковской Астрахани, со зданевичевского и маяковского Кавказа; но, конечно, не только с Юга, из провинции вообще) на российские столицы. Символизм и мирискусничество были созданы преимущественно детьми московских и петербургских профессоров, крупных чиновников, богатых и образованных купцов, но агрессия пришельцев была не столько классовая, сколько локально-культурная, напор голодных варваров. Племена, естественно, воевали и друг с другом, в конкурентной борьбе изобретая всё новые группы и направления. Когда наименование «футуризм» (с приставкой «кубо») слишком прочно закрепилось за ненавистным Бурлюком и его компанией, братья Зданевичи и Ле-Дантю на время от него отказались и изобрели «всёчество», обозначавшее претензию на полноту отображения «всего». Впрочем, к названиям и манифестам литературных и художественных групп не стоит относиться чересчур серьезно, что иногда делают исследователи и последователи «левого искусства». Начиная с 10-х годов и кончая серединой 20-х, литературная и художественная молодежь изо всех сил изощрялась в изобретении разного рода хлестких самоназваний, что, в сущности, уже с символистских времен устоялось как выигрышная стратегия — газетные мещане охотно верили в «-измы» и «-ства» и охотно возмущались «Бубновыми валетами» и «Ослиными хвостами», чем и устраивали молодежи громкую рекламу. Можно было бы написать историю этих интереснейших словообразований и дать ей название «От всечества до ничевочества», демонстрирующее как бы принудительное повышение с полным исчерпанием, но сейчас это не относится к нашему предмету^[6].

Зданевич принимал активное участие во всей этой веселой (для всех, кроме его тифлисской мамы) неразберихе и, как уже упоминалось, изобрел знаменитый в свое время тезис о том, что башмак прекраснее Венеры Милосской, возмутивший мещан с такой силой, как если бы Венера Милосская была их родной тетей. Но в 1917 году кандидат выведенного из действия права при всех своих положенных интеллигенту симпатиях к революции и разрушению Российской империи срочно переселяется в родной Тифлис, где как раз подбирается теплая компания перемещенных футуристических лиц (в том числе Алексей Крученых и Игорь Терентьев), что позволяет Зданевичу, обожавшему создавать группы и движения, в начале 1918 года организовать «Сорок первый градус» (широта, на которой лежит Тифлис). Передышка в до времени спокойном Тифлисе позволила ему перейти от докладов и манифестов к собственно «футуристическому» творчеству (точнее, к «левобережно-футуристическому», по самоопределению тифлисских изгнанников, долженствовавшему отделить их от оставшихся в революционных столицах и поступивших на службу к новой власти коллег)^[7]: он сочиняет первые четыре из пяти драм^[8], и по сегодня знаменитых среди «исследователей и последователей». Первая из них, «Янко крУль албАнскай», вышла в Тифлисе в 1918 году, последняя, «лидантЮ фАрам», уже в Париже (1923). Ничего дурного я об этих пьесах сказать не могу — их веселая полиграфия радует и, как ни странно, их вполне возможно ставить на театре (что время от времени и происходит, с переменным успехом).

До 1920 года Зданевич наслаждается футуристическим бурлением в независимой, а на деле вполне зависимой (преимущественно от англичан) Грузии, но, видимо, помимо превосходного чувства скандала он обладал и острым ощущением момента, когда следует смыться, — в 1920 году, на фоне грядущей советизации Грузии, открыто симпатизирующий большевикам Зданевич садится в Батуме на пароход и переправляется в Константинополь (тоже, кстати, лежащий на 41 градусе широты), занятый войсками Антанты и заселенный в огромных количествах эвакуированными с Юга России белыми — со всеми константинопольскими прелестями: знаменитыми тараканьими бегами, малознаменитой биржей российских бумажных денег Гражданской войны (Зданевич участвовал, кстати, в издании соответствующего каталога) и вовсе не знаменитыми, поскольку и так ожидаемыми, русскими борделями и порнографическими театрами. Он проводит в Константинополе около года, после чего, накопив на еще один судовой билет, отправляется во Францию. Здесь, в Париже, он проведет всю жизнь, здесь и умрет.

3. Романы и ткани

В 2008 году «Гилея» выпустила 840-страничный том Ильи Зданевича под названием «Философия футуриста»^[9]. Трудно переоценить эту книгу — и по аппарату, и по самим включенным в нее текстам. В профессиональной среде она и не осталась незамеченной, рекомендую, например, обстоятельную статью Петра Казарновского «...тайна в движении...»^[10], где, однако, как и у большинства исследователей Зданевича «слева», производится попытка приписать его творчеству неизменную авангардистскую, футуристскую, заумную стратегию: «Итак, Ильязд не отказался от зауми, как может показаться из цитаты планируемого им предисловия к „лидантЮ фАрам”, а трансформировал ее в рамках новых, развиваемых им жанров». Мы с этим категорически не согласны: Зданевич, на наш взгляд, переходил от одного периода в другой, сохраняя свою авторскую, интонационную личность, но эти периоды в историко-литературном смысле были лишь несущественно связаны друг с другом. Интересно, что шел он вспять, как бы «к колчецам и усоногим» — от футуризма к символизму и модернизму романов, а затем к своего рода пассеизму поздних стихов.

Помимо «питЁрки дЕйстф», многочисленных вспомогательных материалов и упоительнейших иллюстраций том содержит два написанных во Франции романа — законченное и опубликованное автором в Париже «Восхищение» и не доведенную до окончательного текста «Философию». На этих двух чрезвычайно значительных в общем контексте русской прозы ХХ века текстах^[11] следует остановиться, прежде чем мы перейдем к стихам.

Время романов было для Зданевича временем ухода от бурной публичности начала 20-х годов, когда он пытался объединить русских и нерусских авангардистов Парижа. Из этого, конечно, ничего не вышло. Основанная им группа «Через», членами которой были, например, Поплавский и Гингер, при всей ее левизне, в том числе и политической (политический консерватизм русской литературной эмиграции, как известно, сильно отталкивал французских «большевизанов»), оказалась, несмотря на весь шум и скандал, практической неудачей. Русская литература, пусть и за границей, всегда была русскоцентричной. «Все флаги в гости к нам» — это пожалуйста, в этом смысле русская культура открыта, но идти самим куда-то и объединяться с кем-то... — этого мы не можем, а если можем, то это уже не мы. Словом, молодых парижских писателей то ли сам Зданевич бросил, то ли они его, примкнув к журналу «Числа», вместо скандалов и перформансов обеспечивавшего хотя бы минимальную, боковым зрением заметность в контексте русской эмигрантской литературы, для них единственно реальной. Но нерусских друзей он себе в результате завел замечательных — Элюар, Тцара, Пикассо, Робер и Соня Делоне, позже Макс Эрнст, Джакометти и многие другие. В рассуждении заработка Зданевич начинает расписывать ткани для парижских модельеров, женится на манекенщице Аксель Брокар, заводит детей (двоих), делается директором фабрики тканей в пригороде Парижа (1927), которую вскоре покупает фирма «Шанель» (с Коко Шанель нежная дружба на всю жизнь). И занимается делом, требующим покоя и размеренного быта, — пишет прозу.

Второй (после «Парижачьих») и последний законченный роман «Восхищение» был написан (1927) в очевидной надежде издать его в Советской России. Описывается героическая борьба горных разбойников и наезжих террористов с жестоким царским режимом. Описывается странный, отдельный мир горных деревень и монастырей с собственными законами, с собственной оптикой. Описывается предводитель разбойников Лаврентий и его возлюбленная (до поры до времени), воплощенная земная красота Ивлита. Словом, перед нами лубочный, но не русско-лубочный, а кавказско-лубочный, пиросманиево-клеенчатый роман. Симпатии автора несомненно на стороне революции, как она здесь изображена. Но попытки напечатать «Восхищение» в Советском Союзе не принесли никакого результата: времена уже были такие, что правильной политики было недостаточно, требовалась правильная эстетика. Редколлегия издательства «Федерация», последнего «как бы писательского», кооперативного издательства в СССР, роман отвергла (единогласно за изъятием Фадеева) с обоснованием, похожим скорее на казнь автора. Советским писателям не нравилось «некое мистическое состояние духа», они не понимали, где и когда это происходит (притворялись, конечно, — это как раз вполне ясно), «очень странный, даже неуклюжий, местами как будто безграмотный язык». Зданевич послал в «Федерацию» письмо, в котором сообщал, что присутствовал при встрече Ленина на Финляндском вокзале, и очень обижался насчет своей якобы «безграмотности». Но надо отдать редколлегии «Федерации» должное: принадлежность «Восхищения» к другой, «ненашей» культуре, к символистской традиции увеличения образной значимости деталей (и крупно выделенных, как на клеенках Пиросмани, природных явлений и человеческих жестов) и к модернистской работе с языком они очень даже четко почувствовали. На волне возмущения и огорчения (и в связи с устойчивостью материального положения) Зданевич издает в 1930 году «Восхищение» тиражом 750 экземпляров за свой счет^[12]. Несколько нецензурных слов вызвали бойкот русских книготорговцев, зато роман был дважды более чем положительно отрецензирован (Поплавским и Святополк-Мирским). Потом все улеглось, это был последний скандал в жизни знаменитого скандалиста. Зданевич никогда больше не заканчивал романов, хотя начал еще два, один из них, «Философия», в достаточной степени близок к беловой версии.

Связь «Восхищения» с поэтикой Пиросмани заметил еще Режис Гейро в своем предисловии к изданию 1995 года. Он же указал и на сходство работы с цветом в этом романе с «примитивистским периодом» Ларионова. На язык романа обратили особое неблагосклонное внимание еще советские писатели. Этот язык заметно отличается от разнообразных стилизационных попыток раннесоветской литературы от Пильняка до Бабеля. Он не изображает определенный слой населения по какому-то внешнему закону, автор знает человека, говорящего на этом странном русском языке, в себе самом и может им (некоторое время) быть. Дело тут не в грамматических, особенно синтаксических, неточностях и странных словоупотреблениях, это как раз может быть отнесено и на счет «стилизации». Уникальность языка «Восхищения» в другом, в его особом фразовом ритме:

«Деревушка с невероятно длинным и трудным названием, столь трудным, что даже жители не могли его выговорить, была расположена у самых лесов и льда и славилась тем, что населена <была. — О. Ю.> исключительно зобатыми и кретинами...»

Или:

«Потоки сливались в один <т. е. в один поток — О. Ю.>, низвергавшийся в бездну и струивший потом кверху водометом таким величественным, что рев его доносился до самой Ивлиты».

Попробуйте прочесть это сначала вслух, потом, научившись, про себя с грузинским, пусть даже несколько анекдотическим акцентом, как в фильмах 50-х годов разговаривает тов. Сталин. Тогда все становится на свои места, входит в пазы, ритм фразы приобретает естественное дыхание, и текст звучит блистательно! Это связано не с «приемом», а с тем, как слышит язык этих людей и говорит на нем автор.

Но «Восхищение», несмотря на свою пиросманиевскую оптику и кавказское звукоизвлечение, не является «наивной литературой» — для этого автор слишком образован и слишком отдален по происхождению от пиросманиевских кинто и горных кавказских крестьян. Пожалуй, можно говорить о найденном Зданевичем оптимальном расстоянии от изображаемого им экзотического мира — не слишком близко и не слишком далеко: какая-то странная, идущая изнутри подлинность начинает ощущаться почти сразу и не покидает читателя по ходу всего романа.

«Восхищение» — роман, скорее всего, гениальный, но, пожалуй, не великий. «Философия», быть может, и не гениальна, но, думаю, это великая книга!

Прежде всего, «Философия» завершает, вероятно, самую продуктивную линию в истории русской прозы — линию «антинигилистического романа». Начиная с «Некуда» и «Бесов», «антинигилистический роман», дававший русскому писателю право на театральность, на повышенный тон и на свободу от интеллигентских табу, то есть возможность дальнейшей разработки созданных Лесковым и Достоевским повествовательных и персонажных праструктур, был, в сущности, единственной развивающейся, дающей новые, необыкновенные плоды ветвью на дереве русской прозы. Великие — Толстой, Тургенев, Чехов, Бунин, — как правило, сами отрабатывали все или почти все возможные варианты развития своей поэтики в рамках собственного творчества, оставляя последователям выжженные поля и нелегкую участь эпигонов. Собственно, это традиция русской прозы — сложность перехода от одного классика к другому. Кто наследовал Пушкину, кто Лермонтову, кто Чехову? Каждому следующему поколению русской прозы XIX века приходилось изобретать эту прозу наново, для себя. К началу ХХ века возможность изобретающего усилия в пределах условного «критического реализма» была практически исчерпана — нужно было или переходить в иные, «нереалистические» системы (фокус удался разве что позднему Чехову, которого модернисты неслучайно считали «своим», и Бунину на его пути бесконечного обострения изобразительной пластики, приведшем его туда же незаметно для него самого), или влезать в беличье колесо повторения и уплощения — колесо, которое вертится и сегодня.

«Антинигилистический роман», прошедший в конце XIX века свою «тривиальную» фазу^[13], вспыхнул под конец грандиозным «Петербургом» Белого, где его повествовательные структуры (покушение, провокация, предательство, двойничество, террор революционный и государственный) практически неузнаваемы на фоне экстатического, ритмического и почти рифмического языка. Долгие годы я думал, что это и был «конец линии», теперь же, прочтя «Философию», знаю, что это она ее завершает, и в своем роде не менее блистательно. Это очередное изменение облика саламандры в огне за прошедшие со времени ее появления в свет семь-восемь лет не нашло, сколько я мог заметить, интереса в литературной публике, что свидетельствует о потере интереса не столько даже к истории литературы, сколько к литературе как таковой^[14].

Зданевич начинает роман «остранением себя», долгим, бесконечно долгим введением в роман фигуры некоего Ильязда, которому, помимо своего имени, отдает и деятельность по обмеру церквей в Гюрджистане, свою журналистскую карьеру и свою, «весьма и весьма распространенную в среде, в которой он вырос» манеру любить чужое и ненавидеть свое только за то, что оно свое. Это, не без иронии, описание демонстрирует чрезвычайно высокую степень саморефлексии. Параллельно в роман входит фигура светловолосого и голубоглазого турка Алемдара, возвращающегося из русского плена с таинственными и опасными намерениями^[15].

Оба героя плывут в Константинополь на пароходе из Батума. В Константинополе они постоянно встречаются, ищут друг друга, избегают друг друга, но появляются и другие персонажи, говорящие то поэтическим языком постсимволистов, то характерной скороговорочкой Достоевского. Даже непременный в антинигилистическом романе купчик-«еврейчик» присутствует.

Константинополь начала 20-х годов, изученный, обхоженный, зарисованный и сфотографированный неутомимым исследователем всяческой экзотики Ильей Зданевичем... На фоне этого потерявшего себя города, дотошно в архитектурных и этнографических деталях и пластически безупречно изображенного, — заговор общества русских офицеров, «философов»: они хотят захватить Айа-Софию и объявить ее центром православного царства. Но кто на самом деле люди, организовавшие заговор, и какие цели они преследуют?

«Нигилистов» здесь, конечно, никаких нет, если не считать самого Ильязда, не русского, не грузина, не революционера, не контрреволюционера, весь мир которого обратился в ничто, единственного персонажа романа, у которого нет никакой тайны, никакого тайного намерения, — но почему-то нужного всем, и белогвардейцам, и туркам, и еврейскому сектанту Озилио, нашедшему в нем мессию... Ильязд — это своего рода нигилистический принц Ставрогин из «Бесов», не имеющее собственных качеств зеркало, в котором отражаются все участники представления. Да и атмосфера заговоров, тайных обществ, горячечной подозрительности, вся эта театральная постановка с попеременным выходом на сцену таинственных героев — подозрительных личностей, шпионов, жуликов, безумных философов и т. п., — все это как в «Бесах», как в «Петербурге». Блистательный роман, дышащий стамбульским и русским безумием!

4. Черная принцесса и пятистопные ямбы

Мечты и фантазии сбываются значительно чаще, чем многие думают. Но почти всегда очень непохоже на представления мечтателя. 11 июня 1913 Зданевич пишет матери:

«...я нашел девочку, которую хочу взять к нам в дом, воспитать и потом на ней жениться. Она негритянка, дочь одного из подбатумски<х> стражников, ей семь лет и зовут ее Надирой. Ты не думай, что я шучу — я ее очень полюбил; с иной же стороны, на Востоке [вполне] принято воспитывать [свою] невесту у себя в доме с малых лет. Ты все печалилась, что у тебя нет дочери — Надира ее заменит. Два года она будет жить у вас, кончив же университет, я возьму ее к себе и сам займусь ее образованием. Я думаю, что родители согласятся ее отдать».

В 1940 году Ильязд (так он себя теперь почти всегда называет) женится вторым браком на нигерийской принцессе и поэтессе (язык йоруба) Ибиронке Акинсемоин. У них рождается сын, которого называют Шалвой. Вторая жена Зданевича попала (как британская подданная) в концентрационный лагерь, где умерла от туберкулеза. Забегая вперед, скажу, что Зданевич похоронен рядом с ней на грузинском кладбище в Левиль-сюр-Орж^[16].

В том же 1940 году выходит первая книжка стихов Зданевича «Афет. Семьдесят шесть сонетов» (под маркой все того же «Сорок первого градуса» и с гравюрами Пикассо). Новая любовь пробудила новое, иное вдохновение?

«Афет» — своего рода роман, у которого только один персонаж, его автор. Возлюбленная (вполне возможно, их биографически несколько, но для книги это несущественно) не ощущается, как человека ее нет. У нее только много «красоты», все остальное — красноречие поэта. Речь идет не о ней, она лишь повод высвобождения речи. Речь идет о речи. Ну и немного о Пабло Пикассо:

И об руку разгуливая с Пабло

художником на высоту влеком

над временем иду ступаю дрябло

по недовольным звездам босиком

Пиши портрет покуда не ослабла

любви одетой пьяным стариком^[17]

(то есть пиши портрет любви, одетой пьяным стариком, покуда она, то есть любовь, не ослабла)

Инверсии у Зданевича чрезвычайно распространены. Остается открытым вопрос их происхождения — через один из известных ему других языков или же это усиление инверсионности, присущей отдельным поддиалектам русской классической поэзии (XVIII век?)?

Степень владения русским литературным языком, продемонстрированная в первой стихотворной книге Зданевича, несомненно, недостаточна: неверные ударения (щебеча, крохи, даже ложить и т. п.) и употребление слов и оборотов в ложных значениях (где чужестранная любовь ни чаль: очевидно, глагол «чалить» употребляется в значении «причаливать») просто бросаются в глаза. Не расплата ли это за фонетическую запись и заумный язык пьес? За коллекционирование свысока безграмотных тифлисских вывесок? За бравирование своей тифлисскостью, нерусскостью? Письменный язык Зданевича, например, в переписке и статьях, не вызывает укоров. И в романах он себя никак не выдает (кроме «Восхищения», где «кавказский акцент» все же является художественным средством). В стихах же он должен осваивать звучащий русский литературный язык, высвобождать звучащую русскую речь — стихи ведь дело устное. Это было трудно. По всей видимости, есть слова, которые он только читал и никогда не слышал произнесенными. Это чаще всего совсем простые слова, которые бы он услышал «в народе», если бы вырос в России, — но он приехал в Петербург юношей и имел в основном интеллигентский и преимущественно из кавказского землячества круг знакомств. Некоторые же слова, по всей вероятности, повсеместно произносились в Тифлисе «вне орфоэпической нормы»^[18]. При этом владение русским стихом вполне естественно и свободно. Подобные проблемы с языком сочинения дисквалифицировали бы любого стихотворца, любых талантов (вспомним хотя бы русские стихи Рильке, где речевых ошибок, справедливости ради, значительно больше на квадратный сантиметр текста), но зданевическая просодия, глубокий звук, широта вдоха и выдоха, «напор», как называли это в литобъединениях моей юности, с самого начала не позволяют отнестись к этим текстам чисто юмористически. Перед ним, однако, еще долгий путь: ему предстоит борьба за язык, за прививку «модерна», хотя бы на уровне строения образов: введение неожиданных, оксюморонных словосочетаний вроде «летаргического пистолета», выбор слов по собственному, отчетливо чувствуемому закону (постепенно снижающий подозрение в неживом, исключительно книжном происхождении лексики). Забегая вперед — эту борьбу он выиграл. Не мгновенно, но выиграл. И даже количество речевых ошибок со временем заметно уменьшилось, или они перестали так бросаться в глаза. При известной «властности» автора, по выражению Хармса, читатель начинает верить, что у автора это «всегда выглядит так»^[19].

Совсем маленькая (из двух сонетов) книжка «Rahel» вышла в 1941 году. По сравнению с «Афетом» здесь резко возрастает эмоциональное наполнение, ощутимое волнение текста и автора.

«Бригадный», поэма о гражданской войне в Испании, написанная следом за «Rahel», обогащает поэтику стихов Зданевича историческим трагизмом:

О Бадахосе где цвела толпа

и на арене на крестьян охота

на выпущенных шла из пулемета

под возглас женский и латынь попа

Не выдержал запрекословил кто то

его стащив добила шантрапа

За стеклами туда ведет тропа

где целый день колышется дремота

и на убежище семьи твоей

ложится вечер тенью Дон Кихота^[20]

Первая глава оставшейся в рукописи поэмы именуется «центурией» (как у Нострадамуса), остальные — «сотнями», что как бы одно и то же и указывает на количество строк в «главе» (десять десятистиший). Может быть, Зданевич собирался «предвещать», как Нострадамус, но потом оказалось, что образы, преследующие его, скорее из настоящего, чем из будущего. «Книжность» продолжает здесь уменьшаться, и не столько за счет уменьшения количества «неслышанных» (а только читанных) слов, сколько за счет доместификации, одомашнивания этих слов в результате постоянных занятий стихом (хотя неверные ударения сохраняются: слово «дрема», например, постоянно употребляется с ударением на «а», дрема, — одна из характерных жертв правил написания «ё», имеющих смысл только на фоне живой речевой традиции). Но главное — внешний мир, мир проигранной республиканцами Гражданской войны в Испании (от которого ответвляется тема русской гражданской войны и репрессий), мир лагерей (в данном случае, скорее всего, лагерей для интернированных республиканцев на юге Франции). Зданевич хотел пойти добровольцем, но его не взяли, отчего он страдал.

Здесь уже нигде не возникает сомнений в праве поэта говорить на этом языке. Но все это движение, вся эта мучительная работа, с моей точки зрения, — все это ради последнего сочинения по-русски^[21], ради 1946 года длинного стихотворения (поэмы) «Письмо», являющегося — я глубоко в этом уверен! — одной из вершин русской поэзии ХХ века.

КОНЕЦ ПОЛОЖЕН СУЕТЕ ЧИНОВНОЙ

ВСТУПАЕТ НОЧЬ СТРАНИЦУ ТЕРЕБЯ

ПРИГОВОРЕННЫЙ К СМЕРТИ НЕВИНОВНЫЙ

ЖАЛЕЮ В КОМНАТЕ И ЖДУ ТЕБЯ

МИНУТЫ УЧАСТИЛИСЬ ПОРЕДЕЛИ

ОТНЯВ У НАС ПОСЛЕДНЮЮ ИЗ ЛЬГОТ

НЕ ТО НЕ ДВИГАЮТСЯ В САМОМ ДЕЛЕ

НЕ ТО ПРОНОСИТСЯ КОТОРЫЙ ГОД

<…>

ШАТАТЬСЯ ВЫХОДЦЕМ ОКРЕСТ ПОСТРОЙКИ

СЕБЯ ПОДОЛГУ УБЕЖДАТЬ НЕ ВЕРЬ

НЕ ИЗМЕНИЛСЯ ДОМ НАДЕЖНЫЙ СТОЙКИЙ

ПОКА ЧУЖИЕ НЕ ОТКРОЮТ ДВЕРЬ

ТОГДА ПОЙМУ УРОДЛИВЫЙ В ПЕЧАЛИ

НАД КЕМ ЗИМА СТЕЛИЛА ПЕЛЕНУ

С НЕДЕЛЕЙ КАЖДОЙ ХОЛОДА КРЕПЧАЛИ

ЗАКРЕПОСТИВ ПРЕКРАСНУЮ В ПЛЕНУ^[22]

Речь полностью высвободилась! То, что с юности существовало в Илье Зданевиче в потенциальном виде и откладывалось ради других занятий, здесь полностью воплотилось. Это и любовные стихи, это и стихи об эпохе, это весь мир, пронизанный взглядом поэта от космических высот до микроскопических глубин. В «Письме» есть все — и аккуратность, и властность, и толковость, как сказал бы Хармс, которого Зданевич не знал^[23]. Для меня — одно из самых любимых стихотворений русской поэзии!

5. Первые итоги

Можно предполагать, что движение Зданевича от албанского круля к пятистопному ямбу было связано не с «повзрослением», не с пересмотром «авангардистского самопонимания» (он продолжал гордиться своим футуристическим прошлым), а каждый раз с изменением ориентации в мире. Ранний Зданевич видел перед собой многочисленную (как он знал — и это соответствует действительности) аудиторию любителей и ненавистников всяческого (всёческого) авангарда. Но это было внутреннее зрение. На практике речь шла о конкретной, сравнительно небольшой аудитории московских и петербургских докладов и тифлисских спектаклей, речь шла об устном исполнении, о скандале и провокации, и чем больше ты раздражал и сердил (радовал и веселил) публику, тем было лучше!

Проза предполагает «читателя» — несложившегся эмигрантского для неизданных «Парижачьих» или же предполагавшегося и тоже несложившегося советского для «Восхищения» (эмигрантской публики «Восхищение» как раз достигло, но в паллиативном порядке, да и успеха особого не было, несмотря на скандал с бойкотом книги русскими книгопродавцами). «Философия» и «Посмертные труды» остались незаконченными, видимо, в результате полного исчезновения образа читателя в сознании Зданевича. В своем парижском пригороде, на своей фабрике, со своими тканями, с семьей и детьми он вдруг оказался совершенно один, без даже воображаемого направления своей речи. Это еще надо было пережить человеку, всегда обращенному куда-то и к кому-то. Но именно эта космическая пустота вокруг сделала из него большого поэта!

Стихи (настоящие) пишутся ни для кого, даже не для себя, а — стихов ради. В этих стихах всплыл весь культурный запас Зданевича — в основном, конечно, гимназическая классика и символизм (не так уж и мало!). Даже его пристрастие к сонетам демонстрирует несколько антикварный личный вкус на поэзию. Кто писал сонеты, если не считать старательного Бутурлина^[24]? Символисты, конечно! Современный ему французский литературный сюрреализм не оказал на эти стихи такого уж заметного воздействия (хотя при желании кое-что можно найти) — при полном франкоязычии (спасибо папе!) и дружбе со всем, что имело вес и ценность во французских поэзии и изобразительном искусстве. Интересно, что, когда после своей великой и незамеченной победы с русскими стихами он рискнул сочинить книжку стихов по-французски^[25], она оказалась «экспериментальной» — французская публика, которую он знал и которая знала его, была «авангардом» (постаревшим, как и он сам).

Переходы от авангардного, «всёческого», экстремально-заумного языка ранних текстов к модернистскому языку или, лучше, к модернистским языкам романов (в каждом из них эти языки совершенно независимы друг от друга), а затем к «пассеизму» первой стихотворной книги и его постепенному «омодерниванию» свидетельствуют о значительной дискретности творческих манер Зданевича и принципиальной прерывности его творчества. На каждом этапе он создал примечательное и выдающееся, но будем пока (архивы еще могут выдать неожиданное) считать его автором двух более чем замечательных романов и одного более чем замечательного стихотворения. И одного из этих текстов было бы достаточно, чтобы обеспечить Илье Зданевичу важное место в истории русской литературы, которую он с юности так любил, с которой он в юности так воевал, — и именно потому, что любил!