ЧТОБЫ ПЛЫТЬ НАД БЕЗДНОЙ

*

ЧТОБЫ ПЛЫТЬ НАД БЕЗДНОЙ

Григорий Дашевский. Стихотворения и переводы. М., «Новое издательство», 2015, 160 стр.

Григория Дашевского сейчас называют одним из самых значительных современных русских поэтов — и даже попросту великим (так было сказано в предисловии газеты «Коммерсантъ» к статье Марии Степановой о его последней, прощальной — перед смертью составленной книге^[1]). И это при том что при жизни он — писавший мало, но издававшийся достаточно, чтобы быть замеченным: три (пусть небольших по объему) книги за неполную четверть века поэтической работы — почти не удостоился серьезного, основательного, развернутого критического и литературоведческого анализа. Точнее, акты такого анализа исчисляются единицами и отстоят друг от друга во времени довольно далеко. Незамеченным Дашевского-поэта назвать никак нельзя, но замеченность у него, так сказать, «точечная». Ею мы обязаны наиболее внимательным читателям нашего времени; почти все они (кроме разве Михаила Айзенберга) — сопластники Дашевского по поколению и культурному кругу.

Тут можно вспомнить статью Ильи Кукулина «Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка»^[2], в которой Дашевскому посвящена небольшая часть, зато он осмысливается там — первый и единственный раз — как часть (и один из самых ярких выразителей) большого, масштабом в поколение, литературного и, шире того, смыслового процесса девяностых годов: «радикальных изменений», происшедших с «поэтическим „я”, с идеей субъекта поэтического высказывания». Из прижизненного необходимо вспомнить еще предисловие Елены Фанайловой к «Думе Иван-чая»^[3], рецензии Михаила Айзенберга^[4] и Сергея Завьялова^[5] на «Генриха и Семена», особенно — статьи Владислава Кулакова «Есть ли жизнь на Марсе?»^[6], Михаила Айзенберга — «Новая элегия»^[7] и Анны Глазовой — «Собственная история. О поэзии Григория Дашевского»^[8], в которых предпринимаются первые систематические попытки понять принципы его поэтической работы. В отдельный пласт рефлексии стоит выделить сразу несколько — уже не прижизненных — рецензий, посвященных «Нескольким стихотворениям и переводам»^[9], среди которых — упомянутый текст Марии Степановой^[10]. Пожалуй, и все.

Интересно, что прижизненные оценки его поэтического присутствия — хотя все без исключения положительны, но при этом, по преимуществу, довольно сдержанны, и авторы их склонны размещать Дашевского в тех или иных рядах, в основном — тех, что не являются первостепенно значимыми для русской словесности и русского смыслообразования. Так, Сергей Завьялов видит в Дашевском «скорее западный тип поэта-профессора (Чеслав Милош, Шеймас Хини, Дерек Уолкотт), чрезвычайно далекий от прожженной российской богемы»^[11] — то есть некто, принадлежащий очень яркой и структурообразующей плеяде, но скорее осмысливающий культурные прорывы, нежели обеспечивающий их («прошел школу Тимура Кибирова»: «…поэтика Дашевского построена все на том же центоне и все на той же пастиши»)^[12]. Завьялов отмечает, правда, особенную, античную трагичность Дашевского-поэта. Ранняя (не дожил и до сорока девяти) и мучительная смерть автора изменила оптику: стихи его тогда же были прочитаны — иначе, наверно, и быть не могло — как поэтически отрефлектированный путь к личному убыванию^[13].

В целом получилось так, что наиболее интенсивными — по качеству осмысления — текстами о Дашевском-поэте пока остаются некрологи. По всей вероятности, это неизбежно: утрата заставляет пристально вглядеться в утраченное. Они же, правда, оказались и текстами наиболее личными — что не вполне способствует анализу.

Может быть, это потому, что Дашевский — все-таки (независимо от прижизненного вписывания его в те или иные ряды — и поверх этого вписывания) один из самых особенных русских поэтов нашего времени.

Очень похоже на то, что он принципиально не включаем — и уж подавно не старался включиться — ни в один из «-измов» своего времени, ни в одну из внешних ему литературных программ^[14]. Хотя, при пристальном всматривании, обнаружить у него характерные для времени-и-места эстетические и этические позиции — и поставить его таким образом в контекст — можно. Илье Кукулину в 2002 году это удалось^[15], но после этого Дашевский жил, писал и менялся еще более десяти лет.

Теперь перед нами — все (все поэтическое), что он написал, по крайней мере все, что он сам считал достойным публикации. С 1982 года, с восемнадцати лет, рукой человека, едва вышедшего из детства (впрочем, ни единого следа детства, наивности, подражательности мы в этих стихах не увидим — разве что некоторую отроческую осторожную угловатость, отроческое замирание перед миром на уровне душевных движений, но пишущая рука тверда), — до последнего, предсмертного стихотворения, в котором уже прямо дышит на нас нездешний холод. Весь путь его развития может быть увиден наконец в целости и цельности, и таким образом, надо думать, шансы на осмысление Дашевского как поэтического и смыслового события сильно повышаются.

Да, этот путь может быть понят как (многократно проговоренное критиками^[16]) преодоление «я» — того самого «невинного и особенного „я”, от имени которого, по словам самого Дашевского в предисловии к «Думе Иван-чая», написаны его ранние стихи; преодоление наивной естественной установки эгоцентризма (которая, собственно, — ничем не хуже и не ограниченнее любых других; у нее свои смысловые ресурсы). Но он может быть понят и шире.

Дашевский, совершенно точно, — один из поэтов наиболее парадоксальных (впрочем, в слове «парадоксальный» слишком упорно чудится нечто поверхностное и едва ли не демонстративное — что прямо противоположно самому существу поэзии Дашевского, так что слово нужно бы другое). Он одновременно — одним и тем же движением — до прозрачности ясен и до герметичности темен; сложен и минималистичен — в каком-то смысле можно сказать, что его сложность достигается (почти) неязыковыми средствами: язык как таковой стремится к самоумалению, к тому, чтобы достичь состояния «крылышка комара», мерцающего «на безлюдьи» в одном из его стихотворений^[17]. Его поэтический язык — особенно поздний — состоит из умолчаний по меньшей мере в той же степени, что из слов^[18].

Дашевский — переводчик в широком смысле, не только в том общепринятом, что придавал текстам, написанным на иных языках, русскоязычный облик. В этом смысле, разумеется, тоже — и один из, опять же, самых особенных переводчиков в русской литературной традиции: он пересаживал на русскую почву античные смыслы, которые, будучи филологом-классиком по своей исходной специальности и одному из основных занятий, знал изнутри, как форму собственного опыта. Этой форме он и создавал соответствия из инокультурного античности, иновременного ей — но родного себе — материала русских XX — XXI веков^[19]. Он делал это с такой радикальностью, что, например, Елена Фанайлова находила основания видеть в такой работе «не перевод в традиционном смысле», но «палимпсест: конкурентный текст, созданный уже не соперником, а равным, подобным»^[20], а Игорь Гулин называл его тип перевода «говорением поверх чужого текста». («Коля! Зара моя, моя Зарема, / та Зарема, которую такой-то / ставил выше себя, родных и близких, / по подъездам и автомобилям / дрочит жителям и гостям столицы»^[21] — это Катулл.)

Но вообще можно сказать, что все его стихи (или его поэзия в ее общей тенденции) — перевод с языка молчания на осторожный и воздержанный язык речи, — перевод заведомо и намеренно неполный.

Его тексты часто герметичны (не ставя себе целью закрытость и сложность как таковые, которые возникают скорее как побочный эффект) прежде всего вследствие своеобразной аскетичности автора, по мере его поэтического развития все более возрастающей. Это — слово на грани воздержания от слова (и оттого особенно напряженное).

Да, его стихи могут быть рассмотрены как разновидность аскезы. И отношения автора с поэтическим и человеческим «я» с этим, конечно, связаны.

Ускользающая, проблематичная природа «я» — вообще, кажется, одна из основных, сквозных тем Дашевского, осуществляемая у него всем поэтическим движением; неспроста именно об этом он говорит в знаменитом предисловии к «Думе Иван-чая», уже во время выхода книги справедливо прочитанном современниками (прежде всего Ильей Кукулиным) как манифест. Начав говорить от лица «я», единственного, хрупкого и исчезающе-уязвимого («Никогда не коснусь / виденного во сне, / и опять засыпаю»^[22]), выговаривать личный опыт, принципиально, кажется, уклоняющийся от обобщений, он — через чужие голоса, звучащие, например, в «Генрихе и Семене» — постепенно приходит к структурам всеобщности, к человеческому опыту как таковому — и даже отваживается заглянуть (обжигая себе глаза) за пределы этого опыта, в дочеловеческое. Туда, где «закон без людей / на безлюдьи сияет»^[23]. (Структуры всеобщности, усилия их проследить ведут, похоже, именно туда.)

То, что он делает, — почти преодоление всей предшествующей ему поэзии (которой он — прилежный и внимательный выученик; античные ритмы, размеры вросли в самую плоть его слова еще в начале и так и сопровождали его до конца). Существование с ее опытом, однако так, что этот опыт — не то что забыт, но как бы выведен за скобки, сделан частью этих скобок, в которые заключено... что?

Дашевский — выученик античности не только — и далеко не в первую очередь — в том, что использует в качестве собственных инструментов характерные, даже тривиальные для нее, но экзотичные для нашего времени-и-места поэтические размеры. Об этой стороне ученичества Дашевского у античности подробно и со знанием дела пишет Сергей Завьялов: «…стихотворение „Тихий час” было написано достаточно тривиальной для античной традиции (но не для русской поэзии, тем более современной) сапфической строфой. Но вот в предыдущем, „Москва-Рига”, мы встречаемся с более редким видом строфы, составленной из трех гликонеев и одного ферекратея. Строфа подобного вида встречается у Анакреонта (PMG 3, 13, 15) и у Катулла (34)»^[24]. Завьялов, правда, считает, что такой способ письма был для поэта решением увлекательной интеллектуальной задачи, «заманчивой высокой игрой, сродни решению сложной задачи или шахматной партии…»^[25] Ну конечно, «поэт-профессор» же.

Похоже, однако, на то, что он — воспитанник античности прежде всего в восприятии трагичности и, в конечном счете, неантропоморфности жизни, в самом типе этого восприятия, для наших современников тоже не слишком характерном, — скорее всего, свойственном ему изначально и под античным влиянием лишь уточнившем и укрепившем свои черты.

«Невинное и особенное „я”» преодолевается в этой поэтической работе именно как иллюзия. Но, более того, — такая, за которой в принципе не разглядеть правды: во втором разделе «Думы Иван-чая», объясняет он сам, происходит «переход от отдельного и внутреннего к совместному и внешнему. Но это переход от иллюзии не к правде, а к „правде”, то есть к трезвому рабству у той же иллюзии, потому что все содержание по-прежнему порождается только ею — у „правдивого взгляда” нет другого предмета, кроме предыдущего тумана. Здесь говорится не „за этим туманом вот что на самом деле”, — а: „это всего лишь туман, он плотный, редкий, серый, розовый и пр., и вот почему на нем мерещатся картинки”. То есть по-прежнему изображается только видимость, но теперь как видимость, а не как реальность»^[26].

Туман — единственное, на что возможно смотреть, что возможно видеть. Единственное, о чем возможно говорить. О том настоящем, что он скрывает, — только (распирающее слово изнутри, не умещающееся в него) молчание. Отсюда и тот «языковой обморок»^[27], в зоны которого, по словам Елены Фанайловой, намеренно отправляется виртуозно владеющий словом Дашевский. Виртуозность и «обморок», косноязычие («мы неправда не мучайте мы»^[28]) не противоречат здесь друг другу, но смыкаются.

Именно для этого — в качестве незаменимых средств проживания и выговаривания такого (с трудом, если вообще, вмещаемого культурным сознанием) опыта — и нужны Дашевскому античные стихотворные размеры, прилагаемые к чужеродному им вроде бы (хотя почему?) русскому материалу. Они — как многократно испытанные корабли с оснасткой, хорошо приспособленной к тому, чтобы плыть над бездной дочеловеческого. В отношении этого предмета «стандартная лирическая я-перспектива»^[29], как выразился в другом месте сам Дашевский, — по определению слепа — в силу хотя бы своей узости. «Приближение к пределу», о котором как об основной теме последней (теперь уже предпоследней) книги Дашевского пишет Анна Глазова^[30], — лишь частный (хотя экстремальный и, может быть, наиболее полный из возможных) случай взаимоотношений человека с неизреченным.

Это — внехристианские стихи. Прожитые и написанные в альтернативном мире — беспощадном в точности так же, как наш, однако таком, где христианства — со всей его обращенностью к неповторимо-индивидуальному человеку — не было. Это — мир высокого просвещенного язычества, мир без (привычных нам, комфортных для нас) утешений и защит, который человеку нашей культуры почти невозможно выдержать. Дашевский-поэт работает с невыносимым — как с темой, как со смыслообразующим началом. И ему не менее невыносимо, чем нам, потому что в этом жестком языческом мире и в его случае тоже оказывается человек, сформированный христианской культурой. Лексика православных молитв вдруг возникает — едва ли не единственный раз и ненадолго — в отчаянной, уже почти околосмертной ситуации: «Огнь живой поядающий, иже / вызываеши зуд сухость жжение / истончаеши нежные стенки…»^[31] Там же, где возникает и оставленное было за неуместностью местоимение «я»: «…прошепчи что я милый твой птенчик»^[32].

Ольга БАЛЛА