«ПРОЕКТ БОРИСА ДУБИНА»

Ларионов Денис Владимирович — поэт, прозаик, критик. Родился в 1986 году в Московской области. Изучал медицину, психологию, магистр философии Русской антропологической школы (РГГУ), аспирант Института философии РАН. Автор стихов, прозы и ряда критических статей, публиковавшихся в журналах «Новый мир», «Новое литературное обозрение», «Октябрь», на сайтах «OpenSpace» и «Colta.ru» и др. Член редколлегии альманаха «Русская проза». Один из организаторов поэтической премии «Различие». Первая книга стихов «Смерть студента» вышла в 2013 году. и получила Малую премию «Московский счет». Этой статьей автор продолжает цикл работ о современных литературных критиках и гуманитарных мыслителях.

ДЕНИС ЛАРИОНОВ

*

«ПРОЕКТ БОРИСА ДУБИНА»

Дубин как литературный критик

1

За полгода, прошедшие со дня кончины Бориса Дубина (1946 — 2014), на московских площадках состоялись мероприятия, посвященные его памяти: в том числе и международная литературная конференция (закончившаяся ровно за день до пожара в ИНИОНЕ). Встречи, вечера памяти и конференции собрали людей из самых разных сообществ: от академической науки до литературного цеха. Многие из выступавших признавали, что с уходом Дубина образовалось зияние, которое невозможно никем и ничем заполнить: ни по глубине исследования, ни по степени охвата материала. Описывая круг его профессиональных занятий, собеседники эфира на «Радио Свобода»^[1] так и не смогли прийти к однозначному мнению, кто же он в первую очередь. Социолог? Переводчик? Педагог? Культуртрегер? Поэт?^[2] На каждый из этих вопросов можно и нужно дать утвердительный ответ. Несмотря на то, что «проект Дубина» воспринимается сегодняшним читателем целостно, каждая его составляющая — от работ по социологии литературы до недавних публикаций стихотворений 1970-х годов — оказывается больше «целого», самоценной работой.

Наряду с социологическими трудами, содержащими масштабную статистическую базу, Борис Дубин также писал рецензии и предисловия к поэтическим и прозаическим книгам, гораздо более легкие по исполнению, но не уступающие научным статьям в проницательности и знании предмета. Его литературно-критические работы почти лишены готового ответа о месте того или иного автора в культуре: разворачивая сильный исследовательский концепт, Дубин оставляет право грядущему читателю разобраться в значимости того или иного явления. Не позиционируя себя как идеолога отдельного литературного направления, он мог запросто обращаться к разбору самых разных и отдаленных друг от друга поэтов. Объединяло же его тексты то, что «в центр [размышлений] всегда помещалась фигура „модерного субъекта” — автономного и одновременно всем своим существом обращенного к другим, уникального (способного размышлять о себе в терминах неисчерпаемости и бесконечности) и универсального (умеющего общаться и договариваться, учтиво вписывающего себя в структуру социального взаимодействия, делающего себя понятным и подлежащим внешней оценке)»^[3].

Действительно, эпоха модерна, в том числе достаточно широко трактуемая литературная эпоха модерна, была одним из главных интересов как Дубина-социолога и Дубина-переводчика, так и Дубина-критика. Он отмечал, что для современности — начиная примерно с романтизма — особую важность приобретает «субъективное самоопределение» (равное литературному «я» в его современном значении), которое диктует значимость тех или иных культурных практик. При этом «субъективное самоопределение» в культуре, по мнению Дубина, выражает себя исключительно через отрицание, будь то «понятие „незаинтересованности” у Канта, метафора „неутолимой жажды” в „Поэтическом принципе” Эдгара По…»^[4] и т. д.

Впрочем, изучая культурное измерение модерна, Дубин не ограничивался французской традицией (Бодлер, Рембо, Малларме), не просто изменившей лицо поэтического творчества, но и встроившей поэзию в проект современности. С не меньшим интересом Дубин обращался к литературе испаноязычной, в частности, латиноамериканского ее региона, всегда стремившейся к культурной автономии: ведь именно никарагуанский поэт Рубен Дарио ввел в культурный обиход понятие модернизм (modernismo)^[5]. В переводе Дубина еще в 1980-х вышел небольшой томик великого перуанского поэта Сезара Вальехо: с тех пор Дубин неоднократно возвращался к его имени, как и к именам (и гетеронимам) Фернандо Пессоа, Антонио Мачадо и др.

Надо сказать, черты «субъективного определения» через отрицание Дубин отмечал и у более поздних авторов, о которых писал или думал: в диапазоне от невозможного Пьера Менара, задумавшего написать нового «Дон Кихота» до вполне реального Петера Эстерхази, столкнувшегося с белым пятном в истории своей семьи^[6]. Именно о возникновении субъектности через ее невозможность Дубин говорит в связи с такими разными фигурами, как Михаил Гаспаров и Вадим Козовой. Здесь присутствовал немалый заряд провокации: в олицетворявшем академическую науку Гаспарове он видит поэта, работающего в ситуации, когда «лирическое „я”, выступающее эпигонским пережитком романтической эпохи, уже не может стать основанием для новационных, собственно авторских стратегий смыслопорождения»^[7]. А поэт и переводчик Вадим Козовой — открывший русскому читателю всех основных французских модернистов — воспринимается Дубиным еще и как мыслитель: «противоречие было его воздухом, междумирье — его местом, разрыв и уход — движущей силой его номадического слова»^[8].

Стремлением увидеть в привычном другое, предложить и/или поддержать неконвенциональное прочтение того или иного текста Дубин напоминает Сьюзан Зонтаг (1933 — 2004), чья известность в нашей стране сложилась во многом благодаря «пропаганде» Дубина. В их, так сказать, публичных биографиях много общего: острое осознание собственного предназначения и разрыв с богемным существованием, широчайшая — результат самообразования — эрудиция, пессимизм относительно будущего интеллектуальных занятий вкупе с огромным интересом к чуждым культурным практикам. И Зонтаг, и Дубин так и не достигли вершин академической карьеры в классическом смысле, сделав выбор в пользу свободного теоретизирования: с той лишь разницей, что Зонтаг могла позволить себе больше реверансов в сторону поп-культуры и смежных искусств.

2

В январском номере «Нового мира» за прошлый год была опубликована стихотворная подборка поэтессы Елены Генерозовой — на одном из мемориальных вечеров она произнесла небольшую речь, в которой упомянула о заинтересованном отклике Бориса Дубина на ее тексты. Этот частный факт говорит о многом: ведь стихи Генерозовой одновременно похожи и не похожи на те, коим Дубин посвящал многочисленные предисловия и немногочисленные рецензии. Похожи тем, что поэт обращается к наследию модерна, старается «обжить» его в рамках психологической поэзии. Не похожи — неделимым лирическим «я», вокруг которого вращаются не нарушающие его целостность образные системы. Визуальный ряд брейгелевской картины или временной парадокс, позволяющий — хотя бы в рамках стихотворения — запустить его в обратную сторону:

Было так,

Как раньше уже не будет,

В глубине февраля, за прежними городами,

Где морское стадо движется к водопою

В поисках рек (свежей крови),

Этому не поверь, никому и подавно —

Что ж и верить, ежели не запомнил —

Прорицание вельвы, россказни для глухих^[9].

В давней, но достаточно знаменитой рецензии на сборник «Русская версия» другой Елены — Фанайловой Дубин пунктирно намечает два основных способа существования поэзии в модернистскую и наследующую ей эпоху: «…пространство лирики сегодня заметно сужается <…> делянку поэзии все плотней обступают поля медиа, повсеместной и непрерывной структурированной речи. Тут открываются, видимо, две возможности. Либо по собственной воле столпника еще дальше сужать поэтический пятачок, возгоняя речь до лабораторной чистоты <…> либо, опять-таки по собственной воле, обживать „прозу мира”, обогащая ею язык лирики <…>»^[10]. Не уставая открывать для российского читателя образцы «лабораторной чистоты» (например, тексты Хорхе Луиса Борхеса), в актуальной словесности Дубин особое внимание уделял тем, кто «отдает пространство своих стихов голосам других». Движение в сторону Другого, начатое в книге Фанайловой «Русская версия», было продолжено в последующих ее книгах и циклах («Черные костюмы», «Балтийский дневник» и др.), когда-то вызвавших острую дискуссию, а сегодня читающихся как сбывшееся пророчество. Поэт максимально точно транслирует дисгармоничные смыслы окружающего мира, воспринимая чужую идентичность и речь как свои:

Знаю, я чистый Дункан Маклауд,

Что кажется неуязвим.

Нет, я мертвый обэриут

Нет, я Зидан Зинеддин

Нет, я кавказский пленник в зиндане,

Которого вряд ли откупит родня.

Пока я думаю о Зидане,

Он делает за меня.^[11]

Или:

Я райская птица

Я старая птица

Я старая райская птица

Я красная девица

<…>

Чисто сестра Стругацкая

Чернокрылая пария

Живородящая гурия

Все эти твари — я^[12]

Говорит «другой, а не поэт» и в стихах Сергея Круглова: «...больше того, у него и поэт — другой, <...> претендовать на какую бы то ни было исключительность он не может, да судя по всему, и не хочет»^[13].

В случае принявшего сан священника Круглова другой говорит из бесконечно незащищенной позиции, отказавшись от себя в пользу трансцендентной силы. Упоминая о «слабейшем», «ничтожнейшем» статусе говорящего, Дубин вспоминает об Ангеле Недостоинства (так называется один из программных текстов позднего Круглова):

Вечерами

Собирает он с пола обрывки

Механических, остывших ваших молитв, раскладывает в конверты,

Проводит языком по краю, пишет адрес.

Словно усталая мать семейства,

Сидит он с краю, подперев щеку, сам не ест, смотрит,

Как пережевываете вы скорби ушедшего дня^[14].

Впрочем, присутствие чужого слова в текстах Круглова и Фанайловой вовсе не призвано указать на грань, которая отделяет их от лирического субъекта: ведь нет никакой «комфортной зоны», куда он мог бы переместиться… Эти поэты как бы отказываются от различия своего (культурного) и чужого («безъязыкого») в пользу общего, выделяя «особый план текста, который выступает для этого текста порождающей средой, стимулом, обоснованием»^[15]. Например, для Фанайловой таким планом является радио, которое является «один из метонимических образов поэта»^[16]. Образ радио, передающего поэту позывные — вспомним столь важный для модернистской культуры образ из «Орфея» Жана Кокто, — теперь позволяет «не отгораживаться от соседей, а взаимодействовать с ними, находиться в поле их излучения»^[17]. Задачей автора/переводчика в этом случае является «определение того, как задать территорию этого общего, из каких материалов ее построить, в каких модусах она будет существовать в тексте. Автор здесь — создатель и сочетатель семантических пространств…»^[18]

Имя Бориса Дубина, одного из участников знаменитого СМОГа, переводчика Аполлинера, Лорки, Борхеса, Беккета и множества других фигур, без которых сейчас невозможно представить себе современную — русскую — литературу, прочно связано не просто с поэзией или переводческой деятельностью, но с гуманитаристикой как таковой (от филологии до социологии). Причем эта связь — требующая, конечно, более тонкого описания, чем это позволяет жанр заметок — не искусственная, но выстраиваемая годами аналитической работы. Свободный от институциональных рамок, Дубин мог отметить и концептуализировать чужое, другое в работе поэтов и гуманитариев короткого двадцатого века.