БУРЯ ВНУТРИ

Скворцов Артём Эдуардович родился в 1975 году в Казани, окончил филологический факультет КГУ. Доктор филологических наук, доцент Казанского (Приволжского) федерального университета. Область интересов — история русской поэзии, современная русская литература, стиховедение, культурология. Автор более 100 научных и критических публикаций, в том числе монографий «Игра в современной русской поэзии» (Казань, 2005) и «Самосуд неожиданной зрелости. Творчество Сергея Гандлевского в контексте русской поэтической традиции» (Москва, 2013). Дипломант премии «Anthologia». Живет в Казани.

Автор выражает признательность М. В. Безродному за советы и замечания по статье.

АРТЕМ СКВОРЦОВ

*

БУРЯ ВНУТРИ

Опыт прочтения одного стихотворения Владислава Ходасевича

Мы будем скитаться мыслью,

И в конце скитаний придем

Туда, откуда мы вышли,

И увидим свой край впервые.

Т. С. Элиот

Среди стихов Владислава Ходасевича зрелого периода стихотворение «Играю в карты, пью вино…», вошедшее в книгу «Тяжелая лира» (1922), — не самое заметное. Здесь нет крылатой эпиграмматичности «Перешагни, перескочи…», макабра «Автомобиля» или экстатического напряжения «Баллады». Но оно обладает притягательными художественными достоинствами, возможно, не столь броскими и раскрывающимися по мере постижения его внутреннего устройства.

Играю в карты, пью вино,

С людьми живу — и лба не хмурю.

Ведь знаю: сердце все равно

Летит в излюбленную бурю.

Лети, кораблик мой, лети,

Кренясь и не ища спасенья.

Его и нет на том пути,

Куда уносит вдохновенье.

Уж не вернуться нам назад,

Хотя в ненастье нашей ночи,

Быть может, с берега глядят

Одни нам ведомые очи.

А нет — беды не много в том!

Забыты мы — и то не плохо.

Ведь мы и гибнем и поем

Не для девического вздоха.

4-6 февраля 1922

Москва

Как это нередко бывает у Ходасевича, размер, лексика и фразеология здесь намеренно традиционны — все стиховые и словесные элементы вполне возможны уже в пушкинскую эпоху. На фоне экспериментов многих авторов начала XX века формальные особенности текста выглядят подчеркнуто архаично: четырехстопный ямб с чередованием мужских и женских рифм, почти во всех случаях аккуратно точных, и образцово-умеренное количество строк — шестнадцать, четыре катрена.

Однако произведение все же воспринимается как принадлежащее искусству нового времени — при сознательном упрощении одних уровней художественной структуры Ходасевич столь же последовательно усложняет другие, в данном случае — композицию, семантику и интертекстуальный фон. Не словесный набор и, конечно, не размер, а оригинальное развитие образного ряда и мысли делает стихотворение модернистским.

Сюжет и композиция

Рассмотрим сюжетно-композиционный уровень стихотворения, двигаясь от строки к строке и следя за прихотливым ходом развития авторской мысли.

Первая строфа (экспозиция и завязка). Первая строка — «общая рама» стихотворной картины. Здесь дается описание обыденных, едва ли не пошлых занятий. Хотя в реальной жизни Ходасевич, как известно, был страстным игроком и отдавал карточной игре много времени и сил, в художественной реальности его лирический герой ясно отделяет мирское от сущностно важного.

В первой половине второй строки возникает некоторое противоречие: «С людьми живу» — но разве сам герой не человек? После третьей и четвертой строк становится ясен смысл оппозиции: да, человек, но, в отличие от своих партнеров по игре и собутыльников, человек необыкновенный — он творец.

С третьей строки вводится основной мотив стихотворения: особенности творческого процесса и отношение к нему художника. Возникает подспудный конфликт, начинается основное действие лирического сюжета (завязка).

Вторая строфа (прогрессия усложнений). В строфе, действие которой разворачивается в эпицентре бури, традиционная и довольно затертая метафора «сердце» преобразуется в «кораблик». Появление плавательного средства подготавливалось глаголом («летит») и в еще большей степени существительным («в бурю») из первой строфы, но все равно нельзя не признать подобную метаморфозу стремительной и довольно неожиданной.

К началу второй строфы Ходасевичу действительно удается унестись воображением очень далеко от старта и увести за собой читателя. Уже нет карточного игрока, сидящего где-то на суше за столиком, и вообще нет ни людей, ни земли, а есть хрупкий кораблик, которому, возможно, грозит гибель («Кренясь и не ища спасенья»), но он упорно стремится вперед, причем наблюдающий за ним внутренним взором лирический герой подбадривает и подстегивает его («Лети, кораблик мой, лети»).

Седьмая и восьмая строки раскрывают тайный смысл бури: оказывается, она символически обозначает вдохновение. Получается так, что во второй строфе развиваются и преображаются две пары взаимосвязанных образов и мотивов: «сердце/кораблик» и «буря/вдохновенье».

Третья строфа (нагнетание саспенса). В этой строфе совершается очередной непредсказуемый смысловой поворот. Загадочно звучит девятая строка: «Уж не вернуться нам назад». Кому — нам? По логике предшествующего текста можно было ожидать либо «ему» (кораблику), либо «мне». Остается предположить, что «мы» характеризует пару «я и кораблик». В таком случае получается, что герой неявно присутствовал на палубе с самого начала, хотя эта картина по какой-то причине осталась неописанной. Более важен иной смысл строки, но он проясняется только за пределами четверостишия, уже в финальной строфе.

Таинственности добавляют строки с десятой по двенадцатую, заставляющие читателя мысленно вернуться к уже оставленному и, казалось бы, забытому берегу. Оказывается, там герой, возможно, был не один («Быть может…»), и есть некто, кому небезразлично его путешествие в незнаемое: «…с берега глядят / Одни нам ведомые очи». Чьи же очи — если они вообще есть? Ответ вновь содержится в финале.

С этого момента пути кораблика, летящего по прихоти вдохновения автора, и читателя, следящего за странной логикой развития поэтической мысли, расходятся. Первый продолжает уноситься во мрак неизвестности, второй, подчиняясь авторскому замыслу, вынужден начать движение вспять — читателю напомнили о береге, и он вновь возвращается к нему, озадаченный недоговоренностью предпоследней строфы.

Четвертая строфа (осложнение действия, кульминация, развязка и финал). Здесь разрешается напряжение и устраняются все накопившиеся при чтении смысловые неясности. Если нет тех напряженно вглядывающихся в бурю очей (осложнение действия: герой лишается призрачной надежды на поддержку), то — еще один поворот — «Беды не много в том!» Более того, даже забвение не пугает повествователя: «Забыты мы — и то не плохо!» (кульминация). Возникает мотив отношений художник/публика. Оказывается, «очи» принадлежали сочувствующей поэту женщине.

Тринадцатая строка позволяет ответить на вопрос о внезапности появления местоимения множественного числа первого лица в предыдущей строфе. Скорее всего, «мы» — это поэты и шире — творцы. Но в двух заключительных строках объявляется, что истинный творец живет не для похвал, даже если речь идет о подготовленной и расположенной к нему аудитории, а ради самого искусства (стремительная развязка и финал как удар грома и молнии).

Описав смертельно опасное и, казалось бы, одинокое путешествие, Ходасевич символически изобразил путь художника — любого, и хотя подобные странствия обычно совершаются в одиночку, в высшем смысле они похожи у всех творческих натур, потому можно смело заменить «я» на «мы», а ситуацию представить как вневременную, неоднократно повторявшуюся в прошлом, сбывающуюся в настоящем и возможную в будущем до тех пор, пока вообще будет существовать творческий поиск.

Композиция стихотворения с ее приемами резкого монтажа, внезапной сменой изобразительных планов, смысловыми скачками или даже разрывами характерна для эпохи модернизма. Аналогичного эффекта компрессии композиции достигали и некоторые другие поэты этой эпохи: например, «Определение поэзии» Б. Пастернака (1919), «Концерт на вокзале» О. Мандельштама (1921) или «По холмам — круглым и смуглым…» М. Цветаевой (1921). Но, пожалуй, только у Ходасевича такое сжатие не приводит к очевидной синтаксической, стилистической или семантической деформации, и внешне стихотворение продолжает выглядеть исполненным в условно традиционалистской, даже слегка «устарелой» манере (иные характерные примеры — «Путем зерна» (1917), «Все жду: кого-нибудь задавит…» (1921), «Из дневника» (1921), «Берлинское» (1922), «Окна во двор» (1924) и др.).

Не случайно Ю. Н. Тынянов в этапной статье «Промежуток» (1924) фактически определил поэтику Ходасевича как несовременную и несвоевременную: «Это не значит, что у Ходасевича нет „хороших” и даже „прекрасных” стихов. Они есть, и возможно, что через 20 лет критик скажет о том, что мы Ходасевича недооценили. „Недооценки” современников всегда сомнительный пункт. Их „слепота” совершенно сознательна. (Это относится даже к таким недооценкам, как недооценка Тютчева в XIX веке.) Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих, мы имеем на это право. <…> Обычный же голос Ходасевича, полный его голос — для нас не настоящий. Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века»^[1]. А В. Я. Брюсов в рецензии на «Тяжелую лиру» (1923) вообще продемонстрировал полное непонимание выдающегося художественного феномена: «...стихи эти больше всего похожи на пародии стихов Пушкина и Баратынского. Автор все учился по классикам и до того заучился, что уже ничего не может, как только передразнивать внешность»^[2]. Говоря об истоках композиции «Играю в карты, пью вино…», нельзя не признать факт влияния на Ходасевича и более старой традиции — в данном случае одической, где также допустимы, а в отдельных случаях и желательны смелые переходы от одной картины к другой, создающие ощущение семантических перескоков, особенно в оде пиндарического типа.

Ходасевич, глубоко знавший историю русской поэзии, учитывал и опыт авторов XVIII века. Именно учитывал, а не копировал: если в оде Ломоносова, Петрова или Державина каждая из таких отдельных картин развернута и детализирована, то у Ходасевича, с сохранением принципа переключения изобразительных планов, каждый эпизод резко сжимается до минимума. При подобной компрессии то, что в классической оде занимало бы от нескольких стихов до нескольких строф, сокращается у него до двух, одной или даже до полстроки. В результате возникает эффект стремительно развивающегося действия с крутыми смысловыми поворотами, в то время как объем произведения не выходит за рамки лирического стихотворения средней длины.

Теперь можно обозначить границы жанра ходасевичевского шедевра. В данном конкретном случае принцип сжатия одической конструкции приводит к обнажению остросюжетной драматической коллизии, которая уже оказывается ближе всего к балладе. Разумеется, в жанровом отношении стихотворение не воспроизводит точно ни одические, ни балладные принципы, оно синтетично, и здесь можно найти даже признаки элегии, особенно в начале. Скорее тут стоит говорить об уникальном примере жанровой «матрешки»: один жанр словно прячется в оболочке другого.

Чужое слово

Как заметил Н. А. Богомолов, «Для цитатной техники Ходасевича <…> характерна ориентация на осознанную тайнопись, когда очевидные коннотации стихотворения оказываются внешними и должны быть отброшены, чтобы выявились новые скрещения — на этот раз с текстами совершенно неожиданными»^[3].

Практика анализа подтверждает мысль исследователя: действительно, наиболее существенные источники Ходасевич зачастую прячет под поверхностными отсылками^[4]. Но в поэтическом искусстве едва ли не из любого правила возможны исключения. Стихотворение «Играю в карты, пью вино…» как раз построено прямо противоположным образом: здесь смыслоопределяющие источники настолько известны сами по себе, что парадоксально не бросаются в глаза.

В пяти наиболее авторитетных изданиях^[5] с некоторыми вариациями повторяется один и тот же комментарий к стихотворению. Литературная генетика отдельных мотивов произведения в них возводится к стихотворениям «Офелия гибла и пела…» Фета и «Голос дьявола» Бальмонта. Интересно, что в фундаментальной работе Ю. И. Левина о поэзии Ходасевича, впервые опубликованной в 1984 году, указаны иные аллюзии и реминисценции, связанные со стихотворением. Более всего соответствий исследователь находил с художественным миром Блока, упоминал о некотором влиянии мотивов Пушкина (из «Евгения Онегина») и в том числе отметил, что здесь «слышен отголосок лермонтовского „Паруса”»^[6].

Но связь с «Парусом» здесь отнюдь не сводится к «отголоску». Вероятно, предельная хрестоматийность стихотворения играет в данном случае против него: такая «лобовая» аллюзия не учитывается. Это не единственный случай, когда Ходасевич откликается на широко известные лермонтовские строки (см. отсылки к «Как часто, пестрою толпою окружен…» в «В заседании»^[7], а также к «Молитве» и «Воздушному кораблю» в «Балладе»^[8]).

«Парус» — один из двух источников, относящихся уже не к частным мотивам, а к смыслу всего произведения.

Сравним два текста (курсивом обозначены наиболее очевидные формальные и семантические совпадения):

Начало первой строки стихотворения Ходасевича, по всей видимости, навеяно соответствующей строкой Лермонтова. При этом «Играют волны, ветер свищет» создает ощущение возвышенной патетики, а «Играю в карты, пью вино» иронически, почти пародийно заземляет ситуацию.

Наиболее очевидны соответствия «он счастия не ищет / не ища спасенья» и «А он, мятежный, просит бури / Летит в излюбленную бурю» — здесь особого толкования не требуется, строки Ходасевича выглядят как варьирование или прямое развитие лермонтовских.

Аналогичным образом сравнительно легко можно выстроить соотношения строк «Что кинул он в краю родном?» и «Быть может, с берега глядят / Одни нам ведомые очи». Они складываются в вопрос и ответ. Возможно, героев ждет на берегу любящая женщина, но ее существование не утоляет жажды влечения к неизведанному.

Иное дело — интригующая пара «от счастия бежит / уносит вдохновенье». В обоих случаях глаголы движения сочетаются с существительными, обозначающими глубокие позитивные чувства, которые преображают всего человека. И хотя «счастье» у Ходасевича словесно отсутствует, эмоционально оно ощутимо: герой подчиняется властной силе вдохновения, это и есть экстремальное переживание острого чувства восторга. Можно сказать, что если лермонтовский субъект «счастия не ищет» и его не имеет, то герой Ходасевича как раз счастье обрел — пусть и на краткий миг.

«Кораблик» Ходасевича — это лермонтовский «парус», который допросился бури. Не случайно дневной и светлый колорит исходного сочинения меняется на краски мрачной бурливой ночи. Буря в данном случае — вдохновение, само по себе не дающее художнику гарантий на победу, но уносящее его прочь от обывательского прозябания в исключительно материальном мире.

Важно и принципиальное отличие стихотворения от первоисточника. Если коллизия Лермонтова решена в отчетливо романтическом ключе, то Ходасевич избегает его благодаря концептуальному ходу: конфликт между телесным и идеальным внешне скрыт и переведен в область внутренних переживаний и видений героя. «Буря» разыгрывается исключительно в его душе.

Отдельного комментария заслуживает оборот «Лети, кораблик мой, лети!» Обращение к кораблю с таким призывом стало в русской поэзии клише задолго до Ходасевича. См., например: «Лети, корабль, в свой путь с Виргилием моим» (И. Дмитриев, «Подражание одам Горация. Книга I, Ода III», 1794), «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным / По грозной прихоти обманчивых морей» (А. Пушкин, «Погасло дневное светило…», 1820), «Нет, быстрый мой корабль, по синему пути / Лети стрелой в страны чужие!» (В. Тепляков, «Отплытие», 1829), «Лети ж, корабль крылатый мой» (А. Толстой, «Алхимик», 1867) и др. Обращение использовано намеренно, ибо не осознается как штамп благодаря тому, что «кораблик» с мастерством престидижитатора был получен из «сердца». Это очередное свидетельство того, как элементы старой словесности переосмысляются в модернистской поэтике Ходасевича.

Второй источник, значительно более завуалированный, но тоже хрестоматийный, — «Поэт» А. Пушкина (1827). Здесь также важна проекция на смысл всего классического текста:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

Тоскует он в забавах мира,

Людской чуждается молвы,

К ногам народного кумира

Не клонит гордой головы;

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы...

Фактически стихотворение Ходасевича не только написано на ту же тему, но и исходит из похожей ситуации.

Вначале описывается жизнь поэта в миру — и жизнь эта вполне обывательски ничтожна. Лишь в момент творческого подъема (обретения вдохновения) происходит преображение героя, который внезапно выводится за пределы обыденности. Но здесь авторы разных эпох дают различные варианты описания творческих восторгов.

У Пушкина до слуха поэта в какой-то момент касается «божественный глагол». У Ходасевича никаких указаний на внешний импульс нет. Напротив, создается впечатление, что его герой наперекор внешним и внутренним обстоятельствам сам и постоянно стремится навстречу вдохновению: «…сердце все равно / Летит в излюбленную бурю» (словно в пику классику: «Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта»^[9] (курсив автора — А. С.). Однако наиболее существенно расхождение между авторами в описании последствий творческого подъема.

У Пушкина за подъемом поведение поэта резко меняется, он буквально порывает с суетным светом и бежит от него — и, вероятно, по прошествии времени, после свершения священного обряда вновь к нему возвращается, но эта «зеркальная» часть процесса не описана как малосущественная и снижающая пафос.

У Ходасевича иначе: поэт словно раздваивается. Физически ничего не меняется, художник продолжает пребывать в суете света, в его заботах и развлечениях, но метафизически он уже обитает в ином пространстве.

Есть и еще две частных параллели стихотворения с пушкинскими текстами.

Его первичный мотив и начальная перечислительная синтаксическая конструкция — «какие бы внешние обыденные действия я ни совершал, я погружен во внутренние переживания» — восходят к не менее известному сочинению: «Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ль во многолюдный храм, / Сижу ль меж юношей безумных, / Я предаюсь моим мечтам». Тематически, впрочем, стихи различны, у Пушкина речь идет о стоическом отношении к смерти^[10]. Финальное же двустишие выглядит едва ли не прямым возражением на пушкинскую сентенцию из «Арапа Петра Великого»: «Сладостное внимание женщин, почти единственная цель наших усилий…» Если это так, то стихотворение имеет своего рода «кольцевую аллюзивность» — в его начале и в конце даны отсылки к Пушкину.

В русской поэзии тема моря — не из ведущих. И хотя есть авторы, у которых стихов на морскую тематику довольно много, — в XIX веке это прежде всего Вяземский и Случевский, — даже у них нет произведений, где морские мотивы сознательно увязывались бы с мотивом поэтического вдохновения. Есть лишь два классических стихотворения, рисующих символические картины путешествия по морю, в которых можно найти, условно говоря, «протомотив» экстатического подъема чувств героя, плывущего навстречу будущему, желанному и прекрасному. В одном случае плаванье исполнено опасностей, в другом оно довольно комфортно для героя: «Пловец» Языкова (1829) и «Пироскаф» Баратынского (1844).

С «Пловцом» строки Ходасевича сближают мотивы бури и желания ее мужественного преодоления. У Языкова есть еще один важный мотив: стремление к высшему идеалу — великая цель, но она доступна только самоотверженным: «Облака бегут над морем, / Крепнет ветер, зыбь черней, / Будет буря: мы поспорим / И помужествуем с ней. // Смело, братья! Туча грянет, / Закипит громада вод, / Выше вал сердитый станет, / Глубже бездна упадет! // Там, за далью непогоды, / Есть блаженная страна: / Не темнеют неба своды, / Не проходит тишина. // Но туда выносят волны / Только сильного душой!.. / Смело, братья, бурей полный, / Прям и крепок парус мой».

Наконец, в «Пловце», несмотря на название, предполагающее один персонаж, повествование ведется от лица «мы», небольшой группы единомышленников, преодолевающих колоссальные трудности, что также важно для понимания финала стихотворения Ходасевича.

Заметим, кстати, что у Языкова семантика существительного «пловец» несколько отличается от современного словоупотребления: в тексте имеется в виду не бросившийся в море, а плывущий на некоем судне, к тому же в компании друзей, — фактически мореплаватель, плывец.

Соответствие с «Пироскафом» — мотивы «бурной стихии» и полного отказа от прежней жизни, от существования на берегу: «С брегом набрежное скрылось, ушло!», «Нужды нет, близко ль, далеко ль до брега!» В то же время стремление героя Ходасевича в мрачную даль грозит риском или даже гибелью, герой же Баратынского (равно как и Языкова) твердо уверен в грядущем достижении великой мечты: «Завтра увижу Элизий земной».

Если Ходасевич и учитывал опыты Языкова и Баратынского, то переосмыслил их радикально: центральная тема у него именно поэтическое вдохновение, тогда как мотив странствия по бурному морю оказывается вспомогательным, замкнутым внутри основной смысловой конструкции.

Автореминисценции

Стихотворение «Играю в карты, пью вино…» прочно встроено в сложную систему мотивов автора и множеством смысловых нитей связано с другими его стихами. Один из наиболее очевидных — «Буря». Ходасевич словно вступает в противоречие с самим собой: в более раннем сочинении проводится мысль о важности отстранения от всяческих катаклизмов^[11].

Буря

Буря! Ты армады гонишь

По разгневанным водам,

Тучи вьешь и мачты клонишь,

Прах подъемлешь к небесам.

Реки вспять ты обращаешь,

На скалы бросаешь понт,

У старушки вырываешь

Ветхий, вывернутый зонт.

Вековые рощи косишь,

Градом бьешь посев полей —

Только мудрым не приносишь

Ни веселий, ни скорбей.

Мудрый подойдет к окошку,

Поглядит, как бьет гроза, —

И смыкает понемножку

Пресыщенные глаза.

13 июля 1921

На самом деле противопоставление здесь мнимое. Мудрому (читай: поэту) следует отстраняться от всех внешних бурь — природных, бытовых, социальных, политических, — тогда как бури внутренние, особенно вызванные творческим подъемом, только приветствуются.

Мотив мысленного отбытия лирического героя в иные миры при неизменности его повседневного физического состояния встречается у Ходасевича неоднократно: «Эпизод» (1918), «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху…», 1921), «В заседании» (1921), «Перешагни, перескочи…» (1922) и др. В одном из случаев он реализуется как отплытие:

Вариация

Вновь эти плечи, эти руки

Погреть я вышел на балкон.

Сижу, — но все земные звуки —

Как бы во сне или сквозь сон.

И вдруг, изнеможенья полный,

Плыву: куда — не знаю сам,

Но мир мой ширится, как волны,

По разбежавшимся кругам.

Продлись, ласкательное чудо!

Я во второй вступаю круг

И слушаю, уже оттуда,

Моей качалки мерный стук.

1919

Мотив раздвоения лирического субъекта, который находится на летящем по морю корабле и одновременно остается на берегу, также автоцитатен. В якобы детском стихотворении «Анюте» (1918) из книги «Путем зерна» представлена еще одна головоломная композиция. Герой вместе с маленькой девочкой смотрит на спичечную коробку, где «Кораблик трехмачтовый / Не двигаясь бежит». Он фантазирует, что может находиться на борту — там среди всего прочего «…есть матросик, / Что мастер песни петь / И любит ночью звездной / На небеса глядеть…» — читай: певец, он же поэт. В предпоследней строфе герой вполне естественно сравнивает себя с этим персонажем, тотчас проводит параллель между судьбой корабля и планеты и легко выводит минисюжет на метафизический уровень: «И я, в руке Господней, / Здесь, на Его земле, — / Точь-в-точь как тот матросик / На этом корабле». В принципе, тут можно было бы поставить точку, композиция уже довольно сложна (особенно для «детской» поэзии). Но автор делает последний смысловой кульбит, завершая произведение впечатляющим парадоксом: «Вот и сейчас, быть может, / В каюте кормовой / В окошечко глядит он / И видит — нас с тобой». Если герой-лирик фактически отождествляет себя с матросиком-певцом, то получается, что в финале он глядит на самого себя. Способность бросать взгляд со стороны на себя как на другого, обретая при этом не только иной угол зрения на предмет, но и некий мистический опыт, — еще один устойчивый мотив Ходасевича^[12].

Предпоследняя строка «Играю в карты, пью вино…» варьирует мотив из стихотворения «Гостю»: «Здесь, на горошине земли, / Будь или ангел, или демон. / А человек — иль не затем он, / Чтобы забыть его могли?» В более позднем тексте смысл уточняется и углубляется: «Забыты мы — и то неплохо». Поэт — тоже человек, но не только человек, он еще и художник, существо с исключительными чертами (ангельскими или демоническими — не суть важно), а значит, с его телесной смертью умирает именно все «слишком человеческое», именно оно-то и подвержено забвению, тогда как плоды его творчества имеют шанс на жизнь в веках.

Художник желает преобразить, пересоздать мир, прозреть за преходящим незыблемое. Исключительно интересно и то, что, по Ходасевичу, обыкновенные люди, не художники, тоже участвуют в процессе преображения (с одной существенной оговоркой, о которой чуть ниже). Так, в стихотворении «Гляжу на грубые ремесла…», где вновь обыгрывается образ лермонтовского паруса (но без романтических коннотаций), рисуется именно такая картина — казалось бы, полного снятия противоречий между действиями «простых людей» и деяниями тех, кто наделен «третьим глазом»:

Гляжу на грубые ремесла,

Но знаю твердо: мы в раю…

Простой рыбак бросает весла

И ржавый якорь на скамью.

Потом с товарищем толкает

Ладью тяжелую с песков

И против солнца уплывает

Далеко на вечерний лов.

И там, куда смотреть нам больно,

Где плещут волны в небосклон,

Высокий парус трехугольный

Легко развертывает он.

Тогда встает в дали далекой

Розовоперое крыло.

Ты скажешь: ангел там высокий

Ступил на воды тяжело.

И непоспешными стопами

Другие подошли к нему,

Шатая плавными крылами

Морскую дымчатую тьму.

Клубятся облака густые,

Дозором ангелы встают, —

И кто поверит, что простые

Там сети и ладьи плывут?

19-20 августа 1922

Misdroy

Но дело в том, что, участвуя в процессе преображения мира, люди вовсе не ведают об этом, не видят себя со стороны, они не в состоянии отрешиться от практических нужд и не могут оценить масштаб событий. И на горошине земли только художник способен увидеть, прочувствовать и запечатлеть в искусстве все величие мироздания, только ему за калейдоскопом частных фрагментов открывается единый план творения.

Наконец, следует сказать, что вообще ситуация непримиримого противоречия между внутренними силами, запертыми в телесную оболочку, и окружающим обыкновенным миром — одна из центральных тем Ходасевича, особенно активно разрабатывавшаяся им именно в период создания «Тяжелой лиры», где соответствующий мотивно-образный комплекс пронизывает едва ли не каждое стихотворение.

По Ходасевичу, мир обыденный, внешний, и мир внутренний, духовный, существуют параллельно. Можно воспринимать подобную ситуацию как непримиримый конфликт, а можно относиться к ней бесстрастно, констатирующе, словно такое положение вещей неизменно и естественно — «Земное, / Что о небесном знаешь ты?» («Искушение»).

Н. К. Чуковский, близко знавший поэта в доэмигрантский период, в воспоминаниях о нем заметил: «Он был превосходный поэт одной темы — неприятия мира. Он не принимал не какие-нибудь отдельные стороны действительности, — скажем, мещанство, как многие, или капитализм, как Блок и Маяковский, или революцию, как поэты-эмигранты, — но любую действительность, какой бы она ни была»^[13]. Суждение это требует корректировки: для лирического героя Ходасевича несносен мир обыденный и видимый, но мир, постигаемый мысленным взором, становится вполне приемлемым и даже притягательным.

Есть еще одно обстоятельство, заставляющее поставить под сомнение категоричность приведенного высказывания. У сугубо, казалось бы, идеалистического умения эстетически преображать мир есть и вполне практический смысл: такое свойство позволяет зрелому сознанию примириться с видимыми противоречиями универсума и если не обрести полноценную гармонию, то, во всяком случае, найти способ, опираясь на собственные духовные силы, выходить из временного и тленного в осмысленное и неуничтожимое. Способность преображать повседневное помогает художнику, свершив очередной прорыв в идеальное, увидеть по возвращении привычный порядок вещей под новым углом зрения, избежать отчаянья и сохранить способность удивляться, которая и дает силы для творчества.

Подведем итоги. «Играю в карты, пью вино…» — стихотворение о непомерном внутреннем напряжении, органичном для творца. Как всякое многосмысловое произведение, оно допускает различные трактовки. Приведем две взаимоисключающие интерпретации. Выбор той или иной зависит от аксиологии того, кто смотрит на изображенную поэтом ситуацию — обыватель или художник.

С позиции мирного обывателя, всегда и во всех отношениях «остающегося на берегу», художники — странные существа, неполноценные или даже ущербные, ибо они не способны жить нормальной жизнью и принимать действительность такой, какая она есть. Они готовы замкнуться в мире иллюзий, что фактически свидетельствует об их психологической инфантильности и неустранимой дисгармонии в их душе.

С точки зрения художника именно свойство «непривыкания к реальному миру» отличает его от других людей и в известной степени позволяет ему относиться к ним с тайным превосходством. Внешне великий творец может вести самое простое, неприметное или даже приземленное существование, но истинная его жизнь, подчас сверхъестественно бурная, всегда внутри. Именно там он обретает полную свободу, скитается мыслью по неведомым путям и испытывает мгновения высочайшего счастья. Как в шестнадцатистишном «мистическом триллере» Владислава Ходасевича: тело поэта играет в карты и пьет вино, а тем временем дух его веет, где хочет.