КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

_{«Бёрдмен»}

Победителем оскаровской гонки в этом году стал фильм «Бёрдмен» Алехандро Гонсалеса Иньярриту: 9 номинаций, 4 статуэтки — как «Лучший фильм», за «Лучшую режиссерскую работу», «Лучшую работу оператора» и «Лучший сценарий».

Мексиканец Иньярриту («Сука любовь», «21 грамм», «Вавилон», «Бьютифул»), надо сказать, избалован призами. Перфекционист, любитель головоломных нарративных конструкций и душераздирающих сюжетных коллизий, — он, бывало, чего не снимет, так сразу «Оскар», «Золотая пальмовая ветвь» или, на худой конец, «Золотой лев». Однако после картины «Бьютифул» (2010), где герой — смертельно больной мелкий жулик в исполнении Хавьера Бардема — разбирался одновременно со своими детьми, сумасшедшей женой, полицией, нелегальными мигрантами, духами умерших и неизбывным чувством вины, — стало ясно: режиссерский фонтан, 10 лет с невероятным напором извергавший «сопли в сиропе», требует отдыха. Иньярриту взял паузу и не прогадал. Четыре года спустя он снял идеальный фильм. Лучший в своей карьере.

В «Бёрдмене» есть все то, что заставляет страдать персонажей его предыдущих лент: враждебная «сука реальность», отчаянное стремление быть услышанным, мучительное чувство вины перед теми, «кого приручили», близость смерти... Однако генератором сюжетного тока служит уже не роковая случайность, но вещь совершенно неожиданная — разность потенциалов двух мощнейших мифосистем: стихии комикса про супергероев и реалистического повествования о «маленьком человеке».

В сущности, Иньярриту в картине выворачивает супергеройский миф наизнанку. В прологе небеса прорезает пылающий астероид; он падает в болото где-то посередине экрана, и в следующем кадре, там же, в центре экрана, мы видим героя в трусах, который свободно левитирует в позе лотоса в метре от пола. Это — Ригган Томсон, голливудская легенда, актер, вошедший в историю, сыграв Бёрдмена — Человека-птицу (точно так же как вошел в историю исполнитель роли Бёрдмана Майкл Китон, сыгравший Бэтмена в знаменитой дилогии Тима Бёртона). Повисев и помедитировав, герой встает на ноги, надевает штаны, застегивает ширинку, узкими закулисными коридорами выходит на сцену Бродвейского театра «St. James», где в убогой кухонной декорации его партнеры репетируют пьесу, любительски скроенную им же из рассказов Рэймонда Карвера (американский классик, местный аналог Венечки Ерофеева), — и мы понимаем: мужик попал! Пьеса — дерьмо. Постановка — за гранью. Партнер переигрывает так, что остается лишь уронить софит ему на голову. Впереди маячит судебный иск. Продюсер в истерике. Исполнителя нет. Предпоказ сорван. Провал неизбежен!

Зачем человеку, который умеет летать и может взглядом двигать предметы, вся эта изматывающая, безнадежная хренотень?

Слава? Но у него этой славы — ложкой ешь!

Деньги? Он все, что у него было, вложил в эту дурацкую постановку.

Нереализованный актерский талант? Не смешите! Майкл Китон потрясающе играет здесь именно среднего, неуверенного в себе актера, срывающегося то на грубость, то в декламацию и попадающего в роль лишь под дулом наставленного им же на себя пистолета.

Может быть, Ригган этой постановкой желает поведать миру что-то немыслимо важное? Что?

Ответ на этот вопрос неожиданно дает камера.

Работа оператора (Эмануэль Любецки) — самое ошеломляющее, что есть в фильме. За исключением пролога и эпилога весь он снят как будто бы одним планом. Склейки есть, но тщательно спрятаны. И зритель, вместо того чтобы привычно «парить над схваткой», вынужден все время «таскаться» за персонажами, пребывая внутри беспрерывно генерируемого ими скандала. На экране полыхает война амбиций: обиды, разборки, faux pas, раны, нанесенные самолюбию... Герои вечно на взводе, а камера то им «дышит в затылок», то «влезает» к ним в голову, то порхает вокруг, виртуозно рисуя «восьмерки», то, словно устав, застревает в ступоре, уставясь в пустой коридор... Но самый поразительный фокус, когда в пространстве одного кадра безо всяких монтажных склеек реальность вдруг меняет модальность — с «объективной» на «субъективную» (и обратно).

Вспомним «8^[1]/₂» Феллини: в прологе герой, запертый в автомобильной пробке, выдирается из машины, летит над городом, потом над пляжем; вдруг замечает канат у себя на ноге, его тянут вниз... Черная проклейка — и он просыпается на кровати в дорогом санатории. Все ясно, где сон, где явь.

Здесь: в критический момент, когда уже ясно, что «все пропало», герой с жестокого похмелья просыпается на помойке. Идет по улице. За его спиной материализуется альтер эго — пернатый джентльмен с крыльями, и нудит в ухо: «До чего ты, чувак, докатился! Ведь мог же когда-то»... Герой расправляет плечи. В небе над городом ревут вертолеты; он взрывает их небрежным щелчком... На соседней крыше истекает кровью гигантская раненая ворона. Герой издает боевой крик: «Кар-р-р», — и взлетает. Люди внизу стоят, задрав головы. Но видят они только грязного бомжа на крыше, который явно собирается прыгнуть вниз. «Эй, вы там всерьез, или кино снимаете?» — «Кино», — бросает он — и делает шаг вперед... Он летит над улицами Нью-Йорка, за кадром — виолончель, ветер треплет полы его плаща... Приземляется у театра, командует: «Выключить музыку», — входит внутрь. И тут из-за кромки кадра выскакивает заполошный таксист: «А платить?!» — и бежит за ним. Что это было? Игра воображения, галлюцинация, явь?

Другой эпизод. Ригган в ярости крушит предметы у себя в гримерке, расшвыривая их взглядом. Но стоит камере зафиксировать робко заглянувшего в дверь продюсера (Зак Галифианакис), как мы видим, что все то же самое Ригган проделывает уже руками. Прямо какое-то квантовое кино! Реальное и ирреальное сосуществуют по принципу дополнительности, однако присутствие наблюдателя мгновенно превращает волну в частицу.

Можно сказать, что камера имитирует здесь субъективный процесс восприятия, когда так же легко, «без склеек», наше сознание, устремленное вовне, вдруг соскальзывает в воображаемый мир. Но кто субъект восприятия? Ригган? А когда он отсутствует в кадре? Все! Кто угодно! Любой! Камера в фильме как бы стирает границу между людьми. Как бы они ни конфликтовали друг с другом, они тут все — одно целое. И талантливый нарцисс Майк (Эдвард Нортон), взятый на место травматично выведенной из игры бездари, который в отличие от Риггана умеет играть, но, так же как и он, плохо справляется с жизнью... И дочка Риггана — колючка Сэм (Эмма Стоун), «свеча, горящая с двух концов», такая же яркая, как и папа. И парнерша Риггана Лесли (Наоми Уоттс), и его любовница Лаура (Андреа Райсборо)... Когда Лесли получает от Риггана комплимент, Лаура обижается; и Лесли, глядя ей в прямо глаза, повторяет только что услышанные слова поддержки: «Ты красивая, талантливая, мне повезло с тобой», — а в ответ получает страстный, эротический поцелуй, который при другом раскладе достался бы Риггану. Единство персонажей всячески подчеркивается на уровне реплик, повторяющихся жестов, реакций, украденных друг у друга подробностей биографии... О единстве восприятия говорят прямо. Майкл, флиртуя с Сэм, заявляет, что хотел бы «вырвать ее глаза и вставить в свой череп, чтобы увидеть мир таким, каким видел его когда-то»... Все — одно целое. Можно сказать, что все они — продолжение Риггана. А можно, что он — универсальное воплощение «всех».

Герой — не супермен и не лузер, не гений и не посредственность, не святой и не моральный урод... Он — Everyman^[1]; просто полярные части личности проявлены у него на экране сильнее обычного. В каждом из нас живет осознание собственного величия, всемогущества, неуязвимости и т. п. (иначе сказки про суперменов не пользовались бы такой сверхъестественной популярностью). В каждом сидит напуганный ребенок — беспомощный, жалкий, жестокий, эгоцентричный... Ригган, сыгравший когда-то Бёрдмена, на экране отлично знает, что такое — быть сверхчеловеком. Во всяком случае, летает, взрывает вертолеты и издает птичий крик он весьма убедительно. Что касается жестокого ребенка, то и тут, если верить рассказам его бывшей жены (Эми Райан), Ригган даст фору любому. Ему мучительно не хватает того, что между, что позволяет ощутить себя целым, — того, «о чем говорят люди, когда говорят о любви». И постановка одноименного рассказа Рэймонда Карвера — смертельно важна для него именно как попытка избавиться от внутреннего зияния, обрести наконец единство.

Увенчивается ли она успехом?

Трудно сказать.

Полетав над Нью-Йорком, герой играет премьеру. Первый акт мы не видим, но публика вроде довольна. В антракте он — спокойный — лежит на столе. Примиренно воркует с заглянувшей в гримерку женой. Проводив ее, достает настоящий пистолет с настоящей обоймой и идет на сцену, чтобы застрелиться в образе отвергнутого, несчастного Терри: «Ты не любишь меня?» — «Я — пыль. Меня нет»… П-ф-ф-ф...

Снова падает с неба звезда, пролетает над Таймс-сквер, где в рапиде танцуют супергерои и ожившие статуи; гаснет в болоте. ЗТМ. Эпилог. Полная «сбыча мечт». Он жив, лишь отстрелил себе нос, и ему уже приделали новый. Любимая бывшая жена дежурит в палате. Продюсер является с восторженной рецензией киллерши из «Таймс» Табиты Дикинсон (Линдси Дункан), которая клялась уничтожить спектакль. Колкая дочь приносит любимые цветы. Только он уже не в состоянии почувствовать их запах. Он уже другой человек. У него другое лицо... Он пристально смотрит в небо и, когда Сэм на секундочку выходит за вазой, — шагает в окно.... Сэм застает пустую палату, бросается к окну, с ужасом смотрит вниз, с надеждой — вверх, улыбается, — и за кадром, уже на титрах мы слышим ее хриплый смешок.

Он улетел? Но обещал вернуться? Понимай как знаешь.

Фильм не поддается однозначной интерпретации.

Если воспринимать все это «по правде жизни» — перед нами история голливудского шизофреника, который свихнулся на роли Бёрдмена и, чтобы освободиться от голосов в голове, решил начать все заново на Бродвее. Однако в силу ограниченной одаренности и отсутствия школы не придумал ничего лучше, как устроить на почтенных подмостках кровавый цирк. Бе-е-е...

Если рассматривать фильм как сказку про супергероя, который, вместо того чтобы спасать человечество, затевает провальный театральный проект и мучает всех вокруг, то эта какая-то неприятная сказка.

Но все дело в том, что «Бёрдмен» — ни то, ни другое. Фильм висит, покачиваясь, как светящийся шар между полюсами магнита, и, искрясь, переливается смыслами. Тут и вечная битва Голливуда с Бродвеем. И конфликт мощного, но примитивного массового сознания с худосочным элитарным снобизмом. Конфликт «сверхчеловеческого» и «слишком человеческого». Противопоставление культуры, «техники» и «нутра». Проблема «жизни» на сцене и сцена как метафора жизни. Что это? Трагедия, фарс, моралите, чудо, беспардонный (но удавшийся!) фокус? Все молекулы художественного вещества неразрывным образом связаны: текст (включая цитаты), оригинальная музыка (сплошная барабанная дробь, как при исполнении смертельного номера в цирке), безупречная, самоотверженная игра актеров, гениальная камера... И, самое главное, кино это решительно рвет шаблоны: никаких «или — или», только «и — и»... Каждый человек, независимо от славы, денег, профессии, — бог в мучительных поисках воплощения. И весь этот «джаз», вся эта глупость, суета, нелепица, чушь собачья — абсолютная ценность. Ибо только окунувшись во все это с головой можно почувствовать, «о чем говорят люди, когда говорят о любви».