ЕДИНСТВО И ОДИНОЧЕСТВО

Ларионов Денис Владимирович. Поэт, прозаик, критик. Родился в 1986 году в Московской области. Изучал медицину, психологию, магистр философии Русской антропологической школы (РГГУ), аспирант Института Философии РАН. Стихи и проза публиковались в журнале «Воздух», на сайте «Полутона», сетевом журнале «TextOnly» и др. Автор ряда критических статей, публиковавшихся в журналах «Новое литературное обозрение», «Октябрь», «Новый мир», на сайтах «OpenSpace» и «Colta.ru». Член редколлегии альманаха «Русская проза». Один из организаторов поэтической премии «Различие». Первая книга стихов «Смерть студента» вышла в 2013 г. и получила Малую премию «Московский счёт».

Денис Ларионов

*

ЕДИНСТВО И ОДИНОЧЕСТВО

В 2013 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышли две книги, сразу замеченные литературным сообществом: «Сумма поэтики» Александра Скидана и «Заполненные зияния» Олега Юрьева^[1]. Об их выходе было известно загодя, их ожидали, обе были представлены на московских литературных площадках. Оба автора тесно связаны с неподцензурной петербургской (ленинградской) литературой. Олег Юрьев — с более «классикалистской» ее частью (он тесно общался с Еленой Шварц), а Скидан — с направлением, ориентированным на западную традицию и сопряженным с именем Аркадия Драгомощенко^[2]. Для нас, однако, важно и то, что оперативно откликнувшаяся на обе книги Ольга Балла назвала подход Олега Юрьева «этическим» (имея в виду необходимость выбора, которую автор ставит перед собой), а критическую работу Скидана связала с проблематикой исторического и культурного «разрыва», преодолевающего инерцию письма и мышления^[3].

1

«Сумма поэтики» — третья книга эссе Александра Скидана после сборников «Критическая масса» (1995) и «Сопротивление поэзии» (2001). В первой книге — по имени которой Глеб Морев назовет один из важнейших гуманитарных журналов двухтысячных — собраны экспериментальные эссе, сотканные из множества явных и скрытых цитат: от Сёрена Кьеркегора до Стефана Малларме. Так, например, в небольшом эссе «Поэзия и мысль» Скидан представляет разветвленную сеть различных воззрений на сущность поэтического творчества, связанного с постоянным пересмотром его (творчества) оснований. «Поэзия мыслит не-мысль» — пишет он, задаваясь вопросом, «как же выразить эту немочь? эту нехватку себя?»^[4] Всматриваясь в оскудевающий культурный пейзаж двух последних десятилетий прошлого века, Скидан ставит эти вопросы и в своих поэтических текстах:

и он мне грудь рассек мечом

от уха и до уха

чтоб я как навуходоносор вкусным лечем

возлег на пиршественный стол

божественного донор духа

<…>

восстань шептать и виждь и внемли…

нет просто — встань девочка

встань и иди^[5]

В следующей, вышедшей через шесть лет книге эссе «Сопротивление поэзии», Скидан возвращается к этой теме уже на новом витке, обращаясь к фигурам Шарля Бодлера и Фридриха Гельдерлина. В их, скажем так, психосоматических расстройствах он видит возможность приостановки поэтического акта, постановки определения эстетики под вопрос. Скидан пишет: «сопротивление поэзии, до сих пор принимавшее форму паралича, должно стать сопротивлением с нашей стороны самой поэзии…»^[6] Именно фиксация этого болезненного разрыва, «перезапуска» поэтического субъекта стала важной характеристикой современного художника: таковым тот же Бодлер представал у Вальтера Беньямина, чья теоретическая логика сильно повлияла на Скидана. В отечественной традиции подобная работа частично проделана поэтами группы ОБЭРИУ, особенно Александром Введенским, очень важным для Скидана автором. В «Сопротивлении поэзии» Введенский рассматривается в свете танатологической проблематики, тогда как в «Сумме поэтики» на первый план выводится предпринятая им критика поэтического разума, стремление пересмотреть/дискредитировать не только законы поэтики, но и законы универсума. («У меня ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира», — говорил Введенский.)

Примерами «современных художников» в более близком литературном контексте стали Дмитрий Александрович Пригов и Аркадий Драгомощенко: первый символизирует «перемещение центра художественной деятельности с произведения искусства на художественное поведение как рассчитанную стратегию»^[7], а второй «продолжает космополитическую модернистскую линию, восходящую к античному стиху и связанную в новейшее время с именами Гёльдерлина, Рильке („Дуинские элегии”), Паунда („Кантос”)»^[8]. Обращаясь к достаточно необычной для русской поэзии композиционной развертке («политике текста»), Драгомощенко как бы вычитает себя из традиции, заставляя кардинально пересмотреть карту отечественной поэзии (впрочем, Скидан идет дальше — он говорит об отказе «от христианско-иудейской парадигмы на плоскость поэзии (т. е. платонизма с его бинарными оппозициями и концепции личного спасения, производящей новоевропейского субъекта, „личность”»^[9]). В свою очередь, Пригов кажется впервые рассматривается здесь не в рамках отечественной стиховедческой и культурологической традиции, но в критической связке с Бертольдом Брехтом и Энди Уорхолом как художниками, ориентированными на зрителя, познавательные способности которого сформированы средствами массовой информации.

Скидан оставляет читателю свободу интерпретации: перед нами всегда не законченный и хрестоматийный образ того или иного текста, но открытое игре различий явление (это особенно заметно в работах об авторах-«классиках», в диапазоне от Константина Вагинова до Елены Шварц). Статьи Скидана открыты для диалога и почти всегда требуют некоторого усилия по расшифровке: здесь парадоксальная метафора соседствует с аналитическим наблюдением, а то или иное биографическое свидетельство смыкается с социокультурным обобщением. Это касается как импровизационных текстов, вошедших в первую книгу, так и позднейших работ, стремящихся наметить общий горизонт, сумму. Процесс формирования этого общего отражен в эссе о Василии Кондратьеве (1967 — 1999), важнейшей фигуре петербургского искусства 90-х и незаурядном авторе, которого интересовали исключительно маргинальные способы мысли, схватившиеся в смертоносный сплав с реалиями девяностых годов: унизительной люмпенизацией, Первой и Второй чеченскими кампаниями, капитализацией etc. Неразрешимые внутренние противоречия Кондратьева, пишет Скидан, свидетельствуют о тектонических изменениях в жизни художника, стремящегося быть на острие современности: «он жил, как и говорил, взахлеб, опережая собственную мысль и мысль собеседника, опережая время, раздаривая себя…»^[10] Кондратьев одним из первых предчувствовал, что «откололся и дрейфует в прошлое целый континент — великая эпоха подпольного аристократического нищего братства <…>. Он был рваной линией этого разлома и тосковал по призрачной родине, простиравшейся усильем воображения в 20-е годы и дальше…»^[11]

В 2003 году Александр Скидан публикует текст под названием «Тезисы к политизации искусства», где говорится о «кризисе представительской демократии», а в области искусства — о появлении «функциональной <…> словесности»^[12] (например, романов Виктора Пелевина). В этом манифестарном тексте он предлагает выход для художника, не желающего быть составной частью наметившихся общественных отношений: политизирующего свое искусство, но не в смысле «агитации или пропаганды; это искусство, которое через цезуру, остранение, саморефлексию, фрагментарность, дробление нарратива позволяет обнаружить асемантические зазоры, складки смысла, еще не захваченные идеологией»^[13]. Примеры подобного искусства — стихи Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова, «Стихи о первой Чеченской кампании» Михаила Сухотина и др. Более того, в написанном через десять лет эссе «Политическое/поэтическое» Скидан в близком ключе интерпретирует известный отрывок из классического текста Владислава Ходасевича. Получается, что «современного художника» отличает еще одно важное свойство: нахождение точек приложения с другими, «солидарность, сострадание, справедливость, возможность сообщества»^[14]. Все это, разумеется, существует за пределами старых коллективистских утопий.

2

Поэт, прозаик, драматург Олег Юрьев^[15] начинает свою книгу эссе «Заполненные зияния»^[16] со слов, что «никакого „мы” не существует»: если сообщество когда-то и было, то распалось на отдельные персоны, частных людей. Эта позиция Олега Юрьева оказывается близка другой позиции, возникшей в лоне ленинградской неподцензурной литературы: апологии частности Иосифа Бродского. Частность неотделима от одиночества, а без одиночества, согласно Морису Бланшо, невозможно творчество, которое есть сосредоточение. Последнее косвенно подтверждают и слова Юрьева о разрушительности для автора чужой поэтики: «…мне кажется существенным рабочее определение поэта как существа, постоянно находящегося в состоянии создания поэтики»^[17]. То, что для названного выше Василия Кондратьева оказывается экзистенциально неприемлемым и гибельным, для Юрьева оказывается единственно возможным способом существования в литературе.

Основным тезисом эссеистики Олега Юрьева является представление о русской литературе двадцатого века как о динамической модели, совмещающей в себе две тенденции развития. С одной стороны — это «„аристократическая” культура <…> то есть линия, ведущая от Пушкина с компанией через Тютчева и Фета к культуре первого русского модерна, включающей в себя помимо символизма как такового и его отростки и отродья — вплоть до последнего великого поколения, до выродков символизма Хармса и Введенского…»^[18] С другой стороны — это культура «демократическая», «культура интеллигенции», сперва разночинной, а позднее советской, которая, согласно Юрьеву, была «естественным врагом» вышеназванной аристократической культуры. «Аристократическая» тенденция сошла на нет в 1930-е годы, совпав с ситуацией уничтожения или перерождения ее представителей как «чуждого элемента». Перерождение заключалось в том, что автор «по основным культурно-антропологическим характеристикам, соприродным „советской цивилизации”, начинает видеть мир в ее координатах, спрягать мир в ее парадигме»^[19]. Другими словами, становится советским поэтом, примером «лирического мы»: в таком ракурсе рассмотрены Семен Кирсанов, Давид Самойлов и авторы, составившие сборник «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне» (СПб., «Академический проект», 2005). В текущей литературе Юрьева привлекают авторы, которые так или иначе продолжают «аристократическую» линию в литературе или продуктивно совмещают ее с «демократической» (к их числу он относит, например, Валерия Шубинского).

Выделенные Юрьевым множества существует не в мире умозрительных построений, но обуславливают конкретную ситуацию письма. Каждый рассматриваемый автор оказывается «оборотнем», у которого сквозь одну культурную идентичность просвечивают элементы другой. Скажем, в статье «Казус Красовицкого: победа себя» Юрьев анализирует тексты поэта с точки зрения попеременного возникновения в них «медиума модерна» и голоса «человека 50-60-х годов»^[20] (в такой же мерцающей ситуации оказывались и другие «переходные» фигуры — такие как Алик Ривин, Геннадий Гор или Павел Зальцман). Юрьев, однако, работает не столько в терминах социологии культуры, сколько антропологии: всегда обнаруживается некий «остаток» биографического опыта, который может быть описан только основанными на писательской интуиции средствами (Юрьев сразу предупреждает, что размышляет о литературе как писатель). Так, в рецензии на блокадные стихи Геннадия Гора, вошедшей в книгу и впервые опубликованной в 2008 году, Юрьев пишет о парадоксальной ситуации, когда в условиях столкновения двух страхов — страха государственного и страха «несоизмеримо более сильного, элементарного, основополагающего» возникает зона «полного и совершенного бесстрашия», позволяющая поэту заговорить «на каком-то другом языке, — на языке, применительно к которому несколько стыдный вопрос об отношениях формы и содержания просто-напросто не встает»^[21].

Собственно же антропологическое измерение концепции Юрьева опирается на присутствующий в его эссеистике образа Рая, описание которого является важнейшей функцией поэта. Но Рай не может быть описан автором, так или иначе социализированным в обществе, Рай отрицающем: поэт должен вычесть себя из этого общества, предпринять своеобразное «перемещение героя». В первую очередь это касается такого важного (чтобы не сказать центрального) для Юрьева автора, как Леонид Аронзон, который «его [Рай. — Д. Л.] просто (просто!) нашел в мусорном советском небе и перешел туда весь, без остатка»^[22]: Леонид Аронзон трагически погиб в горах Средней Азии, причем долгое время не исключалась версия самоубийства. Еще один автор, Андрей Николев (Егунов), также «попытался поселиться в некоем отвоеванном у тьмы и смерти месте, расчистить для себя замкнутый участок пространства и времени, где могло бы удастся счастье, где мог бы построиться Рай <…> Но Рая не построилось — может быть, помешали воспоминания или представления о реальных воображаемых Раях — во времени (в досоветском прошлом?) или в пространстве (на несоветском Западе?)»^[23]: касаемо последнего следует помнить, что «25 сентября 1946 года Егунов нелегально перешел в американскую зону оккупации <…> 29-го, в Касселе, американцы задерживают его и после недельных разбирательств добровольно выдают советскому командованию»^[24]. Несмотря на то, что в методе Юрьева присутствует некоторая художественная условность, это не досужая выдумка мечтателя: перед нами осмысленное введение воображаемого компонента в структуру документального факта. Но с какой целью? Кажется, Юрьев вслед за Гансом Файхингером считает, что задача вымысла заключается в том, чтобы конструировать реальность, которую иным способом ухватить не получается^[25]. В этом смысле эмиграция Юрьева и неудачный побег Николева (Егунова) в равной степени отменяют предшествующий опыт: так, Николев (Егунов) по понятным причинам никогда не рассказывал о своем прошлом, а Юрьев достаточно однозначно воспринимает «советскую цивилизацию»^[26]. По сути, напряжение отношений между «советским» и «несоветским» у Юрьева является своего рода симптомом, за которым скрывается гораздо более широкий культурный сюжет о перемещенном лице, «помнящем», что он всегда может быть возвращен обратно, а его авторский голос растворен во враждебной речи. Это и заставляет Олега Юрьева с большой страстью размечать и отстаивать дискурсивные границы Рая в своих критических текстах и пристально вглядываться в его черты в текстах поэтических:

В раю, должно быть, снег. И ангел-истребитель устало барражирует сверкающий озон. В раю, должно быть, снег. Единственный в нем житель — в пальто расстегнутом и мертвый Аронзон.

Но однако описание Рая изнутри также невозможно: поэт, обитающий в раю — мертвый поэт, время в раю неподвижно, а обитающий в раю поэт — мертвый поэт. Поэзия способна существовать только на «линии разлома», в «тоске по призрачной родине, простиравшейся усильем воображения в 20-е годы и дальше». Так представлял свою работу Василий Кондратьев, так представляет ее и Олег Юрьев.