БИОГРАФИЯ И МИФОЛОГИЯ ВИКТОРА СОСНОРЫ

*

БИОГРАФИЯ И МИФОЛОГИЯ ВИКТОРА СОСНОРЫ

Вячеслав Овсянников. Прогулки с Соснорой. СПб., «Скифия», 2013, 752 стр.

Разговоры Эккермана с Гёте или table talk Кольриджа — все это очевидные прототипы «Прогулок с Соснорой». Очень немногие большие поэты доживают до того возраста, когда их младшие современники готовы не только записывать за ними каждое слово, но и обобщить все записанное в виде отдельного тома. Такие беседы требуют исключительного внимания к личности говорящего, и, пожалуй, Виктор Соснора не единственный отечественный поэт, который мог бы претендовать на подобную честь, однако единственный, проживший достаточно долго и имевший достаточно преданного слушателя, чтобы эта книга состоялась.

«Прогулки...» складывались на протяжении шестнадцати лет — с 1992 по 2008 год, и это огромный срок: за эти годы мир кардинальным образом изменился, изменилась и литература. Но здесь этого совершенно не чувствуется — лишь слабые отголоски происходящего в мире достигают страниц: поэт и его собеседник почти полностью поглощены прошлым, и причина этого, кажется, не только в возрасте поэта (на момент первой беседы ему 56 лет), но и в той катастрофе, которая, в конечном счете, вызвала к жизни эту книгу: потеря слуха, явившаяся последствием тяжелой болезни, вытолкнула поэта из литературной жизни тех лет. Дальнейшая предыстория этой книги такова: «Ему (Сосноре) нужно было восстанавливать здоровье, больше бывать на воздухе. Он предложил мне сопровождать его на прогулках», — пишет Вячеслав Овсянников, участник знаменитого лито Сосноры и верный компаньон поэта в последующие полтора десятилетия, обращая внимание читателя на особенность сопровождавших эти прогулки разговоров: «Общались мы так: он говорил, я из-за его глухоты писал ему на бумаге». Кроме этих «лесных» бесед в книгу также были включены транскрипты нескольких встреч лито: от 1978 года, когда Вячеслав Овсянников впервые появился в нем, и до 1992 года, когда объединение было распущено.

В отличие от других книг в жанре разговоров с великими, эта книга принципиально не структурирована: она подчинена исключительно хронологической логике, и каждая встреча автора с Соснорой, сколь бы мало на ней ни было сказано, тщательно фиксируется. По этой причине, как и в любом «живом» разговоре, неожиданные озарения часто оказываются здесь поводом свести старые счеты, а удачные bon mot растворяются в потоках претензий к современникам. Здесь гораздо больше человеческого, чем в отточенных и часто сжатых до максимы высказываниях Кольриджа или Гёте, и это безусловный плюс для того читателя, что профессионально занимается творчеством Сосноры, — необработанный материал оставляет гораздо больше пространства для реконструкции и исследования, — однако для читателя, взявшегося за эту книгу именно как за книгу, а не как за сборник материалов к биографии поэта, такое чтение едва ли будет легким.

Как в любых беседах, ведущихся на протяжении многих лет, разговор здесь часто вращается вокруг ограниченного числа тем и сюжетов, одни и те же высказывания повторяются спустя годы с небольшими вариациями, что-то забытое припоминается, а что-то, напротив, забывается. Все это естественно для живого общения, продолжающегося на протяжении многих лет, ведь слушающий также забывает и припоминает что-то, считает уже известную, но позабытую историю рассказанной впервые, однако в книге, где материал излагается последовательно и может быть охвачен взглядом, все это затрудняет восприятие, тем более что мы почти не слышим голоса собеседника (даже когда речь идет о его творчестве или жизни) — создается впечатление, что Соснора ведет бесконечный, никому не адресованный монолог. Этому впечатлению способствует глухота поэта, неестественный формат «записок», которые, как записки, получаемые на литературных вечерах, воссоздают своего рода сценическое пространство, чуждое любого рода диалогичности; другая причина, возможно, состоит в том пиетете, который Вячеслав Овсянников испытывает к своему «мастеру»: он почти не пользуется возможностью вывести поэта на новый поворот темы, посмотреть на какой-либо вопрос с неожиданной стороны (отчасти таким «вторжениям» препятствует особый формат общения, но отчасти и личность собеседника, которого Соснора периодически корит за отсутствие интереса к «живой жизни» — впрочем, доверять этим укорам следует с осторожностью).

Уже первые сто страниц этого объемного тома позволяют понять, о чем поэт готов говорить со своим компаньоном: о механике письма, о величии или, наоборот, ничтожности коллег по цеху (едва ли стоит скрывать, что эта тема особенно волнует Соснору), об альтернативных сценариях истории русской литературы (в этой части можно найти много метких и нетривиальных наблюдений), наконец, о творчестве самого Вячеслава Овсянникова. Все эти реплики сохранены с той мерой тщательности, что подчас выглядит избыточной: сюда попадают и записи температурного бреда поэта, застигнутого во время болезни, и описания незначительных деталей быта вроде покупки новой мебели — это принципиальное нежелание отделять «главное» от «побочного», то, что обеспечивает особое положение Сосноры в литературе последних 50-ти лет, от того, что характерно для всех людей соответствующего возраста и культурного багажа, пожалуй, самая спорная черта книги. Такой отказ от работы с материалом особенно удивителен на фоне эссеистики и дневниковой прозы самого Сосноры, где те же самые события и сюжеты, что разворачиваются в «Прогулках...», представлены в «концентрированной», «преображенной» манере. Разумеется, от Вячеслава Овсянникова нельзя было ждать такой же смелости, однако он вполне мог пойти по пути сближения своих материалов с работами самого поэта, что, возможно, позволило бы этим текстам стать еще одним, пусть и «ненаписанным», произведением Сосноры — таким, какими были разговоры с Кольриджем или Гёте (пусть это в каком-то смысле и недостижимо высокие образцы).

Избыточно трепетное отношение к этим речам — следствие такого взгляда на литературу, который в известном смысле отказывает поэту в праве быть человеком среди других людей. Подспудно предполагается, что стихов как таковых недостаточно для того, чтобы приобщиться к тому «сакральному» знанию, которым обладает поэт: конечно, стихи тоже хранят это знание, но в излишне концентрированном, непригодном к употреблению виде, и поэтому гораздо больше шансов получить его, улавливая все то, что поэт произносит в повседневных ситуациях. Исключительная ценность при этом придается не только стихам, важно любое слово поэта — оно по определению воспринимается как уникальное, не подлежащее сомнению, а тем более редакторским конъектурам.

На руку такому отношению играют и личностные особенности Виктора Сосноры, примеривающего маску великого поэта с поразительной непосредственностью, хотя и с известной долей юмора («Вы ведь, наверное, даже не осознаете, какое счастье вам выпало: лицезреть меня, каждую неделю, с такой, прямо скажем, доступной дистанции!» — 1980 год, в разговоре со студийцами). Уже самые ранние записи (хотя они куда более фрагментарны, чем основной корпус бесед) показывают тяготение Сосноры к монологической тотальности, к не терпящей возражений собственной картине литературы — особенности, укрепившиеся вследствие долгого опыта руководства литературным объединением, где тотальность и даже некоторая тоталитарность «мастера» часто оказывается единственным способом объединить молодых авторов. В более поздних записях, когда диалог поневоле превращается в монолог, тотальность становится безальтернативной, лишается иронических обертонов: другой голос, который был бы способен возразить хотя бы потенциально (хотя в реальности участники лито, если судить по имеющимся записям, нечасто возражали «мэтру»), окончательно исчезает, и поэт остается один на один со своей речью — речью, которая почти не нуждается в слушателе.

Монологи Сосноры часто кажутся едва ли не механическим воспроизведением тех идей, вербальное воплощение которых было «отточено» за годы разговоров о словесности, но в этой механике в то же время просматривается механика «Камней Negerep», «Башни» и других поздних прозаических книг Сосноры, где намеренно заостренные, удивляющие суждения соседствуют с полуфантастическими историями из жизни поэта и его знакомых так же, как в этих беседах. Ахматова называла такие истории «пластинками», а в 1980 — 1990-е этот жанр назывался «телегой», но, каково бы ни было его название, Соснора тут несомненный мастер. Приведу одну из многочисленных историй такого рода, особенно показательную с точки зрения той картины литературы, которую отстаивает поэт и о которой пойдет речь далее: «На подмосковной даче собрались старики из того поколения, и Роман Якобсон. Решали: кто из нас троих останется — Вознесенский, Бродский и я. Решили: Вознесенский останется только в поминальном списке, как имя. Бродский, сомнительно, что и в списки [sic!]. А я останусь, пока будет русская литература. Но русская литература может исчезнуть очень скоро»).

Для той, в сущности, модернистской литературы, к которой принадлежит Соснора, величие непосредственно связано с биографией, с тем, насколько настоятельно ощущается присутствие той или иной фигуры в ткани эпохи. И именно здесь возникает странный зазор между сухим перечнем жизненных достижений и напряженной внутренней жизнью — зазор, который в случае Сосноры особенно заметен: его образ плохо монтируется с образами «проклятых» поэтов, которые, судя по книге и другим высказываниям поэта, являют для него образец жизненной стратегии писателя. У проклятых поэтов Соснора заимствует одно из главных поэтологических положений — идею самоценности письма, автономности литературы, в которой невооруженным взглядом заметны следы идеологемы l’art pour l’art со всем комплексом социальных следствий из нее, что были отмечены социологами литературы во главе с Георгом Лукачем и Пьером Бурдьё.

Безусловно, эта идеологема, очень часто возникающая на страницах книги, должна восприниматься как своего рода фронда на фоне ближайших ровесников Сосноры, но при этом ее статус остается двусмысленным: не стоит забывать, что Соснора был официально признанным поэтом, печатавшимся (пусть и с цензурными ограничениями) при советской власти и ставшим в конечном счете почти что божеством для своих учеников, — такая жизнь выглядит благополучной на фоне многих представителей ленинградского андерграунда — тех, кому не приходилось прилагать особых усилий, чтобы примерить образ проклятого поэта (хотя бы на фоне Александра Миронова и Василия Филиппова). Чтобы сгладить этот подспудно ощущающийся контраст между собственной биографией и биографиями куда менее удачливых коллег по цеху, поэт активно подчеркивает собственную исключительность, хотя порой в самопародийной манере: «…есть определители гениев, они — посредники между небом и людьми, их — единицы на столетие. Своего рода лакмусовые бумажки для определения гениев. Вот и Лиля Брик. Да. Дважды ей повезло в жизни: на утренней заре и на вечерней. Первый был — Маяковский, второй — я»). Также можно вспомнить фразу из предисловия к книге «Камни Negerep»: «…я автор 31 книги стихотворений, 8 книг прозы, 4 романов и 6 пьес — и все это не опубликовано», — которая нарочито не согласуется с реальной библиографией Сосноры, все-таки выпустившего за годы советской власти восемь поэтических книг (хотя, конечно, не тридцать одну). Таким образом, поэт не маскирует свой успех, но словно не принимает его: ему легче не согласиться с фактами, чем ослабить градус собственной риторики.

В прозе Сосноры эта особенность литературного поведения во многом была мотивирована жанровыми особенностями текстов, балансирующих между дневником и галлюцинацией, написанных от первого лица и в то же время создающих это первое лицо на основе биографии поэта как причудливого гомункула, наполовину вымышленного, наполовину реального. Читая «Прогулки...», можно заметить, что такое «пересоздание» себя характерно не только для художественных текстов Сосноры, но и для его устных рассказов о себе, что, конечно, представляет поэта как последовательного модерниста, для которого творчество и биография едины.

Все это заставляет еще раз посетовать на «рыхлость» «Прогулок...»: реплики Сосноры здесь чаще всего не связаны логически и могли бы быть комбинированы каким-то иным способом, который позволил бы представить взгляды поэта в более концентрированном и «очищенном» виде (надо сказать, что сам поэт постоянно советует собеседнику решиться на подобный «монтаж», чтобы достичь нового качества письма, но этот завет так и остается невыполненным). Обособленность различных фрагментов бесед друг от друга тем более заметна на фоне особой риторической структуры речи поэта: он часто обращается к некоему «общепринятому» утверждению (например, что Пушкин — великий поэт) и опровергает его, предлагая неочевидную альтернативу («Пушкин бесился, что у Козлова настолько все совершенно, что у него нечего взять. Сцапать нечего»). В такой схеме можно видеть приверженность мыслительной логике формализма, ценимого Соснорой в отличие от всех других больших проектов по изучению словесности: «канонизация побочной линии», «наследование от племянника к дяде» — все это оказывается живыми инструментами для той литературной политики, что разворачивается на страницах книги.

В центре этой литературной политики стоят понятия свободы и нового. Первое из них, пожалуй, можно назвать ключевым: именно мерой свободы Соснора мерит значимость писателя или поэта: «Что такое, в конце концов, эта свобода писателя, эта гениальность, это высшее или, назовем наиболее верным словом, божественное — это нерв, пронзающий космос». Эта свобода понимается прежде всего как свобода от литературных конвенций — в частности, от того, что сам поэт называет конструкцией, — от такого способа письма, который принципиально отбрасывает интуицию и руководствуется рациональными соображениями (рациональность здесь — еще одна излюбленная мишень).

Но свобода невозможна без нового: «Имеют значение только те, что создали новое, то, что до них в литературе (в искусстве) не существовало». Это новое находит выражение прежде всего у футуристов, однако футуризм Соснора понимает предельно расширительно — как горизонт любого свободного творчества («Все оригинальные писатели в мировой литературе — футуристы»). Таким образом, диалектика свободного и нового почти полностью определяет взгляды поэта и в то же время оказывается основой для утверждения им собственной исключительности: Соснора настойчиво помещает себя в ряд тех (немногочисленных) художников, что были одновременно свободны и новы, «доказывая» это безжалостным отношением к тем фрагментам собственного творчества, что недостаточно отвечают этим критериям: сжигание поэтом собственных рукописей, черновиков, неудачных произведений — еще один лейтмотив этих бесед.

Модель литературы, которая предстает здесь перед читателем, — это модель бесконечной войны всех против всех, где перемирие между участниками принципиально невозможно и где единственная цель поэта — взойти на вершину, оказаться причисленным к сонму небожителей. В этом смысле риторические усилия Сосноры в значительной степени направлены на то, чтобы сформировать канон, альтернативный существующему, — такой, в каком было бы предусмотрено место для самого поэта: с точки зрения Сосноры, многие авторы присутствуют в этом каноне «незаконно», и в наибольшей степени это касается смыслового центра любого канона русских писателей — фигуры Пушкина, которому Соснора отказывает в свободе («Пушкин — такой салонный, офранцуженный мальчик. Легкие, гладкие стишки. Все сказочки писал. Мне он совершенно неинтересен и никогда интересен не был»). Обращение к этой фигуре выглядит особенно показательным, если иметь в виду, что название книги недвусмысленно отсылает к «Прогулкам с Пушкиным» Терца-Синявского: несмотря на показное пренебрежение к Пушкину, Соснора постоянно возвращается к нему (именной указатель подтверждает, что имя этого «нелюбимого» Соснорой поэта возникает чаще, чем имя «любимых» Хлебникова и Пастернака, хотя и не чаще, чем имя «любимого» Гоголя). Пушкин предстает здесь изобретателем форм или даже самого поэтического языка (т.е. нового), однако недостаточно свободным в собственно поэтическом творчестве, и это противоречие оказывается источником неослабевающего интереса к нему со стороны Сосноры, который видит себя частью литературы, устроенной по принципиально иным законам, чем литература Пушкина.

Это делает устройство канона Сосноры парадоксальным: как и положено ревизионисту от истории литературы, он внимательно анализирует каждый элемент канона в стремлении построить собственный канон, свободный от «лишних» фигур, но именно такие фигуры становятся предметом особого внимания — «незаконные» вершины предстают в некотором смысле более важными, чем те, кому все досталось «по праву». И в этом можно видеть связь с тем предельно мифологизированным повествованием о собственной жизни, которое разворачивается на страницах «Прогулок...»: поэт словно бы заворожен разницей между собственной «внешней» и «внутренней» биографиями — так же, как разницей между местом Пушкина в общепринятом и индивидуальном каноне. Все это заставляет еще раз задуматься о том, как создаются и осмысляются литературные биографии и каким образом живая, полная примет быта речь поэта превращается в мифологическое повествование о нем.

Кирилл КОРЧАГИН