«И УВИДЕЛ Я СОН, И ЭТОТ СОН УСКОЛЬЗНУЛ ОТ МЕНЯ»

*

«И УВИДЕЛ Я СОН, И ЭТОТ СОН УСКОЛЬЗНУЛ ОТ МЕНЯ»

Виктор Пелевин. Любовь к трем цукербринам. М., «Эксмо», 2014, 448 стр.

_{...Уже в памяти людей фиктивное прошлое вытесняет другое, о котором мы ничего с уверенностью не знаем — даже того, что оно лживо.}

_{Х. Л. Борхес^[1]}

Новая книга Пелевина кажется попыткой «написать роман от первого лица, где рассказчик о каких-то событиях умалчивал бы или искажал бы их и впадал во всякие противоречия, которые позволили бы некоторым — очень немногим — читателям угадать жестокую или банальную подоплеку»^[2]. Этим размышлением начинается рассказ Борхеса «Тлен, Укбар, Орбис Терциус», повествующий о выдуманной планете, описанной учеными с такой скрупулезной точностью, что невозможные по законам земной физики предметы начинают материализовываться в нашем мире. Хотя фигура Борхеса возникает в ткани романа в анекдотическом виде — тут он стал анимированным приложением заслонившего явь виртуального пространства, — космогония этого писателя явно подразумевается Пелевиным, когда он создает свои причудливые вселенные.

Действие трех аллегорических повестей, обрамленных не менее фантастической реальностью рассказчика — некоего Киклопа, ответственного за соблюдение гармонии мироздания, — происходит в выдуманном измерении, откуда, однако, в сегодняшний день проникло уже немало артефактов. Гипотетическое будущее люмпен-консумера Кеши, безвыходно запертого в крошечном боксе, и его соседей по кластеру, информация о которых поступает к нему почти исключительно по электронным каналам, уже проникает в наш обиход. Как говорит Киклоп, Кеша «...репрезентативен. В одну сторону с ним на своих поездах летит очень много граждан — кучно, как очередь из пулемета».

Миры повестей «Добрые люди» и «Fuck the system» представляют собой идентичные, по сути, антиутопии, в которых грядущее человечество утратило свою самостоятельность и служит энергоносителем для неких враждебных фантазмов: Птиц (гипертрофированных «Angry Birds») и Цукербринов — заэкранных надзирателей, глядящих «на пользователя сквозь тайно включенную камеру планшета или компьютера». Финальная «Dum spero spiro» описывает схожий с каноническим Раем космос, в котором победили классические ценности гуманизма.

Персонажи кочуют из повести в повесть. Кеша — главный герой повести «Fuck the system» мелькает в раю «Dum sperо spiro» в виде хомячка, Гипнопитон Бату из «Dum sperо spiro» оказывается шаржированным перерождением своего тезки-террориста. Каждый поворот сюжета имплицитно содержится в другом месте книги. Дашино видение будущего из «Добрых людей» находит воплощение в повести «Fuck the system». Из догадки Рудольфа, что «единственный способ победить Вепря — вообще отказать ему в существовании», вырастает тактика виртуального революционера Бату. Роман словно пишет себя сам, как две нарисованные руки рисуют друг друга. Это «сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен»^[3].

Сам Киклоп называет свое сочинение «полностью документальным» рассказом, который парадоксальным образом «в таком качестве... никуда не годится». Архитектонику романа можно было бы охарактеризовать собственными словами Пелевина: «Это сочинение, которое становится по очереди воспоминаниями о детстве, интимным дневником, философским трактатом и техническим описанием, — странная смесь перетекающих друг в друга слоев текста, с первого взгляда никак не связанных друг с другом»^[4]. Это уже хорошо знакомое поклонникам писателя путешествие из ниоткуда в никуда. К хронотопу романа Пелевина подошло бы и нилгеймановское «Neverwhere», удачно переведенное на русский как «Никогде». Мы снова оказываемся в пространстве анекдота, «который Господь Бог рассказал самому себе»^[5]. Пелевин водит читателя за нос, прячась за ложными идентификациями и насмехаясь над каждой из них.

Подпись под вступлением к роману — «K1156» — не кодовое имя самого повествователя — Киклопа, а порядковый номер на могиле его символического двойника, которого безымянный до своей службы герой впервые видит «с той стороны зеркального стекла» во время медитации, превращающей героя в Киклопа. Кто же тогда тот загадочный Белкин, перу которого принадлежат эти повести?

О смерти двойника после разоблачения Киклопа Птицами говорится так двусмысленно, что не вполне понятно, чревата ли она прекращением существования также и носителя сверхспособностей или только отключением самого дара «жечь сердца». Иначе говоря, неясно, жив ли в традиционном смысле тот, кто рассказывает истории. Упоминание Киклопа о том, что сейчас он находится в параллельном мире, в котором не произошло ничего из описанного, легко трактовать именно как смерть. Можно предположить, что рассказчик — это ипостась Киклопа, облеченная даром пронизывать человеческие мысли, тот, кто «уже успел забыть, кто я такой (или, вернее, когда я успел вспомнить, что никогда этого и не знал)»; иначе говоря: Тотальность, Бог. Ощутив на себе глядящую на него и сквозь него Вечность, Киклоп сам становится лучом сознания, сканирующим умы, на которые направлен. С этого момента он перестает быть отдельной личностью, а воплощает принцип осознанности во мраке управляемого мышления. Он оборачивается гностической Софией, «забывшей» Бога и блуждающей в поисках Его обретения.

Как герой «Сада расходящихся тропок» (намек на этот рассказ Борхеса содержится в первых строках романа), Киклоп отчетливо чувствует себя «сознанием мира»^[6]. Он появляется в повествовании ниоткуда. Подобно Раме II из «Empire V», Киклоп представляет собой идеальную «tabula rasa», на которой чертится новая личность. О его предыдущем существовании мы узнаем только то, что оно не отличалось от прошлого других людей.

Для того чтобы создать мир, Пелевин сначала придумывает того, кто будет о нем рассказывать. Он сродни заколдованному волшебнику из фильма «Запретное царство» (режиссер Роб Минкофф), который — перед тем как полностью окаменеть — делегирует часть своей силы собственной волосинке, борющейся за его спасение и верящей в независимость своего существования. Система авторских идентификаций столь многослойна, что под кем-то непостижимым, кто формирует сознание Киклопа, просвечивающего мозги Кеши, в свою очередь пытающегося что-то скрыть в себе от всевидящих цукербринов, — практически невозможно разглядеть фигуру, совместимую с понятием «мнения автора», которые у Пелевина, как известно, «могут не совпадать с его точкой зрения»^[7].

Наблюдая за тем, как обреченно мечутся «персонажи в поисках автора», нельзя полностью отвергнуть и возможность того, что повести, составившие книгу, родились в воспаленном мозгу аддикта, свихнувшегося на почве чрезмерной увлеченности злобными птичками. Тот факт, что нарочито серьезное описание видеоряда примитивной игры «Angry Birds» Киклоп называет «реконструкцией с вкрапленными в нее кусочками правды», позволяет нам не только угадать, чему он посвящал часы, свободные от несения службы Дежурного по России, но и усомниться в его вменяемости, что возводит еще одну перегородку между автором и рассказчиком.

Герои Пелевина — это скорее состояния сознания, а не личности, «условности, не имеющие отношения к реальным людям». Каждый персонаж книги — «лишь призрак, снящийся другому»^[8]. Подобно герою рассказа Борхеса «В кругу развалин», они материализуют образы собственных снов, не подозревая, что сами кому-то снятся.

Сновидение служит в мировой культуре привычным образом забавляющегося с самим собой сознания. Тема перехода от сна к бодрствованию как выхода в инореальность с древности является метафорой духовного пробуждения. Достаточно вспомнить «Wake up, Neo!», с которого начинается экранное существование будущего Избранного в культовой «Матрице»: он выходит в ткань повествования как бы непосредственно из сна небытия: просыпаясь, он рождается. Прямыми отсылками к этой хитрой вульгаризации идей Бодрийяра полон текст романа: именно «сбои матрицы» ведут будущего Киклопа «в непредсказуемый лабиринт чудесного». Цукербринам и Птицам, поработившим человечество, как и «богу машин» из «Матрицы», не нужны бдящие орудия и «батарейки». В «погруженных в принудительный сон беднягах, которых Птицы превратили в свое оружие», мы с легкостью угадываем миллионы зомбированных, транслирующих ненависть, внедренную в них средствами массовой информации.

Увлекая читателя описанием фантасмагорических миров, Пелевин периодически будит нас, как психотерапевт из «8^[1]/₂» Феллини, сдергивая с высот вымысла в вонючую бездну привычной нам версии реальности фразами типа: «...самым современным оружием был Николай — и миллионы таких, как он, уже шагнувшие в пучину революций и мировых войн». И мы понимаем, что речь давно уже идет не о занятной компьютерной игре или сновидении, а о самой что ни на есть злободневности. Нынешнее многостороннее обострение вооруженной ненависти в мире в определенном смысле является одним из действующих лиц романа. Киклоп, собственно, и призван для того, чтобы не позволить набухающим очагам вражды привести мир к гибели, затормозить превращение человеческого сознания «в подобие оптического прицела» и по возможности предотвратить мобилизацию этих слепленных общественной пропагандой спящих «зомбиснарядов» на выполнение чьей-то воли.

Отключение от «матрицы», пробуждение независимого аналитического мышления оказывается единственным способом прерывания электрического тока разрушительной ненависти. Именно таков рецепт Киклопа еще до его возведения в сан Дневального по России: «Я не смотрел телевизор и не читал газеты. Интернетом я пользовался как загаженным станционным сортиром — быстро и брезгливо, по необходимости, почти не разглядывая роспись на стенах кабинки».

В микрокосме повести «Fuck the system» тоже нет места неподконтрольному цукербринам бодрствованию: примитивный в своих реакциях «исполняемый оператор» Кеша хоть и может увидеть свое реальное тело с трубками, обеспечивающими его жизнедеятельность, но в его мире это уже лишено всякого прикладного смысла. Большинство общественных коммуникаций перенесены здесь в коллективную фазу LUCID ночного сна. Цукербрины, видимо, научились погружать свое дойное стадо в тот самый «American Dream» — управляемый сон, разработаный Batman’ом Apollo, во время которого человека заставляют страдать. Именно такова по своей природе «работа» Кеши, заключающаяся в чистом мучении. Виртуальные мытарства миллионов таких же кеш и составляют основу sharenomics, так напоминающей «гламурнодискурсную вампоэкономику»^[9], вытеснившую в этом вымороченном обществе производительную экономику.

Цивилизация цукербринов представляется утрированной метафорой бодрийярова «общества потребления». «Торжество предметных форм» и окруженность современного человека не столько другими людьми, сколько предметами потребления^[10] абсолютизируется и превращается у Пелевина в полную изоляцию индивида от социальной среды и виртуализацию любых форм контакта. Кеша влачит свое физиологическое существование в мире, в котором «нет больше никакой эквивалентности „реальным” содержаниям»^[11], здесь система ради самовоспроизводства потребляет человека, погруженного ею в гипнотическое состояние, напоминающее «сон забвенья» из раннего рассказа Пелевина «Спи».

По принципу перехода с одного яруса дремоты на другой построен и сам роман. Истории монтируются через забытье или обморок: например, заснув, Кеша видит то, на чем только что остановился Киклоп. Такой ход напоминает управляемый сон во сне из фильма «Начало» (режиссер Кристофер Нолан), причем в конце читатель полностью лишен возможности судить о том, на каком ярусе сновидения очнулся герой, в каком модусе пребывал рассказчик и в какой момент он сам стал «завитком кода», «стрелой и мишенью», персонажем собственной игры.

В эру «Angry Birds» образы сновидения великолепно переводятся на язык электронных игр, вызывающих состояние отключенности от реальности. Сегодня «Злые птички» заполонили собой не только досуг, но и материальное окружение человека, оккупировали сознание множества людей и вот теперь, в первой повести Киклопа, стали моделью мироздания, осмысленного как различные версии и уровни «Angry Birds».

Традиция вкладывать глубокие мысли в произведения низких жанров в целях нелегальной популяризации неочевидных истин родилась не вчера. Все смотрят дорогостоящие голливудские боевики, в которых — между захватывающими поединками и впечатляющими компьютерными спецэффектами — вкраплено пунктирное изложение философских концепций бытия. При этом жанр боевика или фантастического триллера используется просто как понятный (прежде всего молодым) код, поскольку «человеческий мозг так прошит, что словесный уровень кодировки преодолевает визуальный». Схожим образом в качестве метафорического языка Пелевин использовал буддийскую притчу. Оксюморон мир — это компьютерная игра (или Творец — это зеленая свинка из «Angry birds») по сути эквивалентен утверждению, что «наша вселенная находится в чайнике некоего Люй Дун-Биня, продающего всякую мелочь на базаре в Чаньани»^[12]. Может даже показаться, что Пелевин издевается над буддийскими ценностями, которые проповедовал прежде. Кешина тактика оптимизации циклов радости и боли и поглощения такого ее количества, «которое сделает возможным следующий цикл счастья», — кажется жесткой пародией на постулаты буддизма. «Ты есть то» Адвайты превращается в «ты есть то, что прокачивают сквозь тебя цукербрины». «Чистая земля» тибетского буддизма, как и вся внутренняя жизнь, оказывается просто программной петлей, прокручиваемой «системой в твоем сознании».

Попытка пробиться к окружающему миру посредством понятийных категорий всегда обречена у Пелевина. Человеческий мозг осмыслен здесь как «перелатанный биокомпьютер, доставшийся людям по наследству от тараканов, ящеров и прочих гормональных роботов...». Такой инструмент не в состоянии помочь нам вступить с реальностью в невербальный контакт и выйти за пределы собственных конструктов. Трагический образ Творца, прикованного к своему творению, «как штрафбатовский смертник к кипящему от непрерывной стрельбы „максиму”», вызывает в памяти глиняный пулемет Чапаева, возвращающий вещам вожделенное небытие, и наталкивает на размышление о пустотелости слова и знака в современном мышлении и превращении сущностей в симулякры в бодрийяровском понимании.

Очаровательным симулякром является и виртуальная возлюбленная Кеши Little sister, обнаруживающая сущностное родство с лисичкой-демоном А Хули из «Священной книги оборотня» и киборгом Каей из «S.N.U.F.F.». Перед нами тот же образ нестерпимо соблазнительной недоступной легально нимфеточной женственности, обладать которой герою удается только опосредованно, та же тема вековой мудрости, упакованной в соблазнительное юное тело. Все эти замысловатые женские персонажи Пелевина, восходящие к ускользающей Нике, читаются еще одним доказательством принципиальной невозможности постичь смысл вещей, непреодолимости дистанции между видимостью и сутью.

Бесполезной в таком контексте оказывается фигура Учителя, прежде всегда присутствовавшая в книгах Пелевина. Приложения фейстопа выглядят шаржами на богов-гуру из «Empire V», а сама идея наставничества вырождается в намеренное затуманивание мозгов, служащее циничной эксплуатации мыслительных ресурсов адепта. Наивысший пункт восхождения по духовной лестнице оказывается прорывом к пониманию того, что человек лишь «зеркальный карточный валет, не догадывающийся, что им просто играют в дурака и без колоды он нефункционален».

Отфильтрованная мудрость мира может быть теперь технично загружена в мозги реципиента и прорасти там требуемой конфигурацией, как зернышко фейстопа пустило корни в нервную систему Кеши. Люди полностью утрачивают какие-либо личностные характеристики и даже не протестуют, осознавая себя завитками кода: «Ты рождаешься чистой флешкой — и на тебя в случайном порядке записываются фрагменты культурного кода, прилетающие из информационного пространства». Вроде бы Пелевин говорит тут о мире цукербринов, но сколь мучительно узнаваема эта мрачная картина. Как и герои Пелевина, мы вполне можем сказать о себе: «...она [cистема] даже не ловила нас, нет, — это наши эмбрионы наросли на закинутых ею крючках».

В книге ощущается глубокая грусть. Главным героем романа, причем героем категорически отрицательным, видится сам феномен человека, то, что отличает нас от всего остального мира, наш способ контакта с окружающей реальностью — ум, являющийся той «безвыходной самоподдерживающейся тюрьмой, из которой нельзя выглянуть даже мысленно»^[13]. Трагические нотки звучат в карикатурной фигуре Древнего Вепря-Творца, который «устал и впитал в себя слишком много неблагодарной злобы». Неизъяснимой грустью пропитан рай Надежды. Само содержание книги открыто трагично, судьба человечества после снятия Киклопа с поста Присматривающего за Современностью видится в мрачных тонах безысходности. Ведь автор не сказал нам, в каком именно параллельном потоке времени он оставил нас. Наше собственное будущее кажется обреченным небытию.

Новая книга Пелевина — не интеллектуальное сиюминутное осмысление событий и явлений, в чем его порой обвиняют, а яркий призыв ограничить, пока не поздно, понятийную составляющую сознания, которая так легко поддается манипулированию, и открыться непосредственному контакту с бытием. Это уже не обычная литература, а хитрое шаманство, увлекающее читателя на более тонкие пласты реальности, подталкивающее к мысли, что видимый мир — порождение нашего сознания, столь же неестественное и нестабильное, как эффектная иллюзия, созданная писателем.

Первый опубликованный рассказ Пелевина — «Колдун Игнат и люди» — по-прежнему остается неким зашифрованным эпиграфом ко всему творчеству писателя. В «Объяснениях и оправданиях» Киклоп тоже называет себя «грешным колдуном». Колдун Игнат, как известно, огорченно растворился в воздухе, когда мужики пришли его убивать. Так же в очередной раз ускользает от однозначной формулировки послание, которое Пелевин адресует нам в своем новом романе. Разве что он солидарен с мудрецами борхесовского Тлена, согласно рассуждениям которых «настоящее неопределенно, будущее же реально лишь как мысль о нем в настоящем»^[14].

Ирина СВЕТЛОВА