ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ТОПОСЕ

Лебедев Сергей Владимирович — журналист, критик. Родился в 1974 году в городе Сураж Брянской области. Окончил Брянский гос. университет, учился в Литературном институте им. А. М. Горького. Театральная и литературная критика публиковалась в журналах «Кольцо А», «Петербургский театральный журнал», «Современная драматургия» и «Арт-активист» (Минск). В «Новом мире» публикуется впервые. Живет в Москве.

СЕРГЕЙ ЛЕБЕДЕВ

_*

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ТОПОСЕ

_{Брянская «одиссея» Л. Добычина глазами Д. Данилова}

Через четырнадцать лет после первого выхода в свет новое расширенное издание «Полного собрание сочинений и писем»^[1] вернуло творчество Леонида Добычина в число широко обсуждаемых литературных тем. Значительное число рецензий в СМИ и блогосфере — отнюдь не рядовое для переиздания явление. Но сама фигура одного из самых загадочных русских писателей XX века по неизбежности пребывает в тени — кем был, как жил и куда исчез этот Маленький Сочинитель^[2], так и остается загадкой. Между тем «добычинский ремейк», возможно, и не состоялся бы без неослабевающего исследовательского интереса многих филологов и по крайней мере одного писателя, предпринявшего весьма оригинальную попытку актуализировать Добычина.

Пусть не раскрыть, но приблизиться к загадке Добычина решил, по-видимому, московский прозаик Дмитрий Данилов, чье пристальное внимание к творчеству писателя и его жизни вылилось в полновесный роман. Причем роман своего рода филологический, в котором один «сугубо „бытовой” писатель» прошел маршрутом другого бытописателя — «своего основного литературного партнера сквозь десятилетия»^[3] — и попытался, примерив его оптику, если и не получить подобный экзистенциальный опыт, то понять принципы и приемы построения его прозы. Созданная в результате книга многозначно и даже провокационно озаглавлена «Описание города».

О романе Данилова со времени его первой публикации^[4] написано немало, и от того нет нужды до последнего сохранять интригу — дело было под Брянском. Ну и в Брянске тоже. Да и автор в одном из интервью раскрыл последнюю тайну книги: главный герой «Описания...» «не город, а — Леонид Добычин»^[5]. Описывая город, Данилов буквально вписал в него портрет самого Добычина — это его исследует он в своем романе.

«С Л. Добычиным Данилов, сам того, быть может, не подозревая, находится в отношениях некой психодрамы, где тяги к собственной противоположности не меньше, чем узнавания родства», — заметила Ирина Роднянская^[6]. И примерно в то же время, когда критик разбирала роман Данилова «Горизонтальное положение», рассматриваемый ею автор уже накручивал километры между Москвой и Брянском, пытаясь привести эти самые отношения к логическому завершению, или, переводя на язык упомянутой психодрамы, «расконсервировать» благодаря собственной спонтанности Добычина и, как результат, получить уже свой, авторский «культурный консерв» — роман о нем.

О творческой близости и преемственности Добычина и Данилова говорилось неоднократно. Но в данном случае еще интересны и такие параллели в их творческих биографиях, как наличие у Добычина рассказа «Портрет», ставшего этапным на пути к роману «Город Эн»^[7], а у Данилова — рассказа «Дом-музей», так же впоследствии «разросшегося» до «Описания города». При этом в романе Данилов еще выстраивает и реминисцентный ряд по отношению к вышеперечисленным добычинским произведениям, на что будет указано далее.

Есть у Данилова и небольшое эссе^[8], посвященное Брянску, — тоже своеобразный конспект будущего романа, точнее, описательной его части. Поэтому, когда в начале ОГ (остановимся для удобства на этой аббревиатуре «Описания города») герой как будто стоит перед выбором, какой же город для осуществления своей задачи описания выбрать, то он, определенно, лукавит.

Впервые в Брянск и уж точно «по добычинскому следу» Данилов приехал летом 2007 года. И в написанном затем небольшом травелоге он заложил все то, что спустя четыре года будет им досмотрено с большим пристрастием и в свойственной ему беспристрастной манере описано. Вот три цитаты, мотивы которых можно найти и в ОГ.

Это постоянное желание увидеть город сверху: «На карте Брянск прекрасен. Действительно, четыре больших и совершенно отдельных друг от друга района — Советский (центр), Бежицкий, Володарский и Фокинский. Затейливо извивающиеся и стремительно уносящиеся вдаль четкие черные линии железных дорог. Петляющая голубизна Десны. Мелкая сетка белых улиц, энергичные струны оранжевых главных магистралей. Желтые пятна жилых массивов. Серость промзон. Зелень зеленых насаждений. Белизна пустых мест. Красота. Картографический экстаз. Обнаружилась седьмая станция Брянск — Брянск-Город. Железнодорожное царство. Три больших вокзала. Куча более мелких станций в черте города. Сориентировались. Стало понятно, где мы, откуда пришли и куда идем. Прогулка получила шанс стать более осмысленной»^[9].

При этом большую осмысленность путешествию придал бы не просто вид сверху, но полет над городом: «Вообще, важно, как выглядит город на карте, то есть с птичьего полета. Это гораздо важнее, чем экстерьер его домов, переулков и проспектов»^[10].

Ну и наконец, главная цель поездки в Брянск и то настроение, которое станет лейтмотивом будущего романа: «После посещения останков дома 47 все окружающие улицы, дома и виды подернулись едва заметной пеленой легкой грусти. Грустно все это, товарищи. Что именно „все это” — не очень понятно, но все равно грустно. Маленький, огромный, местами красивый и даже элегантный, местами ужасающе провинциальный, немного грустный город. Хотя, наверное, ничего в нем особо грустного нет, просто настроение такое было в тот момент, да. Вышли на проспект Ленина и не сговариваясь повернули к гостинице. Сидя в номере, скоротали за вялыми разговорами время до поезда, потом взяли такси, поехали на вокзал, сели в блестящий бело-синий поезд и уехали в Москву»^[11].

В 2011-м Данилов приезжает в Брянск для сбора материала, а, точнее, учитывая его технику, для написания самого романа уже основательно подготовленным. О чем в самой книге свидетельствует третий, «мартовский» визит (роман укладывается в годовой цикл и состоит из 12, по числу месяцев, глав-приездов в город). В этой главе лирический герой попадает в местный книжный, в котором «обнаружена также книга о выдающемся русском писателе, который жил в доме 47 по улице, названной в честь одного из месяцев, вернее, о выдающемся русском писателе и об описываемом городе, о том, как выдающийся русский писатель описал описываемый город в своих текстах. Эта книга издана уже много лет назад и до сих пор продается, наверное, она никому не нужна в описываемом городе, да и в других городах тоже. В данном случае покупать ее не было смысла, потому что она и так имелась в наличии».

Речь здесь идет о книге Э. Голубевой «Писатель Леонид Добычин и Брянск»^[12]. Именно отсюда почерпнуты Даниловым все необходимые для построения его романа сведения, именно на ее основе, судя по всему, и составлен дальнейший маршрут передвижения по следам Добычина.

Но роман Данилова построен так, чтобы заставить посмотреть на город по-новому, увидеть его как в первый раз, остраненно. Примечательно, что у Шкловского, из его «ZOO, или Писем не о любви» Данилов заимствует и развивает принцип постановки задачи. В «Предисловии автора к первому изданию» Шкловский пишет: «Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви. Получилось то, что я выразил в подзаголовке, — „Письма не о любви”»^[13]. Данилов, помимо уже ставшего в его прозе принципиальным неупотребления местоимения «я», мата и кощунства, здесь вводит еще и запрет на упоминание не только названия города и всех ему подчиненных топонимов, но и имен собственных вообще. Причем и эти правила объяснены так же исподволь: автор сразу же затевает игру с читателем, вовлекая его в якобы мучительный процесс выбора — можно поехать туда-то и потому-то, или сюда и вот почему. Но раз уж выпал этот город, будем в его закоулках (и загадках) разбираться на месте.

К чему ведет этот прием? С одной стороны, читатель, весьма далекий от описываемых реалий, ни разу не бывавший в Брянске, получает на руки увлекательный ребус-путеводитель, этакий занимательный квест. «Уникальность стиля Добычина на виду, она осязаема и наверняка порождает у многих азарт разгадывания и „декодирования”», как писал А. Агеев^[14]. У Данилова все это тоже на виду, на самой поверхности, но азарта у читателя, причем у любого, не меньше. К тому же у читателя, не знакомого с брянскими топонимами, преимуществ, кажется, больше — читая, он будто бы разгадывает кроссворд, а не пытается соотнести описание с местностью. Так, признаюсь, и сам, прожив в Брянске 19 лет, был поставлен в тупик простой, казалось бы, загадкой: «Есть намерение побывать в поселке у самой границы описываемого города. Название поселка обозначает тип документа. Как, например, поселок Накладная или Справка, только не накладная и не справка». А речь всего-то о поселке Путевка.

С другой стороны, описывая город столь громоздкими конструкциями, Данилов, не стремясь заимствовать стиль Добычина, как, например, Сергей Довлатов^[15], или уловить «сходство невольное», как Анатолий Гаврилов^[16], и уж тем более пародировать, как Юрий Тынянов^[17] тем не менее погружает читателя в плотную историческую атмосферу его прозы. Донельзя обезличенное письмо создает здесь «густо унавоженный быт»^[18]. Все эти беспрестанно повторяемые «улицы, названной в честь одного из деятелей большевизма», «улицы, названной именем крупного деятеля большевизма» и даже «станции <Фамилия крупного деятеля большевизма>град» сродни там и сям разбросанным точно схваченным приметам времени у Добычина. То, что у одного работает в тексте эксплицитно и агрессивно, превращается у его по-следователя (sic!) в имплицитный прием по наполнению предельно разреженного пространства книги.

Создав иллюзию историко-бытового контекста, Данилов параллельно, но менее настойчиво входит в мир прозы самого Добычина. Последует ли за ним читатель? Читатель может прочитывать роман как путеводитель, как сатиру на убожество провинциального быта и, наконец, поддавшись многочисленным экивокам и найдя-таки по цитатам упорно упоминаемого, но не называемого писателя в Интернете, как исследование жизни и творчества Добычина. Все это Данилов оставляет на усмотрение читателя, предпочитая и далее следовать избранной тактике письма и — стратегии текста. Недаром он считает, что «главный враг писателя — ориентация на читателя»^[19]. Объяснение можно найти и в том, что все его творчество носит исключительно дневниковый характер. Это также роднит его произведения с творчеством Добычина, в частности, с романом «Город Эн»^[20].

Однако ОГ с «Городом Эн» все же больше сближает именно построение — оба произведения написаны в жанре хроник, на что уже указывают их названия. Причем выстраиваясь в такой преемственный ряд: «Описание города» — «Город Эн» — «История одного города» (Добычин, как известно, испытал влияние Щедрина и даже цитировал его при случае «наизусть»^[21]). Подробно же хроникальное, летописное построение «Города Эн» рассмотрел Ю. Щеглов, и ряд его положений вполне применим к роману Данилова: «Хроника фиксирует аморфное течение жизни, не имеющее определенной логики и цели. Большие и малые происшествия формально равны; хронист не берет на себя сортировку событий по важности и не вводит для их организации никакого порядка, кроме простой временной последовательности». И далее: «Повествование движется временными циклами, вновь и вновь обозревая один и тот же круг городских персонажей <...> и аспектов городской жизни <...> и фиксируя любые события, сдвиги и изменения по каждой из этих линий. <…> Этот „формуляр” лиц и измерений выдерживается в неизменном виде до самого конца, но рассказчик, следуя ему, не остается одним и тем же». И еще: «Избранный Добычиным тип повествования хорошо согласуется с такими чертами рассказчика, как, с одной стороны, фотографичность, поверхностное перепрыгивание с предмета на предмет, неспособность отличать малое от большого, неразвитость обобщений и оценок, с другой — свобода от шаблонов, непринужденность, самостоятельный взгляд на мир, уход из-под цензуры взрослых»^[22].

И пусть лирический герой Данилова не подросток, но, по выражению критика Данилы Давыдова, «продуктивный аутист», что так же позволяет сохранять на письме детский взгляд на окружающие его вещи. Эти «непринужденность» с «нешаблонностью» дают возможность Данилову любоваться красотой отдельных добычинских фраз, пытаясь попутно и простодушно выяснить, как же они «были сделаны». Вот описание в книге, а вот — описанный объект «в жизни». Смотрите и соотносите. И тут лирический герой Данилова чем-то родственен филокартисту у Довлатова, приехавшему в Пушкиногорье сравнить изображение псковских видов на открытке с реальным пейзажем^[23]. Так, в своем «апрельском» визите герой Данилова сличает увиденное и описание из добычинского рассказа «Отец»: «Желтая классицистская церковь начала XIX века. Раньше она была кладбищенской церковью, а теперь это просто церковь, а в промежутке между двумя этими состояниями она выполняла функцию спортивного зала. В одном из текстов выдающегося русского писателя, который жил в доме 47 по улице, названной в честь одного из месяцев, есть такие слова: „Пузатенькая церковь с выбитыми стеклами смотрела из-за кленов”. Это было, судя по всему, еще до превращения церкви в спортзал, потому что какой же это спортзал с выбитыми стеклами. Церковь трудно назвать пузатенькой, ничего особенно пузатенького в ней нет, разве что округлый купол, но вот так ее увидел выдающийся русский писатель, который жил в доме 47 по улице, названной в честь одного из месяцев».

Правда, герой Данилова пошел несколько дальше довлатовского персонажа и всесторонне изучает все доступные ему точки зрения. Причем буквально: «Хочется найти такое место, с которого открывался бы вид на заливной луг, реку вдали, железную дорогу и вокзал за рекой. Выдающийся русский писатель, который жил в доме 47 по улице, названной в честь одного из месяцев, так описал этот вид: „За лугами проходили поезда и сыпали искрами”». И чтобы разобраться, «из какого сора» появляется в добычинском рассказе «Ерыгин» эта завораживающая магия фразы, герой Данилова то поселяется в гостинице с видом на эти самые луга, то проходит маршрутом Добычина от дома к реке, то, проезжая в поезде, всматривается в местность из окна вагона.

Вообще, мотив движения поезда и присущие ему монотонность, цикличность и пассивное перемещение персонажей в пространстве — один из основных в книге («Главное — происходит процесс перемещения в пространстве»). И герой ежемесячно приезжает и уезжает из города, и автор подробно моменты прибытия и отбытия описывает. Данилову вообще свойственно любоваться железной дорогой — вокзалами, путями, поездами etc. А в Брянске он буквально заворожен этим «настоящим железнодорожным царством».

И возникает ожидание того, что именно в ОГ все эти перемещения нет-нет да выльются в некую пусть хотя бы и мечту, которая сродни идее кортасаровского персонажа Персио^[24]. Тот, изучая железнодорожные справочники мира, хотел нарисовать картину одновременного движения всех поездов — из этого, надеялся он, выйдет нечто зрелищное и емкое. Может быть, кубистическая картина, может быть, в чистом виде «Гитарист» Пикассо, моделью для которого послужил Аполлинер.

Ведь и Данилову «как раз „Выигрыши” больше нравятся (или, можно сказать, меньше не нравятся), чем „Игра в классики”. „Игра...” показалась мне до невозможности претенциозной. Вообще, признаться, не особо люблю Кортасара, совершенно „не мой” писатель»^[25]. Однако сам факт знакомства с этим произведением и такое «неслучайное» откровение, может, и входит в писательскую стратегию. Вспомним про лукавство с выбором города для своего романа и к возможному созданию картины, моделью для которой послужит не Аполлинер, но Добычин, вернемся еще раз.

Но пока уже в своей книге Данилов предпочитает, помимо отыскания описанных у Добычина мест и работы с подобными источниками (местной, например, прессой), просто вычерчивать и маршрут передвижения самого Добычина по Брянску, руководствуясь, кроме упомянутых «анналов», эпистолярным наследием прозаика: «В одном из его писем есть такие слова: „Я нанялся с начала сентября на постройку электрической станции — третья остановка по железной дороге. Поезд отправляется из описываемого города без двадцати в шесть утра, сиденье там с семи до четырех и возвращение в описываемый город в половине шестого”».

Так Данилов посещает поселок Белые Берега, название которого в романе обыгрывается следующим образом: «Название поселка состоит из двух слов. Первое обозначает цвет, второе — элемент рельефа местности. Примерно как Коричневые Бугры, только не коричневые и не бугры».

Такое пошаговое изучение Даниловым брянского периода жизни и творчества Добычина, собственно, и позволяет отнести ОГ, пусть и с некоторой долей допущения, к жанру филологического романа, автор которого, по А. Генису, занят тем, что «распускает тот ковер, который с таким искусством и усердием соткал автор»^[26]. Согласно же концепции Гениса, в этом жанре для описания внутреннего мира художника лучше использовать приемы восточной поэзии: «Чтобы понять, куда шел поэт, читатели должны следовать за ним, делая остановки там же, где и он. Каждая вещь, у которой задержался автор, требует к себе углубленного, созерцательного, медитативного внимания. Ведь мы должны понять, о чем она говорила автору, твердо зная при этом, что он услышал лишь часть сказанного».

Суть же принципиальных различий между западной и восточной поэтиками А. Генис видит в том, что первая опирается на метафору, а вторая — на метонимию. Примером последней может служить иерографическое письмо.

И ведь нередко критики, в том числе и за метонимические приемы письма, усиливающие отстранение в его прозе, называют Данилова «стихийным буддистом». А сам он признается, что в молодости, забросив писательство, серьезно занимался восточными духовными практиками^[27]. И «второй заход в литературу» у Данилова случился именно после знакомства с этими учениями, что не могло не оставить следа.

Собственно, этот факт биографии писателя служит здесь мостиком к тому, как «восточный опыт» перекликается у Данилова с его знакомством с теоретизированиями композитора Владимира Мартынова^[28] и концепцией иероглифемы — глубинного знания о непонятийном способе улавливания мира, где нет разделения на субъект и объект. Но знакомство пока именно на уровне теории, которую сам литератор еще только осмысливает: «...вероятно, скоро станет актуальным вектор „от рассказывания историй к писанию картин”»^[29]. Этот процесс по времени совпадает со сбором материала для ОГ и находит отражение в книге как эксперимент с «новой визуальностью», к рассказу о которой мы и ведем. При этом отметим, что параллельно Валерия Пустовая «вписывает» Данилова, точнее, его первый роман в «парадигму» Мартынова^[30].

Но, кроме того, в постижении художественного мышления Добычина Данилов не мог пройти мимо и монодрамы Н. Евреинова. Точнее, такого ее аспекта, как монодраматический момент — переживания зрителем (читателем) примерно того же, что испытывает и действующее лицо. На что и направлен весь минималистский арсенал Добычина. О том, как Добычин «присваивает» евреиновский метод, писал И. Лощилов. Ну а о том, как смотрит на пейзаж чужими глазами Данилов, он и сам не перестает напоминать в своем романе: «За лугами проходили поезда…»

Также среди особенностей прозы Данилова «критики, отзывавшиеся об этом писателе ранее, отмечают <…> большой лирический потенциал, приближающий эту прозу к поэзии»^[31]. Оставим до лучших времен рассмотрение этого потенциала в романе — а ОГ изобилует анафорами и повторами, отдельные главы написаны периодами, представляющими собой или метрическую прозу, или стихотворение в прозе и даже свободный стих, для нашего случая здесь интересен такой стихотворный, точнее, ритмообразующий фактор, как ритуал.

В ОГ каждый день, проведенный в Брянске, либо начинается, либо заканчивается паломничеством «на улицу, названную в честь одного из месяцев, к пустому месту, на котором раньше располагался дом 47, в котором жил выдающийся русский писатель». Уже первый приезд знаменуется тем, что «прежде чем приступить к изучению главной улицы, нужно сначала пересечь главную площадь и выйти на небольшую тихую улицу, параллельную главной улице. Название этой небольшой тихой улицы образовано от названия одного из месяцев, ну вот, например, Январская улица или Февральская, вот и эта примерно так же называется, только не Январская и не Февральская, а в честь другого месяца. В доме 47 по небольшой тихой улице, названной в честь одного из месяцев, в течение ряда лет жил выдающийся русский писатель, и вот хотелось бы сначала посмотреть на место, где стоял этот дом, а потом уже вернуться на главную улицу и приступить к ее изучению».

И так — на протяжении всей книги. Здесь, с одной стороны, получается, что все, увиденное и описанное за день Даниловым, мог видеть и записать сам Добычин. Причем к этой мысли автор ОГ приводит буквально: начиная или заканчивая свою очередную прогулку от этого места — как будто бы сам «выдающийся русский писатель» вышел из дома или вернулся к своему порогу.

С другой стороны, это уже своеобразный ритуал самого Данилова, его дань памяти любимого писателя, граничащая с религиозным поклонением. Недаром в тексте возникает и соответствующая параллель, намекающая на это своеобразное идолопоклонство. После очередного визита к котловану на месте дома № 47 герой забредает в примыкающий к нему парк. Это городской парк им. А. К. Толстого в Брянске, о предыстории которого хорошо осведомлен и Данилов: «Раньше здесь было кладбище, и стояли кресты и надгробные памятники, а потом кладбище уничтожили, сделали парк и поставили в нем так называемые деревянные скульптуры — подобия каких-то языческих идолов, нелепо-стилизованные изображения животных и вовсе неизвестных существ».

Языческим ритуалом и выглядят постоянные «подходы» даниловского героя к котловану на месте дома № 47. Такой характер визитов отмечает и Ю. Угольников: «В этом перечислении мест, окружающих пустоту, оставшуюся на месте дома № 47, есть даже что-то от религиозного поклонения. Так и весь Иерусалим становится священным городом лишь после разрушения иерусалимского храма. <…> Так, умирая, языческие боги превращались в природные стихии, светила, животных, людей. Хотя трудно, конечно, назвать город проявлением какой-то стихии, ну разве что „стихии грязи”, в существовании которой, по словам Данилова, можно убедиться на одной из улиц описанного им города, или стихии обыденности. Может ли существовать стихия обыденности, стихия ничем не наполненной жизни? И не этой ли стихии пустоты посвящал свои произведения Леонид Добычин, и не должен ли он сам был превратиться в пустоту — исчезнуть? Ведь он и вправду исчез, пропал без вести. Теперь и на месте его дома остался пустырь. Пустота прибавляется к пустоте. И эта пустота, которой стал Добычин, невидимая и неощутимая, наполняет город»^[32].

Данилов и читателя приводит к тому, что Добычиным в Брянске пропитано буквально все. Как Брянском — практически все творчество Добычина. Приводит методично, совершая ритуальные паломничества. Ритуал, отработку которого Данилов начал еще в ранних своих произведениях, набирает силу в ОГ и своего апогея достигает в «апрельской» главе этого романа.

В 2011 году Благовещенье отмечалось 7 апреля. И хотя точное время приезда автора в Брянск установить не удалось, можно вполне определенно сказать, что в книге персонаж Данилова уж точно оказывается в ситуации, сходной с описанной Пушкиным (а в ОГ немало попыток «срезонировать» с его лирикой):

В чужбине свято наблюдаю

Родной обычай старины;

На волю птичку выпускаю

При светлом празднике весны.

Обычай выпускать птиц — это еще и поминки по самоубийцам^[33], вспомним одну из версий исчезновения Добычина. Только птицы у Данилова нет (а православный опыт уже есть — Данилов окончил Высшие богословские курсы при Московской духовной академии^[34]). Ее как объекта здесь быть не может. Как нет дома № 47 на месте котлована, как нет ни тела, ни могилы того, кто некогда жил в нем. Но свое ритуальное предназначение — донести сокровенное до Бога, до небес — она выполняет (и даже дает возможность получить, узреть своеобразный ответ). Потому разговор о ритуале, как бы кристаллизующем творчество Данилова, завершим наблюдением Г. Дашевского^[35], который, обозревая его книгу «Черный и зеленый», отметил: «Те вещи, о которых пишет Дмитрий Данилов <…> в каком-то смысле действительно не предназначены для взгляда человека, по крайней мере для взгляда не имеющего „никаких сил” человека. Ритуал всегда адресован не людям, а хотя бы условным, но небесам, вот с этой условно-небесной стороны проза Данилова на нашу жизнь и смотрит».

В ОГ эти «условные небеса» вдруг обретают реальные черты. Еще в феврале, как предзнаменование, он слышит «гул вращающихся небесных сфер», посещая пустое место за рекой, как связанное с точкой наблюдения «паровозов, сыпавших искрами», так и некогда застроенное: «Раньше на месте этого пустого места находилась железнодорожная станция <Название описываемого города>-Город». Ну а созерцание черт «условных» происходит через месяц-полтора в весьма символичном для этого месте — на заброшенном летном поле. На пустом месте.

«Топос пустого места становится одной из важнейших составляющих городского пространства: „просто такое место, пустое”, „пустое место, тишина и гул”, „пустое безобразное замусоренное место”, „посередине — пустое место, заросшее травой”, „просто провал, пустое место”. Пустота онтологична, поэтому любое ее заполнение ничего не меняет: „и люди, если и появляются в этом тихом пустом месте, производят впечатление не людей, а движущихся символов отсутствия человека”. В каком-то смысле город оказывается памятником Добычину, представлявшему мир как пустую гостиную без людей и добровольно исчезнувшему из этого мира», — пишет Т. Шеховцева^[36] в рецензии на ОГ.

В «апрельской» главе романа Данилова его герой оказывается на территории старого аэропорта — давно не используемого по назначению и постепенно застраиваемого пространства. И в этом связующем небо и землю месте, где лишь «бескрайность и тишина», возникает странная картина: «Над взлетно-посадочной полосой повисло облако, напоминающее огромную линзу, выпуклой стороной обращенную к земле, а если посмотреть в южном направлении, то там висит точно такое же облако, две линзы зависли над территорией заброшенного аэропорта описываемого города».

На этот момент в книге обратила внимание в упомянутой рецензии Т. Шеховцева, задавшись вопросом: «Чьи глаза вглядываются в город, что могут они увидеть в пустоте и заброшенности?» Ответов, возможно, два. Хотя Создатель предпочитает троицу, но именно такой, для ровного счета, взгляд, когда автор «не без дерзновенной удали становится на точку зрения Бога», оставим для другой «Карты и территории»^[37]. Это явно не случай Данилова.

Но уже само появление облака в тексте четко указывает, по Ю. Дамишу, на переход от дискурсивного модуса — к зрелищному. И тут прочтение живописных кодов предполагает случайное соскальзывание с одного уровня на другой, что дает возможность случайной игры интерпретаций^[38]. В системе ОГ это еще и аллюзия на так и не написанный композитором Владимиром Мартыновым «Трактат о форме облаков». И — опыт построения «новой визуальности».

При этом сама игра Данилова — этакое дюрренматтовское «наблюдение за наблюдателем за наблюдающими», и превращает его из субъекта в объект наблюдения его объекта наблюдения: «У входа в аэровокзал курит охранник. Наверное, все это странно выглядит — из машины вышел человек, постоял десять минут на пустой привокзальной площади, озираясь по сторонам, сел обратно в машину и уехал. Чего он приезжал, зачем, что ему тут нужно, шпион, что ли, бывают такие непонятные кексы, делать, что ли, нечего, не, ну прикинь, стою, курю, подъезжает тачка, выходит этот перец и стоит. Просто так стоит! По сторонам озирается. Минут десять стоял. Потом сел обратно в тачку и уехал. Не, ну вот как это, а? Что за хрень? Вообще не понимаю! Чего вот он приперся, а? Чего тут смотреть?», — ну и т. д. и т. п. поток сознания.

В «октябрьской» главе герой Данилова смотрит вверх: «За время часового сидения на скамеечке рядом с „песочницей” по небу на огромной высоте пролетело множество самолетов, судя по всему, пассажирских. И <…> наверное, если в ясную погоду, вот как раз такую, посмотреть вниз из иллюминатора, то можно увидеть проплывающий внизу описываемый город, Такой-то район, микрорайон, название которого обозначает тип отношений, может быть, даже отдельные улицы можно разглядеть, но вот разглядеть с высоты десять тысяч метров дворик, „песочницу”, кривую скамеечку и сидящего на ней человека, конечно, не получится».

А в «декабрьской» вспоминает, как и сам пролетал над городом: «Сел в самолет, заснул, проснулся, посмотрел в иллюминатор — внизу, в разрывах облаков, проплывал описываемый (описанный) город, сразу узнал его очертания — излучину реки, дорогу по дамбе к вокзалу, разбегающиеся от вокзала железнодорожные линии, круглое здание цирка на главной улице (проспекте), это был именно он, описываемый (описанный) город, он проплывал внизу всего несколько минут, и именно в этот короткий отрезок времени состоялось пробуждение...»

Выходит, что описанные «облака-линзы» — гипертрофированные очки самого Данилова? Носит ли писатель очки, не суть важно. Но таким образом из-под его пера выходит самопародия с автоцитатой и приветом сверху друзьям-критикам: «Вот против определения моей манеры как гиперреализма я не возражаю»^[39]. А это, в свою очередь, перекликается с настойчивым мотивом отражения у Добычина, что «типологически сходно с барочным принципом мироздания: весь мир раздваивается и созерцает своего двойника»^[40].

С другой стороны — на него, на персонажа, с небес взирает сам Добычин. В своем романе Данилов семантически уравнял своего героя и его жизненное пространство, объединив их в рамках целостного бытия. И здесь добычинский топос — котлован на месте дома № 47, а по сути — любое пустое место. И эти пустые места — те самые добычинские «дыры», в которых «свистит космический ветер»^[41]. Если мысленно наложить на приведенное описание «заброшенного аэропорта описываемого города» самую, пожалуй, известную фотографию Добычина, 1934 года^[42], то можно обнаружить визуальное сходство — достаточно представить себе это место: открытое пространство, вытянутое с юго-востока на северо-запад^[43], с покатым небосводом — белесая сфера с редкими облаками, по земле разделенная взлетной полосой.

Где выпуклые облака — это очки, а «взлетка» очерчивает линию носа. Так может выглядеть пейзаж, схваченный широкоформатником. Примечательно, что Данилов, известный своим пристрастием к фотографированию индустриальных объектов и описывающий в своих произведениях этот процесс, в ОГ обходится без камеры — ведь здесь он использует не механическую оптику, а всецело полагается на живой, отчасти расфокусированный взгляд. Такой, которым только и можно обнаружить, скажем, явление незримого бюста Вольтера на невольничьем рынке^[44] или будущее статуй^[45].

И здесь прием Данилова — не экфрасис картины в стиле Арчимбольдо, то есть не ее описание, а — написание портрета. Только в данном случае портрет не объемный, а редуцированный, как в прозе самого Добычина. Или же подобный его автопортрету в «Чуккокале»^[46].

К слову, наглядный пример такого проецирования использован при оформлении обложки «Гоголианы...» В. Отрошенко^[47] — абрис головы писателя наложен на римский пейзаж, где опора моста создает, «проявляет» на портрете Гоголя нос. И пусть косвенное, но упоминание Гоголя здесь тоже не случайно — это и отсылка к его рассказу «Портрет», к испепеляющему взгляду нарисованных глаз старика. А летное поле и вариации полетов — еще и реминисценция с линией летчика в добычинском «Портрете». Сами же линзы — суть очки, которые примеряет добычинский персонаж в финале «Города Эн». Таким образом, в коротком эпизоде Данилов замыкает три преемственные «портретные» линии — свою, Добычина и Гоголя.

В итоге же Данилов, всецело полагаясь на выбранный стиль, где «Джойс и Пруст да будут нам всем примерами»^[48], получает портрет художника не в юности, но в топосе. «Он знает, где остановиться, чтобы из блаженного города Эн — этого образа литературы, с этих литературных небес — не возвращаться в реальный советский Брянск», — пишет Б. Парамонов о Добычине^[49]. А Данилов знает, где искать Добычина, и — находит. После чего стремглав сбегает добычинским же маршрутом из описанного города, приговаривая «Надо как-нибудь так сделать, чтобы больше сюда не приезжать».

P. S. Данилов целый год ездил «к пустому месту на улице, названной в честь одного из месяцев, где раньше стоял дом 47, в котором жил выдающийся русский писатель». Теперь эту пустоту местные власти решили прикрыть мемориальной доской.

И как-то все по-гоголевски логично в посмертной судьбе этого писателя: могилы нет, но есть надгробный памятник, от дома почти ничего не осталось, зато доску привесят: «Также в ближайшее время в Брянске будут установлены две мемориальные доски: на доме № 72 по ул. Гончарова — в честь Героя Социалистического Труда, заслуженного строителя РСФСР Петра Чиченова, на доме № 47 по ул. Октябрьской — в честь писателя Леонида Добычина»^[50].