КНИЖНАЯ ПОЛКА ДЕНИСА ЛАРИОНОВА

КНИЖНАЯ ПОЛКА ДЕНИСА ЛАРИОНОВА

Сегодня свою десятку книг представляет лауреат Малой Премии «Московский счет — 2014» (за лучший дебютный поэтический сборник), член редколлегии альманаха «Русская проза», один из организаторов поэтической премии «Различие», поэт, прозаик и литературный критик (Москва).

Петр Разумов. Управление телом. Стихи. М., «АРГО-РИСК», 2013, 64 стр. («Книжный проект журнала „Воздух”»).

Если бы я назвал Петра Разумова автором отдельным или не укладывающимся в какие-нибудь (назовите любые) рамки, ни то, ни другое не было бы правдой. Во-первых, поэтика Разумова сложилась под влиянием творческого и личного диалога с рядом, мягко говоря, противоположных друг другу авторов: с одной стороны, это поэтика телесности Николая Кононова, с другой — напряженное и болезненное внимание к реальности у Василия Филиппова. Во-вторых, неконвенциональность его творческой стратегии подчеркнуто литературна, то есть все-таки конвенциональна: при этом Разумов сам с легкостью называет своих, скажем так, предшественников (как в стихах, так и в эссе). Эта литературность выделяет Разумова из числа ровесников, склонных ее имплицировать: ярким примером здесь является его автор-антипод Антон Очиров, чья скандальность вовсе не исчерпывается литературными сюжетами.

Название книги Разумова почти полностью совпадает с ее содержанием. Тело здесь появляется почти в каждом тексте, а если не появляется, то обязательно подразумевается: романтическое ли, модернистское ли («дано мне тело…») — в любом случае, способное высвободить энергию лишь при обращении к трансгрессивным описаниям, в том числе и насильственных практик, представляющих собой нечто среднее между публичной казнью, bdsm-оргией и массовым убийством:

Ерунда, царапина! — сказал небритый старлей

Наверчивай складни трупов

Немецкой крови земли горячей

<…>

Пополним запасы подземной тушенки

Будем их нанизывать на четки трассирующих

<…>

В штрафную пойдешь, если план по тушенке кровавой не сдашь

Смотри, как месяц серебряный берет твои звездочки на карандаш

Подобные тематизмы уже встречались в современной поэзии — речь о творчестве Ярослава Могутина, который, правда, давно перестал писать. Но в момент его творческой активности его мало интересовало выяснение отношений с призраками местной традиции, которых он попросту игнорировал, тогда как Разумов всегда находится в поле напряжения насильственных практик, связанных «со строением и составом» русской поэзии. Кажется, именно с этим связано и уже упомянутое — также в связи с Мандельштамом — острое переживание телесности, которое неотделимо от инициальной проблематики, довольно важной для книги. При этом переход возрастной и культурной границы осознается лирическим субъектом ретроспективно:

Люблю я школу не за то, что было весело и молодость урчала

В худом и белом животе

Здесь как бы время в стойку встало

Порушенное уже

Наталья Рубанова. Сперматозоиды. М., «Эксмо», 2013, 288 стр. («Лауреаты литературных премий»).

Положение Натальи Рубановой в контексте современной литературы парадоксально: с одной стороны, она публикуется уже в течение долгого времени, с другой — места ее публикации таковы, что делают ее голос почти неразличимым, «одним из». Печальным доказательством стал проект романа «Шестнадцать карт», идея которого некоторым образом предъявляет нам (коллективное) бессознательное современного русского писателя, который спит и видит большие тиражи своих книг: глава, написанная Рубановой, оказывается заметной при внимательном прочтении, но совершенно теряется, если воспринимать этот текст полностью. В этом мне видится и ловушка, в которую попадает любая мало-мальски интересная проза, которая стремится связать себя с сомнительным контекстом «нового реализма», в котором даже не хочется разбираться.

Эта книга — из числа интересной прозы. Речь главной героини — было бы слишком поспешно связывать ее с автором — рождается на стыке двух, одинаково враждебных ей стихий: с одной стороны, это удушающий язык медиа, в орбите которого существуют миллионы, так сказать, соотечественников, с другой — речь частная, которая уже не выполняет — как в позапрошлом эоне — своей спасительной функции, но лишь подло объективирует. При этом, в отличие от Виктора Пелевина и Людмилы Петрушевской, каждый из которых стремился отразить особенности этих дискурсов, Рубанова доверяет свой голос травмированному частному лицу, что делает повествование еще более пронзительным. Героиня не в состоянии соединить несоединимые части опыта, на это указывает и фрагментарная природа текста.

Маргарита Меклина. Вместе со всеми. М., «Эксмо», 2014, 480 стр. («Лауреаты литературных премий»).

Может показаться странным появление книги Маргариты Меклиной в новой серии издательского гиганта, поглощающего все новые и новые территории смысла. Тем более что ее соседями по серии «Лауреаты литературных премий» стали Дмитрий Быков и Глеб Шульпяков. Сложно представить авторов, более далеких от Меклиной: меньше всего ее проза похожа на культурологическое исследование или демагогический разговор. При этом и многословие, и культурная аналитика присутствуют здесь, но всего лишь как составные элементы плана выражения и плана содержания. Писательский взгляд позволяет работать с этими элементами не ограничивая себя рамками теоретического или апологетического подхода: так, например, Меклина соединяет в пространстве одного текста Лидию Гинзбург и Эрве Гибера, Аркадия Драгомощенко и Джеймса Ли Байарса, наглядно демонстрируя, что современная русская проза может быть включена в осмысление самых разных явлений, находящихся в самых разных уголках планеты. Становясь персонажами Меклиной, эти авторы оказываются втянуты в водоворот довольно неожиданной интерпретации.

В прозе Меклиной каждое предложение/мгновение жизни накалено до предела, содержит максимум возможностей, человек должен только решиться их использовать или хотя бы почувствовать. Так, в рассказе «Вместе со всеми»^[1] героиня видит призрак любимого отца, и после смерти не обретшего покой, а движимая желанием героиня рассказа «Звездная пыль» создает образ гениальной писательницы и брутальной красавицы из вообще-то заурядного автора постсоветской формации. Проза Меклиной предельно эротизирована, именно желание оживляет тот или иной феномен мира, который под чутким, но и жестоким взглядом Меклиной достигает своего апогея. Это не виталистская проза — насыщенность каждого мгновения, о котором я говорил выше, оказывается губительна для человека, а одиночество и фатальное непонимание между людьми пронизывают все отношения, здесь возникающие.

Елена Глазова. Трансферы / Jelena Glazova. Transferi. Переводчики на латышский Свенс Кузминс, Томс Трейбергс, Riga, «Орбита», 2013, 80 стр.

Принадлежа (что называется, по месту жительства) к кругу группы «Орбита», Глазова перенимает и тип междисциплинарной работы, который характерен для Сергея Тимофеева или Артура Пунте: она известна не только как поэт, но и как нойз-музыкант, регулярно выступающий в самых разных точках планеты. В «Трансферах» смешиваются культурные сюжеты и повседневные прожекты, редуцированные внутренние монологи и захватывающие описания, не лишенный иронии, но очень внимательный взгляд наблюдателя конвульсивной красоты. Все это существует в пространстве «европейского молодежного верлибра», который сегодня не критикует только ленивый: мол, «каждый может так писать». Но ведь многие, прибегающие к подобному типу письма, связывали его именно с демократичностью: вспомним хотя бы некоторых битников. Поэтическая речь мыслилась как абсолютно свободная, спонтанная («первая мысль — лучшая мысль», говорил Аллен Гинзберг) — текст был призван выполнять освободительную функцию. Елена Глазова также стремится вместить в (почти) каждый свой текст весь мир: виртуальный карнавал захватывает множество столиц, персонажи не перестают меняться местами. Но — мир изменился, и того драйва, который был во времена строгого различения природы и культуры, нет: осталось множество различных фрагментов, по которым нельзя восстановить целое. Тут-то и появляется «одинокий голос человека», чьи телесность и дыхание воплощаются в свободной форме текста:

подозрительно, что никто не проверяет

никто не позвонил и не спросил, не удостоверился

никто не видел, были ли мы наизготовку в условное время

никто не одобрил снисходительным кивком

никто не вел нас по трапу

и в этом длинном сером коридоре

с мельтешащими проблесками (уж точно не по плану)

никто не наставлял и не контролировал

никто

Александр Павлов. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М., Издательский дом Высшей школы экономики, 2014, 360 стр. («Исследования культуры»).

При том что два года назад вышла прекрасная книга Дмитрия Комма «Формулы страха», идея культурологического исследования массового (американского) кинематографа до сих пор витает в воздухе. В этом смысле выход книги Александра Павлова — еще один важный шаг в рассмотрении сложноустроенной вселенной кинематографа категории В и новой генерации мультсериалов. В своеобразные союзники он берет, разумеется, Славоя Жижека, к недавно вышедшему «Киногиду извращенца» которого Павлов написал предисловие. Мне пока не довелось прочитать эту книгу Жижека, но что-то мне подсказывает, что этот текст полностью вошел в книгу «Постыдное удовольствие». Предисловие к массовому изданию книги и глава из исследования (а рассматриваемая нами книга — именно исследование) — мягко говоря, разные жанры: если в первом допустим почти дословный, не лишенный юмора пересказ, то во втором хотелось бы, так сказать, чего-нибудь еще. Действительно, авторское чувство юмора спасает книгу Павлова, но неплохо бы, например, коснуться и рефлексивной стратегии Жижека, которая обсуждается по минимуму (вообще, надо признаться, книга решена в стиле «ничего лишнего», что настораживает). При этом другому герою книги, исследовавшему феномены массовой культуры, Фредерику Джеймисону, уделено гораздо меньше внимания: кратко изложив, в чем сущность категории утопии у американского философа, Павлов сразу же вступает с ним в некое подобие полемики. «Просто выберите светлую сторону силы и уничтожьте кольцо всевластья. Наслаждаясь этими фильмами или их литературными источниками, люди обретают счастье почти даром. Это и есть истинная утопия, в которой, правда, не предусмотрен прогресс и в которой жить не придется никому» — думается, столь сложносочиненный теоретик, как Джеймисон, заслуживает большего. При этом, скупо рассматривая творчество американского философа, Павлов ни разу не упоминает людей, которые в течение долгого времени исследуют и публикуют его тексты: я имею в виду философов Елену Петровскую и Олега Аронсона. Если бы речь шла о некоем контркультурном манифесте, то подобного вопроса бы не возникло — тогда как книга «Постыдное удовольствие» вышла в представительной серии издательства Высшей школы экономики, и читатель вправе требовать от нее соблюдения минимальной академической этики.

Впрочем, несмотря на это и несколько искусственную композицию, нельзя не упомянуть и об интересных и сильных местах книги. Так, например, во второй главе Павлов довольно подробно рассказывает, что такое культовое кино, грайндхаус и т.д. А в третьей главе производится анализ фильмов Стэнли Кубрика, Дэвида Кроненберга и Фрэнсиса Форда Копполы: все они носят полемичный характер, но в случае последнего мастера чувствуется некоторое предубеждение автора, не вполне понятное стороннему наблюдателю. Именно на полемичности я хочу завершить свой разбор и очень надеюсь, что материалы, посвященные проблематике массового кино (в том числе, кстати, местного производства), будут выходить чаще.

Семен Ханин. Вплавь / Semjons Hanins. Рeldus. Riga, «Орбита», 2013, 156 стр.

В последние несколько лет в Риге вышло некоторое количество интереснейших поэтических книг: причем каждая из них, помимо важности опубликованных в них текстов, довольно оригинально оформлена. Книга Семена Ханина не исключение. Она состоит, собственно, из двух книг, прикрепленных друг к другу магнитом: одна написана на русском языке («Вплавь»), другая переведена на латышский («Peldus»)^[2]. Цитировать, что называется, можно с любого места:

сидя на груди переполненного фибрового чемодана

судорожно зажимая ему защелку

наваливаюсь всем телом, чтобы он наконец закрылся

недоумевая, чего же еще ему надо

из содержимого, выброшенного заранее

чтобы он перестал прищемлять пальцы

<…>

чтобы отошла язычка металлическая колючка

щелкнет уже? не щелкнет?

В отличие от своих коллег по группе «Орбита», Сергея Тимофеева и Артура Пунте, Семен Ханин предпочитает не объективистское описание так называемых реальных событий (от которых остаются только следы, которые с трудом поддаются расшифровке: «зачем я так кричал, что я электрик/ ведь не электрик я»), но медленное приближение к ним посредством прикосновений. Когда-то Дмитрий Голынко-Вольфсон связал практику «Орбиты» с «гаптическим» способом видения мира: думается, к творческой практике Семена Ханина это относится в первую очередь. Персонажи его текстов не могут ничего сказать о предмете, не дотронувшись до него — точно также они не уверены в своем «я», пока не примерят все попавшиеся под руку идентификации, не прочитают всех посланий из внешнего мира (трудность преодоления между внешним и внутренним — одна из главных тем книги). Впрочем, иногда расшифровка невозможна — на это указывают включенные в сборник тексты, намеренно набранные нечитаемыми знаками. Некоторые из них напоминают записки, вынесенные на берег морской волной: Ханину блестяще удается показать хрупкость связей не только между буквами, но и между людьми.

Политика литературы — поэтика власти. Сборник статей. Под редакцией Г. Обатнина, Б. Хеллмана и Т. Хуттунена. М., «Новое литературное обозрение», 2014, 288 стр.

Эта книга составлена по итогам проходящей раз в два года славистической конференции: в нее включены тексты исследователей, посвященные самым разным вопросам, в диапазоне от русского театра первой половины XIX века до творчества Бродского. Последнему посвящена небольшая статья Дениса Ахапкина, разбирающая свойственное Бродскому «изумление перед языком» (высказываемое как в интервью, так и в поэтических текстах) как неверную цитату из Геродота. Близкий этому, но еще более микроскопический (за счет обращения к социологии поэзии) подход отличает подробнейшую статью Кирилла Постоутенко «От нормативной поэтики к поэтическим нормам…», в которой рассматривается метрический репертуар поэзии 1930-х годов, в частности, распространение т. н. «тонико-силлабо-тонического стиха», в котором «силлабо-тонические и тонические строки смешаны случайным образом». Впрочем, по мнению Постоутенко, даже несмотря на поддержку эклектики В. Маяковским, этому типу стихосложения не довелось стать каноническим. Хочется выделить и статью Владимира Хазана «Политика как поэтика», явно повлиявшую на выбор заголовка книги. Хазан подробно анализирует т. н. «конспиративную поэтику» прозаика Леонида Соболя, напрямую связанную с его революционной деятельностью (в частности, обсуждается вопрос о бесконечной перемене имен и фамилий рядовых революционеров). Кроме того, Хазан упоминает об интересовавшей Соболя фигуре провокатора — в первую очередь, конечно, Евно Азефа — которому он посвятил роман «Пыль» (по мнению Хазана, неудачный).

Многие включенные в книгу «Политика литературы — поэтика власти» статьи посвящены тем или иным эпизодам из истории литературы: таковы статьи Татьяны Никольской о грузинском авангарде, Магнуса Юнггрена о желании Марка Алданова во что бы ни стало получить Нобелевскую премию по литературе, Сусан Иконен — об официальной, так сказать, рецепции романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», закончившейся отлучением этого автора от печатного станка на долгие годы.

Елена Петровская. Безымянные сообщества. М., «Фаланстер», 2012, 384 стр.

Книга Елены Петровской вышла достаточно давно, но, несмотря на то, что она посвящена актуальным сюжетам, многие из которых имеют свой срок годности (где сейчас, например, персонаж по имени Масяня?) она рассчитана на медленное чтение, связанное с параллельным обращением к источникам. Мне это кажется очень важным. Обыкновенно, рассуждая о феноменах массовой культуры, современный философ, критик и культуролог не считает нужным обратится к сколько-нибудь серьезной теоретической базе, предпочитая снимать показания с самого/самой себя (см. рецензию на книгу Александра Павлова «Постыдное удовольствие» в рамках этого блока материалов). Петровская, напротив, идет от теоретических построений к их художественному воплощению, каковыми могут быть уже упомянутая Масяня, романы Виктора Пелевина (на мой взгляд, небольшой текст Петровской — лучшее, что написано об этом авторе), «Шоа» Клода Ланцмана, тексты Сьюзан Зонтаг etc. При таком подходе круг авторов, к которым обращается философ, неизбежно будет ограничен: он же будет своеобразной красной нитью, тонко скрепляющей книгу, но не позволяющей ей обрести целостность. Думается, подобная открытость, разъятость принципиальна для этой книги.

Как следует из названия, проблематика сообщества является центральной для книги: оно подробнейшим образом рассматривается в одноименной статье, где Петровская ссылается на Мориса Бланшо и Жана-Люка Нанси, обсуждается в интервью с последним, обнаруживается в толпе почитателей романов Виктора Пелевина и Масяни. Текст о ней Петровская заканчивает так: «Это и есть обозначение коллектива как самой открытости (в противовес сектантству), или содружества, не наделенного ни сущностью, ни образом конечной цели. Если воспользоваться одним из существующих определений, содружества праздных — в данном случае не скованных конвенцией — людей». Другой важной проблемой, обсуждающейся на страницах этой книги, является образ, который находится «на стороне невидимого. Речь не о каких-то мистических свойствах <…> Невидимость — условие циркуляции образов, их принципиальная некоммуницируемость». Исследуя проблематику образа, Петровская ссылается на историю фотографии и субъекта истории, «который подвергается ныне ревизии и пересмотру». И то, и другое связано с именем Вальтера Беньямина, к теоретическому наследию которого Петровская обращается достаточно часто.

Михаил Рыклин. Пристань Диониса. Книга Анны. М., «Логос», 2013, 256 стр.

Есть известное высказывание о книгах, которые написаны кровью, — «Пристань Диониса» безусловно, одна из них. Известнейший философ Михаил Рыклин, довольно давно исследующий проблематику насилия, описывает жизнь и стремится понять причины смерти своей жены — поэтессы, художницы и общественного деятеля Анны Альчук. Как известно, она покончила жизнь самоубийством в марте 2008 года, через несколько лет после громкого судебного процесса по делу выставки «Осторожно, религия». Сегодня понятно, что это был первый громкий процесс, связанный с предпринятой некоторыми церковными кругами узурпацией власти в рамках культурной политики. Как следует из книги, эти события послужили для Альчук катализатором тяжелого депрессивного состояния, связанного с разладом с собой и той средой, в которой она работала.

Напомню, что в своей поэтической ипостаси Анна Альчук с конца 1980-х годов писала поэтические тексты, в которых активно разрабатывала проблематику, связанную с мировым авангардом: в ее «Собрание стихотворений», выпущенное в 2011 году издательством «Новое литературное обозрение» включены и циклы визуальной поэзии «Словарево» (1988) и «Простейшие» (1988), и множественные фрагменты, в которых происходит беспрецедентное сближение слов, даже за счет разрушения их основы:

сты ДНО — душе

ропот УБИЙ

ЦЫркулем

вымерен Рим

рыба — в воде

Михаил Рыклин не упускает ни одной детали, которая могла бы пролить свет на случившиеся события. При этом детали и интимные подробности перемежаются пространными теоретическими размышлениями: чтобы понять поступок Альчук, Рыклин прибегает к опыту авторов, много писавших об оправдании самоубийства (например, Примо Леви или Жан Амери). Рыклин анализирует и тексты Альчук: иногда его разбор может показаться слишком буквальным, но ведь ее поэзии был присущ элемент, скажем так, выговаривания травматического материала. Коротко говоря, в книге «Пристань Диониса» представлен сложный портрет человека, не совпадающего со средой, но в то же время продолжающего культурную работу: именно поэтому столь болезненное столкновение с изменяющейся реальностью оказывается непереносимым.

Дмитрий Александрович Пригов. Собрание сочинений в 5-ти томах. Том 1. Монады. М., «Новое литературное обозрение», 2013, 780 стр.

В составленный Марком Липовецким первый том планируемого пятитомного собрания работ Д. А. Пригова — «Монады» вошли как уже ставшие классическими тексты (циклы «Искренность на договорных началах», «Осколки коммунального тела» etc), так и те, что были извлечены из обширного архива Пригова специально для этого издания. При этом книга составлена отнюдь не в хронологическом порядке: ее открывает написанный в 1994 году цикл «Монады».

Сам Пригов утверждал, что его связывают с философией исключительно читательские отношения. При этом нельзя отрицать влияние ее концептуальной логики на приговский проект, включающий не только литературные тексты, но и множество визуальных работ, перформансов etc. Все они были пространством, где деконструировалась та или иная фундаментальная (равно тоталитарная) идея, при этом сам автор оказывался по отношению к этой работе в метапозиции, предоставляя возможность дискурсам самим выяснять между собой отношения. Приговские монады Марк Липовецкий трактует не как индивидуальную неделимую сущность (Лейбниц), а через «момент разрыва, разлома, в котором линейное „течение времени” подвешивается, останавливается, свертывается…»

Наряду с поэтическими текстами, в книгу вошли и тексты прозаические, которые Пригов интенсивно публиковал в последние годы жизни. Это и небольшие остроумные заметки, и довольно пространные тексты, приближающиеся к формату небольшой повести. В них присутствует аналитическая направленность, присущая стихотворным текстам Пригова, но адресована она по большей части на себя и своих, так сказать, родных и близких. Центральным в этом отношении текстом является роман «Катя Китайская», впервые опубликованный в 2007 году и повествующий о детских и отроческих годах жены писателя, Н. Г. Буровой. В романе как бы сосредоточено все множество тем, которые «рассыпаны» по всему сборнику: соотношение частного и исторического, деконструкция знаков символической власти, исследование феномена жертвы (в культурном контексте) и многое другое. Любопытно, как не отказываясь от холодного авторского зрения, Пригову удается создать достаточно субъективистский текст, не лишенный пронзительности.