NON-FICTION С ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ

NON-FICTION С ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ

ИСКУССТВО ВОЙНЫ

Одна из самых интересных европейских выставок прошлого года — «L’Art en Guerre», проходившая в Музее Гуггенхейма (том, что в Бильбао), посвящена французскому модернизму военного десятилетия (точнее, периоду с 1938 по 1947-й) и странно, на первый взгляд, связывает его со Второй мировой, то есть, с конкретными и осязаемыми социально-политическими событиями, далекими от эстетства.

Конечно, война — дело такой важности, влияния и сложности воздействия, что ее не объедешь, она намертво впечатана в сердцевину века, с какой стороны на него ни посмотреть. Но вдруг оказывается, что зрелый модернизм, являющий себя чредой персональных мифологий, одно из самых отвлеченных, абстрактных мироощущений в истории искусства, беспрецедентно расцвел под давлением именно этих исключительных общественных событий, казалось бы, предельно далеких от арт-проблематики.

Если верить кураторам Гуггенхейма, то именно поэтому выплески патриотической риторики, соседствующие с художественной самодеятельностью узников фашистских лагерей, важны примерно так же, как расцвет сюрреализма или экспрессивной абстракции.

«L’Art en Guerre» наглядно показывает, что искусство, подзаряжаясь от окружающей действительности и «духа времени», стремится максимально оторваться от реальности, вырвавшись на безбрежные просторы личного мифотворчества. При том, что чем дальше модернистское искусство убегает от сермяги окружающего мира, тем точнее оно ее (его, их) выражает.

«Срединный» модернизм 40-х был одним из самых безбашенных, фантазийных предприятий в истории мирового визионерства. Несмотря на то, что Война стала для западных художников примерно тем же, чем советская идеология и «соцреализм» для художников в СССР. Весьма ощутимой уздой, сдерживающим началом.

Дело тут даже не в конъюнктуре отдельных «творцов», но в отчетливости понимания «мастерами культуры» общественного долга в час тотальной мобилизации, которая даже небожителей заставляет снизойти с заоблачных олимпийских высот до уровня «простых людей», и это несмотря на то, что к середине ХХ века именно модернизм становится едва ли не официальным интернациональным языком актуального на тот момент искусства.

Экзистенциализм, намертво спаянный с разочарованием, еще впереди, а пока европейское искусство одухотворено «историческим оптимизмом», Верой в Победу добра над злом, сильнейшими чувствами и переживаниями с религиозной подоплекой.

Да-да, Война несколько откорректировала персональный имморализм целого ряда важных для нас модернистских авторов, сдвинув временные рамки подзатянувшегося заката этого искусства едва ли не до конца 80-х. Откуда, в свою очередь, растет уже наша художественная реальность. «Поствоенная».

_{1. Командир четвертой роты}

Ивлин Во не вел дневник постоянно^[1], но только тогда, когда в жизни его вспухала повышенная витальность (как в юности) или возникали «информационные поводы» путешествий. По Европе или на Шпицберген. В Эфиопию, на коронование императора или на Нюренбергский трибунал. А то — в Южную Америку к индейцам или же к францисканцам на Гоа.

Из-за частых и длительных перерывов записи эти начинают походить на роман (о чем пишет в предисловии переводчик и составитель книги А. Ливергант), показывающий ключевые моменты одной, отдельно взятой писательской биографии. (Интересно также наблюдать за стилем, меняющимся вслед за человеком по ходу его жизни.)

Ивлин Во (Arthur Evelyn St. John Waugh) начинает вести дневник совсем еще молодым, борзым, но, если судить по оценкам того, что попадается под руку, уже как бы окончательно сформировавшимся человеком. Дело даже не в снобизме (его вроде нет) и аристократизме восприятия, но в особой манере смотреть на мир и на себя в этом мире.

Во воспринимает лондонских приятелей из высшего общества (атмосфера этих записей отчасти напоминает дух его лучших романов о «разложении старой Англии»), как и запредельно высокий (материально, культурно) образ жизни в центре богатой имперской столицы единственно возможной данностью. Данностью, которая только при отсутствии опыта, как бывает в юности, кажется максимально яркой и выпуклой. И которая дальше год за годом начинает тускнеть, требуя новых ощущений. Молодым да ранним жить тяжелее всего, так как устают они раньше других, а сдаются и перегорают тогда, когда тугодумы еще только-только идут на взлет.

Легкость нахождения собственного писательского призвания и, чуть позже, признания, а так же врожденный артистизм не оставляют судьбе Ивлина никаких альтернатив — ближайшее окружение и даже самая отдаленная социальная реальность Во обязаны сочиться комфортом и эпикурейством.

Путешествуя по Югу Африки, Во замечает: «…как часто в Лондоне, когда пресыщенность порождает скепсис, начинаешь думать, не является ли роскошь фальшью, не путаем ли мы расточительность с совершенством. Когда же после нескольких недель лишений (не стоит их преувеличивать), когда приходится довольствоваться безымянными и недатированными винами, сигарами с Борнео или Филиппин, мы вновь наслаждаемся жизненными благами и понимаем, что вкус — по крайней мере, если речь идет о чем-то конкретном — вещь подлинная и неотъемлемая. Примиримся же с этим» (запись 9 февраля 1931 года).

Выходит, что и он сам — такой, остроумный, напористый — тоже однажды соткавшаяся данность. Постоянной напускной бодростью и веселеньким критицизмом некстати напоминая юношеские письма Чехова, розовощекость которых проистекает не от обилия жизненных соков, но кажется знамением будущей болезни.

Так понимаешь, что краткость и четкость телеграфного стиля этих довоенных заметок основана на тотальной неуверенности человека, еще только ищущего место в жизни, даже если со стороны и кажется, что всем, чем нужно, он уже «упакован».

Безработица, постоянные поиски заработков, изматывающее преподавание за гроши, дебютные неудачи на журналистском поприще — все это формирует энергичную и задиристую модернистскую лапидарность, перечитав которую в старости, Во ужаснется, назвав ее пошлой и безапелляционной.

Взгляд на себя со стороны съедает остатки покоя и уравновешенности, требует постоянно трепыхаться, предпринимать усилия и двигаться вперед, задевая этими передвижениями массу народа.

Разбирая очередную театральную премьеру 7 августа 1921 года, Во неожиданно обрывает описания: «Замечание тривиальное, прошу будущего редактора это замечание при публикации выбросить…»

Выходит, что литература — это то, что «спасает» его от самого себя. Хотя и не сберегает от постоянных загулов и беспробудного пьянства, зашкаливающего (но без буковщины и самолюбований — вкус не позволяет) во все сезоны ивлинской жизни.

«Какая, в сущности, пустая вещь этот дневник! Ведь я почти не записываю в нем что-то стоящее. Все по-настоящему важное лучше, думаю, хранить в памяти; дневник же в основном, состоит из „Магазины — утром, кинематограф — днем”. Надо постараться сделать его более… Но это небезопасно» — записывает в тетрадь 17-летний подросток 6 сентября 1920 года.

В отличие от человека, ведущего этот дневник, ты заранее знаешь, что вся эта трата времени и здоровья будет незряшной. Во не сгинет, подобно соратникам по богемке и беспробудству, в толще века, но станет известным писателем (вот даже мы, на самом краю Ойкумены, Во любим и ценим), поэтому и следишь прицельно за «портретом художника в юности». И твой читательский интерес, надо отдать должное этой книге, вышедшей через десять лет после смерти автора, не ослабевает.

А потом приходит зрелость и пора путешествий, репортерских и просто по-хемингуэевски сочных: так мужественные мужчины, подобно героям романтических времен, ищут не только сильных впечатлений, но и материал для новых книг.

Травелоги у Во выходили регулярно, но ведь и сами поденные записи довоенных лет вполне тянут на самодостаточный и практически законченный «дневник путешествий».

Тем более, что в книги попадает отборное и «все самое интересное», тогда как наиболее обширные путевые дневники посвящены остающемуся за кадром экспедиций — дороги (именно на борту корабля есть время и возможность сделать пространную запись), переговоры с проводниками, специфика дорожного питания и гигиены, психологические или физиологические срывы. Разговоры. Писательские технологии.

«В понедельник у Уиллемсов познакомился с доктором Ротом, стариком самоуверенным и малоприятным. Сказал, что готов, если я возьму на себя все расходы, отвезти меня в верховья Эссекибо — единственное место, где еще сохранились исконные индейцы.

Сказал, что путешествие потребует трех месяцев и 300 фунтов. Вначале к его предложению отнесся равнодушно, однако, поразмыслив, проявил больший энтузиазм, ведь по возвращении можно было бы написать хорошую книгу. На следующий день губернатор пригласил меня поехать с ним в Мацаруни, и в продолжение этого путешествия, вплоть до вчерашнего вечера, я все более утверждался в мысли, что предложение доктора Рота, скорее всего, приму» (запись 1 января 1933 года).

Наблюдательность и точность, выработанные в «начальную пору», помогают постоянно разрастающимся записям удерживать читательский интерес, регулярно подкручивая ручку «громкости» восприятия по всем направлениям — от усталости до запахов, цветов и звуков.

Важная технологическая особенность, отличающая биографические записи Во заключается в том, что рефлексия их направлена наружу и движима не мыслями и чувствами (это к Во придет много позже, когда «остепенится», заматереет и станет менее подвижной, хотя и постоянно развивающейся знаменитостью), но событиями, проявлением внешнего.

Для того, чтобы такие записи возникали более-менее регулярно, нужно очень активно жить, провоцируя вокруг «геомагнитные возмущения» реальности, постоянно перемещаться в пространстве, много общаться с самыми разными людьми, видеть — пусть и с высоты птичьего полета (понятно ведь, что человек, написавший хотя бы одну полноценную книгу, находится уже не рядом с нами, но где-то в параллельном, а то и перпендикулярном измерении; тем более если он завзятый модернист и «католический писатель»: «умер и подглядывает», как любит говорить в таких случаях моя мама).

Самыми интересными в книге и самыми протяженными (несмотря на многочисленные потери тетрадей, а так же сознательные умолчания) оказываются дневники Ивлина Во военных лет.

Поначалу как-то не вяжется, что эстет и мизантроп, чьим первым трудом стала книга «Прерафаэлитское братство», запишется добровольцем и станет настаивать на том, чтобы его поскорее забрали, приписали, использовали.

Во попадет в разведку, пройдет всяческие курсы (в том числе дешифровщиков), станет капитаном и командиром Четвертой роты, защищающим Ирландию от «возможного вторжения фашистского противника».

Затем Во примет участие в неудачной морской экспедиции в Западную Африку (для захвата Дакара), высадится в Ливии, окажется на Крите и в Хорватии, встретится с Тито, попадет в авиакатастрофу, короче, будет вести себя как герой голливудского боевика, а не как интеллектуал и патентованный мечтатель.

Между прочим, параллельно всей этой геополитической мешанине регулярно становясь отцом очередных детей и сочиняя лучшие книги. Так, «Возвращение в Брайдсхед» написано им после травмы, полученной при неловком приземлении на курсах парашютистов перед отправкой в Югославию.

Кажется, именно здесь, в армии и на фронте, фирменная желчь Во разливается шире любых берегов, так как жизненный абсурд, к которому он невероятно чуток (обратная сторона повышенной тревожности) не просто нарастает, но все время зашкаливает, а дистанция с другими людьми практически (sic!) исчезает, по вполне понятным причинам.

В «Критском дневнике», прячась от солнца, между постоянными бомбардировками, Во замечает: «Только тут я понял, что на войне нет ничего более ценного, чем подушка, и с тех пор всегда возил ее с собой, пока в александрийской гавани не выбросил в помойное ведро: к тому времени она пришла в полную негодность, к тому же пропиталась маслом».

В привычно меланхолической манере Во фиксирует всевозрастающие случаи педерастии (он даже успевает выступить на суде защитником) и психоаналитической активности: вместо подготовки к очередной секретной операции военнослужащим зачем-то навязывают штатные фрейдистские обследования.

«Беспокойство командования вызывает нестабильная психика офицеров, поступающих в армию из школ подготовки офицерского состава. Очень многих из них после потери сознания приходилось отчислять из полков как непригодных к несению боевой службы. А потому, следуя примеру римлян, изучавших „Сивиллины книги”, было решено от полной безысходности обратиться к психологам. А поскольку эти несчастные ни разу в жизни не видели ни одного офицера и не представляли себе, кого им лечить, они набросились на нас, решив, что мы-то им, скорее всего, и нужны. Боюсь, мы совершенно сбили их с толку. Со мной проводил собеседование какой-то неврастеник в форме майора, который попытался приписать мне „фрустрацию на всех стадиях отроческого становления”. При этом о сексе не было сказано ни слова: по всей видимости, его предупредили, чтобы этой темы он не касался. Он так же ни разу не упомянул религию, и в конце нашей беседы я прочел ему небольшую богословскую лекцию.» (запись 7 февраля 1942 года).

Невозможно придумать что-то более чуждое человеку (тем более, умному, тонкому индивидуалисту), чем война, однако почему-то не оставляет впечатление: Во, несмотря на постоянные попытки вырваться к семье, вернуться к письменному столу и заняться привычной творческой работой, кайфовал и наслаждался жизнью по полной программе именно тогда, в те годы. У бездны мрачной на краю.

После войны, несмотря на новые книги и всемирную славу, новых детей и постоянные разъезды, Во уже не жил, но доживал. Тлел.

Нет-нет, не то чтобы война его сломила (такого надломишь) или помогла понять что-то запредельное (повторюсь, к реальности Во с самого начала относился как к нерушимой данности), но просто более ярких впечатлений ему уже не выпадало.

У Юлии Друниной есть стихотворение о схожем чувстве.

Могла ли я, простая санитарка,

Я, для которой бытом стала смерть,

Понять в бою,

Что никогда так ярко

Уже не будет жизнь моя гореть?

Теперь уже никто не будет гнать его по освобожденной Италии, застывшей в ожидании коммунистического нашествия (если соседние Балканы обречены стать большевистскими колониями, то после разгрома Муссолини от русского присутствия вот уж точно никто не застрахован), и папа Римский tete-a-tete не станет внимательно выслушивать его доклад о притеснении католиков хорватскими коммунистами.

Что еще остается? Заводить новых нелюбимых детей (Во пишет о них с брезгливой интонацией), дружить с Грэмом Грином, книги которого не перевариваешь, ходить к мессе, мучиться бессонницей, постоянно обещая себе завязать с вином и транквилизаторами.

Ну, или подсунуть отцу Муртагу, зашедшему на чай, «Дневник сельского священника» Жоржа Бернаноса, чтобы посмотреть, как он на эту беспросветную книгу отреагирует.

_{2. Война двойной очистки}

Дневники Жоржа Бернаноса^[2] лучше всего раскрываются с помощью прямо противоположных им дневников Ивлина Во — гладкопись внутренней реальности здесь намеренно лишена каких бы то ни было внешних реалий, внятных поводов (на которые, иной раз, мимоходом, Бернанос бросает крайне редкие намеки) и еще более внятных выводов.

Если экстравертный Во основывает свои записки на внешних событиях, то заметки Бернаноса — бурлящие потоки внутренних процессов, стенограммы «умственной жвачки», одолевающей погруженного в постоянное оцепенение человека.

«Бог знает, что себе бормочешь, ища пенсне или ключи», занимаясь при этом постоянным перекачиванием всевозможных, ни к чему не приводящих умозрительных формул; почти механически (подобно сюрреалистам, едва ли не на автомате), точно насос, осуществляющий собственное предназначение.

Бернанос нанизывает одна на другую метафорические и риторические фигуры, далекие от каких бы то ни было жанровых или прочих (документальных, публицистических, сюжетных) надоб — даже «Анабазис» Сен-Жон Перса рядом с этими отвлеченными размышлениями и медитациями выглядит предельно конкретным. Даже лотреамоновские «Песни Мальдорора», с формальными и технологическими особенностями которых хочется сравнивать «Униженных детей».

Эти странные книги (на основе дневниковых записей и радиовыступлений Бернанос составил «Большие кладбища под луной» 1938 года, названную при первой русской публикации «памфлетом», или же «Мы, французы» 1939-го) лежат, как мне кажется, ровно посредине между авангардными поисками прошлых веков и, ну, скажем, Беккетом, «безымянный» герой которого тоже («я не знаю, кому это говорю», роняет Бернанос в конце книги) не понимает, зачем и для чего пишет.

Другой ближайший дискурсивный аналог — дневниковые книги Франсуа Мориака, составленные из статей, ранее опубликованных в газетах: названия их («Дневник-1», «Дневник-2», «Дневник-3»^[3]), кажется, обыгрывают самые разные оттенки французского слова «journal» примерно так же, как обыгрывает его название самый известный роман Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника».

Проповеди, выглядящие на бумаге избыточными, или же, ну да, медитации — то есть текстуально технологические приспособления, с помощью которых автор впадает в умозрительный транс, замещающий ему тревожную, непредсказуемую реальность.

Когда пишешь, то, вроде, спасен и огорожен; боль притупляется; с другой стороны, чувствуешь себя вовлеченным в судьбоносные волны.

«…Чтобы было видно, чем является настоящий мир, чтобы мы имели образец совершенного мира. Этот же мир не является безупречным произведением искусства, так как любое такое произведение должно обладать внутренним единством, а он был собран из несвязанных друг с другом кусков, с трудом собранных вместе экспертами. И теперь, когда он не стоит потраченной на него бумаги, вы хотите убедить нас относиться к нему с одобрением. Мы не читали, когда подписывались под ним, мы просто поставили на нем крест».

В Европе начинается война, Германия захватывает страну за страной, призывники, лучшие дети Франции, гибнут непонятно за что. Нужно иметь ввиду, что дневник ведет инвалид, напрочь покалечившийся в мотоциклетной аварии 1933 года, уехавший после этого в Бразилию. Находящийся, таким образом, вдали (дальше, кажется, некуда) от родины и процессов, которые она переживает. Создающий с помощью письма тревожную грезу, самодостаточный универсальный фантом, дополнительно разгорающийся из-за этой самой удаленности. Помогающий, таким образом, преодолеть свою предельную отчужденность от всего.

Медитации, то есть плавно плывущие периоды и абзацы (без каких бы то ни было названий или обозначений), объединенные точно в такие же безымянные (обезглавленные) главы, минимально рознящиеся между собой лишь той или иной интенцией.

Например, «военной» в начале книги, «католической» в ее середине или «пространственно-биографической» в конце.

Перемежающейся цепочками ассоциаций, связанных, ну, скажем, с ощущениями «военного тыла». Или же с «жизнью лжи».

«Если бы война завтра закончилась, какой смысл имела бы эта книга для всего мира — или даже только для моих друзей? Или для меня самого? Но у этой войны также нет смысла. Если он у нее когда-нибудь появится, то он появится и у книги».

Отдельные фрагменты дневника хочется назвать «высокопоэтическими» (неожиданное описание тропического ливня, вдруг врывающееся в эту стерильную риторическую виртуальность, растянутое на страницы), однако чаще всего это странное, межеумочное бормотание.

Не размышление, даже не воспоминание, но ровный речевой поток, собранный в «жалкие школьные тетрадки, купленные в канцелярском магазине Пирапора. Текст едва читается, потому что, предвидя их отправку в Европу, я старался писать мелким почерком».

Так что самое интересное здесь, пожалуй, вспыхивающая время от времени рефлексия о природе вот этого, конкретного, в нынешнюю минуту сочиняемого текста.

«Я уже не льщу себе, что пишу для небольшого круга своих друзей, такая претензия кажется мне сегодня смешной. Правду говоря, я вообще больше не знаю, для кого пишу, я и не стремлюсь это узнать, я не желал бы теперь идти кому-либо навстречу, не из гордости, конечно же, но потому что я не уверен, что могу по своему желанию распоряжаться тем, что у меня есть, и потом, я, вероятно, не предложил бы вам самое лучшее, желательно, чтобы вы сами сделали свой выбор. Слово „банальный” меня уже давно не пугает. В печи банальностей сгорает весь мир. Я не театральный актер, и у меня нет предубеждения против печей, я хотел бы надеяться, что мои книги и будут такой печью, где каждый мог бы свободно испечь свой хлеб — но увы! Это также всего лишь мечта!»

Переведенные на русский романы Бернаноса, «Дневник сельского священника» и «Под солнцем сатаны», увлекли меня «грубой искренностью», непредсказуемостью конструкции и письма, особость которого идет то ли от автономности сиюминутного контекста, нашему читателю не знакомого (но куда нарратор погружен без остатка), то ли от предельной писательской субъективности, складывающейся манифестацией «машины нервов», демонстрацией индивидуальной авторской физиологии. Тем, как к точным и глубоким («общечеловеческим») умозаключениям Бернанос приходит, когда ничего такого от него не ждешь, поскольку повествование развивается по своим, неявным и непроявленным правилам.

Как если оно неожиданно выныривает из непрозрачных глубин, чтобы мельком встретиться с читательским взглядом. Блеснуть неожиданной формулой или же мыслеформой («Обычная ошибка мастеров маневра — верить, что осуществляешь свой собственный маневр, тогда как на самом деле участвуешь в чужом, в силу иллюзии, похожей на иллюзию путешественника, разглядывающего, как трогается поезд напротив его …окна») и снова уйти в глухую несознанку.

Оттого, собственно, я и взялся за «военные дневники» (послесловие к книге В. Ю. Быстрова определяет их как «феноменологию войны», как «компендиум импрессий человека, оказавшегося волей судьбы вдалеке от всех театров военных действий…»): Бернанос привлекает меня демонстративным нарративным инополаганием, резко отличающемся от манеры разглаживания любых сюжетных и стилистических складок, к которой мы привыкли в русской беллетристике.

Модернистам, тем более католического толка^[4], возьмем ли мы литературу или же окончательно отвлеченное от реальности изобразительное искусство, это вообще свойственно — все глубже и глубже погружаться в необъяснимую, необъясняемую имманентность; все дальше и дальше уходя в дебри личной синдроматики.

В этой запредельно субъективной книге напрочь отсутствуют комментарии и даже оглавление (его попросту не к чему прицепить!), а послесловие, настаивающее на сугубо военной тематике «Униженных детей» (на самом деле, постепенно сходящей к финалу книги на нет), запутывает еще больше^[5].

На миру красна не только смерть, но и маетное, мятое, дискомфортное бессмертие.

На первый взгляд все эти предельно схоластические потоки и излияния на абстрактно-общественные темы дальше всего лежат от «традиционной проблематики» эпистолярных и документально-промежуточных жанров.

Однако, постепенно проникаясь текстуальной авторской дрожью, понимаешь, что такое «наедине со всеми» («Я доволен, что моя жизнь так плохо устроена, что в нее можно войти, как на мельницу») существование лучше всего фиксирует разницу не литературных, но уже онтологических проявлений и подходов. Когда человек человеку то ли волк, то ли марсианин.

Мы же привыкли, что любой, даже самый интимный документ, вольно или не очень стремится установить с нами контакт — связь через понимание (эстетическое или биографическое).

«Нет ничего глупее, чем дневник, по крайней мере, пока сам автор на него смотрит. Я никогда не пугался глупости, все, что мы пишем искренне, — глупо, любое подлинное страдание в своей основе — глупо, иначе людская боль лишилась бы своей тяжести и улетела бы к звездам. Что еще можно сказать? Если вы желаете страдать в одиночестве, молчите».

Жорж Бернанос кажется мне радикальным не только в своих, предельно критических, «католико-реалистических», а на самом деле безотчетно экзистенциальных романах, но и в нечаянных эпистемологических разрывах его биографических бумаг, маркирующих последнюю стадию отчаянья. Совершенно, казалось бы, не свойственного искренне верующему человеку.