ДИРИЖЕР РАСПАДА

*

ДИРИЖЕР РАСПАДА

Хуго Балль. Тендеренда-фантаст. Перевод с немецкого Т. Набатниковой. М., «Гилея (Real Hylaea)», 2013, 112 стр.

В последнее время наблюдается повышенный интерес к немецким авторам начала ХХ века, что, в сущности, не так уж и удивительно: нынешняя эпоха некоторым образом рифмуется с тем временем и местом — бурлением мысли на фоне руин прежней реальности и временного Ваймарского затишья. Так, недавно вышли книги Альфреда Дёблина, Иоханнеса Баадера, Ханса Хенни Янна, Пауля Шеербарта, Вальтера Сернера и многих других, а теперь появился роман еще одного небезынтересного автора.

Хуго Балль (1886 — 1927), немецко-швейцарский поэт, драматург, один из основателей дадаизма, поистине интернационального авангардного течения, охватившего многие сферы искусства — от литературы до кинематографа, — известен русскому читателю, прежде всего, своими звуковыми поэмами. Самую знаменитую из них, «Караван» («Йолифанто бамбла о фалли бамбла…»), он прочел когда-то в провокационном из блестящей бумаги костюме епископа; фото выступления стало своего рода визитной карточкой течения и до сих пор присутствует едва ли не во всех книгах о дадаизме. Именно Балль стал ключевой фигурой первой, цюрихской ветви дада; по одной из версий, он даже придумал это причудливое название.

В феврале 1916 года Балль, уже успевший пройти через обычное для тогдашней радикально мыслящей молодежи увлечение ницшеанством и экспрессионизмом, вместе с поэтом Хансом Арпом, художником Марселем Янко, поэтом, следующим лидером дада Тристаном Тцара и своей будущей женой Эмми Хеннингс основал в Цюрихе знаменитое «Кабаре Вольтер», в стенах которого вскоре родился дадаизм. «Дада — новое направление в искусстве, — объяснял Балль в Манифесте, — Об этом говорит уже то, что до сих пор никто ничего о нем не знал, а завтра о нем заговорит весь Цюрих. Слово „Дада” взято из словаря. Все ужасно просто. По-французски оно означает: конек, любимое занятие. По-немецки: адье, прощай, будь добр, слазь c моей шеи, до свидания, до скорого! По-румынски: да, верно, вы правы, это так, конечно, действительно, так и порешим. И так далее. Интернациональное слово. Только слово. Слово как движение»^[1]. Однако своим детищем Балль увлекался всего девять месяцев, после чего резко сменил взгляды, погрузился в христианскую мистику, отошел от авангарда и больше к нему не возвращался. Размышления об этом времени и обо всей своей последующей жизни автор зафиксировал в дневнике, опубликованном в 1927 г. под названием «Бегство из времени»^[2].

За два года до основания «Кабаре Вольтер», в 1914 г., поэт принимается за роман «Тендеренда-фантаст», который будет писаться целых шесть лет, вплоть до 1920-го (к тому времени уже вышел другой роман Балля — «Фламетти, или о дендизме бедных»). То есть текст, так сказать, родился до появления дадаизма, а будет окончен через три года после авторского разочарования в авангарде, вобрав в себя, таким образом, существенный и весьма неоднозначный период перекройки искусства. При жизни автора опубликовать «Тендеренду…» не удалось, за исключением одной главы, вошедшей в дадаистский сборник 1916 г. «Кабаре Вольтер». Полный текст вышел только в 1967 г., с тех пор неоднократно переиздавался на немецком и других языках, стал своего рода классикой и теперь, наконец, вышел на русском в переводе Татьяны Набатниковой, который своей лексико-синтаксической изощренностью крайне близок к оригиналу.

В отличие от основного корпуса дадаистских текстов, авторы которых — от буффонадных Тцара, Курта Швиттерса, Рауля Хаусмана и Рихарда Хюльзенбека до протосюрреалистичного Жоржа Рибмон-Дессеня и полуэкспрессионистичного Георга Гросса — постулировали нарочитую неряшливость, бессистемность и хаотичность творимого произведения, роман Балля обладает весьма прихотливой структурой. «Тендеренда…» — переходное произведение (от дада к христианской мистике), причем этот переход и является его основным механизмом: автор-герой, от имени которого ведется повествование, последовательно отрекается от прежних этапов жизни, вероятно, мысленно противопоставляя им жизнь новую, долженствующую возникнуть уже за пределами последней страницы.

Каждая глава романа содержит в себе тот или иной аспект отрицаемого прошлого: будь то экспрессионизм («Багряные небеса», «Сатанополис»), декаданс («Гибель Пляши»), дадаизм («Карусельная лошадка Йоханн», «Грандотель „Метафизика”») и т. д. Финальный уход Балля от авангарда представляется не менее резким, нежели девятимесячное увлечение цюрихским течением. Его христианство столь же радикально: стремительное разрушение мира сменяется таким же стремительным строительством, отсюда раскаяние эпиграфа «Тендеренды…» — автоэпитафия Бернарда Клервоского («О вы, милостивые государи и дамы, / Созерцающие эту картину, / Прошу, помолитесь за души / Усопших здесь»), — где опять-таки содержится намек на отречение от прошлого. Отсюда же клерикально-дадаистский «Гимн-3»:

<…> Ты лик, сшитый из метафор, кукла масленичного стиха

Нашего страха. Ты аромат белой бумаги!

Лист, чернила, письменный прибор и сигарета.

Мы все бросим. Смиренно последуем за тобой.

Из цифр, что держали нас на привязи, выпутываются наши ступни.

Из границ, что сгорели в нас на привязи, выпутываются наши ступни.

Из границ, что сгорели в нас, истекает сладость.

Раритетное мы меняем на очевидное,

Истинное — на смутное,

Единицу на два, а ночную столицу на Бенарес.

Вместе с тем, роман выстроен как аллегоричная летопись-автобиография: вслед за вводной ницшеанской главой «Взлет пророка» («Однажды обнаруживаешь себя в суматохе воображаемого города. Тут ожидают пришествия нового Бога»^[3]) наступает начало Первой мировой («Дело было летом 1914 года» — пишет Балль; 28-го июня 1914 г. произошло Сараевское убийство), затем — гибель декаданса («Пляши путается в декадансе. Он депонирует обширные комплексы страха»), экспрессионистская эсхатология вперемешку с урбанистической осанной, наконец, рождение дада (1916), его короткий триумф (гимнически-симультанный «Караван») и постепенная гибель. Автор буквально отпевает умершие для него годы, осуществляя таким образом свое собственное «бегство из времени». Кроме того, поэтапное отрицание тех или иных фрагментов жизни, по всей видимости, несет и другой, несколько менее очевидный смысл, а именно утверждение истины через отрицание несоизмеримых ей определений, что связано с другой немаловажной книгой Балля — «Византийское христианство» (1923)^[4].

Так, в небольшом и герметичном тексте «Тендеренды…» собран огромный период жизни Балля и его единомышленников, причем автор не строит привычного автобиографического повествования, он, в сущности, вообще не повествует, он скорее запечатлевает фрагменты прошлого. Каким бы окончательным и радикальным ни было отречение поэта от авангарда, он все же рассказывает о прошлом именно дадаистским языком: текст на первый взгляд кажется этаким коллажем, внутри которого главы имеют мало общего друг с другом, но, наподобие шумовой музыки или симультанного (многоголосого) стихотворения, все же срастаются в единую мелодию. К тому же по ткани романа разбросаны многочисленные намеки — будь то зашифрованная в каком-то персонаже реальная личность, либо те или иные фактические события. Чуть ли не каждое словосочетание здесь можно подробно прокомментировать — а ведь это в основном реальный план, метафорический куда многослойнее.

Иными словами, «Тендеренда…» больше походит не на роман, а на эпическую песнь, поэму-отречение, стремящуюся от субъективно-лирической оценки происходящего к объективной. Роман-поэма Балля исключительно важен для истории мирового авангарда и дадаизма в частности. Здесь постепенно доводится до максимальной концентрации и в итоге оспаривается сама идея дада как двигателя разрушения. Меняется полярность — разрушенное до основания восстает из пепла, опираясь на высшую, божественную, в случае Балля, истину, поскольку, с его точки зрения, христианство обладает необходимой традицией в отличие от дадаизма, нигилистически отвергающего всякие догмы. Цюрихское течение воспринимается автором как идеальная модель авангарда, то есть суждения, высказанные им в книге, вполне применимы и к другим мировым авангардным практикам: от вроде бы уже пережитых экспрессионизма и футуризма до только наклевывающегося сюрреализма.

Отрицание рушится вслед за отрицаемым, неся за собой только распад, потому ключевое место в «Тендеренде…» занимает глава «Дирижер распада» (которым, вероятно, и является сам автор). Там говорится об окончании разрушения и прекращении умирания, потому вершатся последние похороны, а дирижер подает прошение об отставке. Это последнее погребение, дальше — только еще пару дадаистских всплесков, постепенное обретение покоя и, собственно, осуществленный метафизический переход. Но сейчас автор оценивает урон, нанесенный распадом, анализирует наблюдаемое им зрелище:

«В этой главе предполагается, что мясник станет последним, кого похоронят. Впоследствии все же выяснится, что и некоторые другие пережили Великую погибель. Скорбящие родственники — привидения и трупы трехмесячной давности. Погребение принимает вид торжественного шествия, сходного с теми, что проводились на Элевсинских мистериях. На правой стороне арены — гнетуще ощущаемая тьма, упрятанная в ящики. По левую сторону виден также выживший поэтический клуб, увлеченно занятый тем, что регистрирует распад и целенаправленно смягчает фантастическую действительность».

Это действо можно по-чеховски назвать «хохоронами» — столь причудливо и балаганно оно устроено. Однако аллегория Балля с легкостью дешифруется — дадаисты, тогда пребывавшие в зените славы, регистрируют распад, борясь с фантастической реальностью, на фоне руин, виновниками которых сами же и явились. Автору недостаточно распада и панегириков в свой адрес, его привлекает созидание, невозможное без опоры в виде традиции. Кроме того, здесь важен выбор слова — реальность, как и герой, имя которого вынесено в заглавие романа, сопровождается характерным эпитетом «фантастический».

Немецкое «Phantast» помимо очевидного и созвучного русского «фантаст» имеет и другое значение — «романтик», синонимичное более частотному «Romantiker»^[5]. «Не знаю, сумеем ли мы несмотря на все наши усилия сделать нечто большее, чем Бодлер и Уайльд; не останемся ли мы всего лишь романтиками, — пишет Балль в дневнике 15 июня 1916 г. — Вероятно, есть и другие пути достижения чуда, другие пути противодействия, аскетизм, к примеру, или церковь»^[6].

Герой Балля, эксцентричный Лаврентий Тендеренда, в сущности, и не герой вовсе — это персонифицированная «фантастичность» или «романтичность», это та самая «всего лишь романтика», изводом которой казался автору дадаизм. Сам по себе Тендеренда и есть осознанная автором тупиковость авангарда, упершегося в привычные рамки романтизма. Вопрос о правоте Балля, по всей видимости, остается открытым.

Проблема неизбежной завершенности литературного явления, равно как и любой другой завершенности, разумеется, не нова. И Балль, высказавший предположение о законченности дадаизма, интересен совсем не этим, а изображением замены одного радикального (авангардного) подхода другим (клерикальным), не менее радикальным подходом. Причем перед нами именно метафорическое изображение этой, в сущности, умозрительной теории. Так, Баллю удалось совместить в пределах одной (напомним, совсем небольшой) книги развернутую дадаистскую буффонаду, эпико-летописное повествование о своей жизни и метафору духовного перехода, запечатлеть произошедшее и попрощаться с ним навсегда.

Денис БЕЗНОСОВ