*
ДЕТИ КАК ТАКОВЫЕ
Русские дети: 48 рассказов о детях. СПб., «Азбука-Аттикус», 2013, 798 стр.
Безумный Шляпник, но не тот, не кэролловский, а другой, гораздо, гораздо безумнее своего знаменитого предшественника, рассуждает: «…вот почему дети занимают меня… видишь ли, они все безумны. Но в каждом из них заключен имплицитный взрослый. Порядок из хаоса. Или наоборот?»
Итак, сборник рассказов о детях, выпущенный в прошлом году издательством «Азбука». Увесистый том, в котором, кажется, собрались почти все сколь бы то ни было выдающиеся современные отечественные прозаики. Здесь действительно все, в диапазоне от остающегося в первую очередь все же критиком Вячеслава Курицына до авторов фантастических романов Марии Семеновой или Светланы Мартынчик (она же Макс Фрай), от Леонида Юзефовича до Владимира Сорокина и от Владимира же Богомякова до Людмилы Петрушевской. Для того, чтобы исчерпать список звезд, не хватило разве что Виктора Пелевина. От такой книги заранее ожидаешь, что заведомо плохих текстов в ней не будет. И их, действительно, почти нет, хотя и глобальных открытий здесь немного. Авторы будто сговорились не искать нового, а выдавать свои обычные тексты, в обычной манере, что не отменяет того факта, что и «обычный» текст почти любого из них — как минимум текст неплохой.
И все же больше всего в такой ситуации всеобщего неискания повезло тем, кто, как Анна Старобинец, уже пробовал писать что-то для детей, или о детях: уже привычные приемы срабатывают на отлично. Ее рассказ «Аргентус» замечателен особенно по контрасту с расположенным почти рядом рассказом Марины Степновой. И там и там говорится о ребенке инвалиде. Точнее не совсем так: у Степновой ребенок-инвалид — только повод рассказать о его матери, от ее имени и ведется повествование. Инвалид Костик вообще не может говорить — только «скрипит» или «визжит». Мать — измученная, усталая, озлобленная, представлена как квинтэссенция серости, серый представитель серой массы, человек-штамп. Цель Степновой — пробудить к этому человеку-штампу у читателя сочувствие. И этого как раз, при всем старании автора, увы, не получается — не получается, хотя почти все приметы созданного ею персонажа мы видели множество раз и ситуацию представить легко, а все равно впечатление такое, будто тебе показывают искусственно сляпанное из разнообразных составных частей чудовище Франкенштейна….
У Старобинец также рассказчик — не сам ребенок-инвалид — его сосед-ровесник. Но речь все же идет об инвалиде, о его выдуманном мире. И этим миром летающих хомяков, собак и серебристых камней нельзя не увлечься, в него нельзя не поверить. Воображению доверяешь. Конечно, почти все неприятности, все тяжести, которые наваливаются на мать несчастного «аргентянина» и на самого Юрца, остаются за пределами повествования — мы их не видим. Описывать ситуацию изнутри сложнее, и все же дело не в этом, в сборнике немало мрачных рассказов о «простой жизни простых людей» с гнетущим бытом и неизменными «свинцовыми мерзостями жизни». Срабатывает именно несведение человека к набору штампов, к какому-то усредненному типу.
Наиболее удачный из «социальных текстов», если его можно назвать именно социальным, — рассказ Алексея Слаповского «Лукьянов и Серый». Какая-то безысходная встреча общепринятых моральных норм = «здравого рассудка» их носителя Лукьянова и бессмысленной (но внутренне последовательной) дикости — Серого и его родителей-алкоголиков. Эту дикость никакие правила и нормы не в состоянии обуздать, не в состоянии ничего им противопоставить. Напротив все попытки пробиться, договориться, даже откупиться, только ухудшают ситуацию и, в конце концов, оборачиваются трагедией, развязка которой не ясна, но, в любом случае, чудовищна. Серый в своей целеустремленной, не успокаивающейся злобе даже более фантастичен, чем героиня Марины Степновой. Но и более достоверен. Да злоба ли это, собственно? — ненавидит ли он Лукьянова? Или это желание уничтожить — не самого Лукьянова, а вот эти бессильные нормы, к которым тот апеллирует. Здесь показателен диалог Серого и Лукьянова, пришедшего в сознание после того, как Серый оглушил его:
«— Ты этим меня? — кивнул он на доску.
— Ну.
— И зачем?
— Я сказал — убью.
— И что это тебе даст?
Серый не понял вопроса».
Лукьянов — существо почти лишенное эмоций, заменившее их нормами, пытающееся вести диалог и анализировать ситуацию там, где анализ и диалог, казалось бы, невозможны. Противоестественное существо, не менее противоестественное, но и не менее реальное, чем садист Серый. Однако я сейчас о другом: ведь и Серый, методично истязающий свою жертву, не отказывается от разговора с ней именно потому, что ненависти как таковой не испытывает, — в нем есть только желание уничтожить, абсолютная воля, что-то почти ницшеанское.
При очевидном нежелании авторов экспериментировать, показательно, что среди интересных текстов сборника оказались не что бы совсем традиционные, но как будто присматривающиеся к традиции. Скажем, события открывающего книгу рассказа Леонида Юзефовича четко датируются его названием: «Гроза. 1987-й г.», и все персонажи этого рассказа словно заимствованы из советской детской литературы, узнаваемы и даже типичны, как типичен его хеппи-энд. Такое ощущение, что тогда — в 1987-м году — текст и был написан, но иногда все-таки возникает отстранение, ощущение, что скоро наступит будущее, когда этот «правильный» мир, существовавший скорее на бумаге, чем в реальности, будет разрушен. Трудно сказать, результат ли это того, что читает рассказ современный человек, который волей-неволей предугадывает будущее, или же именно на это и рассчитывал Юзефович. В любом случае советскость, которая ощущается в тексте Юзефовича, — это какая-то не до конца настоящая, какая-то надтреснутая советскость.
Пожалуй, еще более хрестоматийным мог бы показаться рассказ Михаила Гиголашвили: хлебосольность и веселость солнечного Кавказа стала еще в советские времена (во многом благодаря кинематографу) таким же общим местом, как одесский юмор. О том и о другом сказано уже так много, что они превратились в некую условность, в дань традиции. Но когда Гиголашвили говорит о собственном детстве, условность перестает быть условной: в детстве почти каждого человека, даже самом горьком детстве, есть моменты, порой очень короткие, подлинного праздника. И именно они, эти праздничные дни, запоминаются в первую очередь. То кавказское хлебосольство, тот юмор, который обычно воспринимается как нечто надуманное, у Гиголашвили более чем уместны. Образы его достоверны, несмотря на то, что, видимо, он и сам путается в родственных отношениях населения тбилисского дворика. Однако Гиголашвили делает еще одну интересную вещь. В финале он рассказывает почти документальную историю о художнике Авто Варази. Биографию этого мастера легко можно найти в Википедии, а значит, без труда установить, что именно изменяет в обстоятельствах жизни и смерти художника Гиголашвили. Изменения микроскопические, но именно благодаря им биография Автандила Варази кажется и более сюрреалистичной и более трагичной. Но дело, собственно, не в этом, а в том, что именно смерть художника служит границей — рамой рассказа завершением детства и праздника, вторжением неромантичной жизни, которую воплощают «важные и холеные люди с двойными подбородками», говорящие «высокие слова о таланте и заслугах» художника. И именно Авто задает приходящим к нему юношам вопрос: «почему кусок жизни, ограниченный рамой, сразу приобретает какой-то другой смысл». Рамой, делающей повествование произведением — рассказом, становится смерть человека, рассуждающего о рамах, превращающих жизнь в картины.
На этом можно было бы рассказ о сборнике не заканчивать: в книге есть еще немало интересных текстов, в том числе и текст Максима Кантора «Мой аргентинский папа», ода отцу и при этом захватывающая ода. Есть бредовый и прекрасный Богомяков, который, кажется, никак не может закончить диалог с отечественным модернизмом. Есть загадочный и трагичный «Кареглазый громовик» Шамиля Идиатуллина. Есть множество других авторов…
Но такой разбор здания по кирпичикам был бы долог и утомителен, важнее сейчас ответить на вопрос, поставленный самим названием сборника: как видят ребенка и видят ли его вообще современные отечественные авторы? Я бы сказал, что в отношении к ребенку они четко делятся на два лагеря. Первый лагерь — писатели, которым не интересно, как именно мир ребенка выглядит изнутри. Для них, как и для Марии Степновой, ребенок — повод поговорить об устройстве взрослого, социального мира, о его несправедливости, тягостях и заботах.
Но на деле мир ребенка ничуть не менее тягостен, несправедлив. Пожалуй, он даже более страшен, чем мир взрослого, но это другие страхи, страхи, еще не ставшие рутиной. Подход писателей, оглядывающих мир вокруг ребенка, можно назвать реалистическим. Действительно, многие писатели-реалисты, чьи рассказы вошли в сборник, предпочитают не касаться внутреннего мира ребенка. И это понятно: мир ребенка наполнен воображением, равновозможными чудесами — а это уже не совсем привычная нам, взрослым, реальность, не реальность взрослого человека, а значит, не входит в компетенцию реалиста. Мир ребенка, как и говорил Безумный Шляпник, — мир за гранью или на грани безумия. «Реалисты» предпочитают его не замечать, однако и деление реалисты/фантасты здесь не срабатывает. Владимир Сорокин точно так же не находит в своем фантастическом мире места для реальности воображения, в которой живет ребенок. Фантастика с ее условностью — такая же форма взрослого восприятия, восприятия, именно что проводящего четкую грань между воображением и реальностью. В том и парадокс, что в мире ребенка нет символов, условностей, в нем все, даже слово, кажется материальным; в нем каждое «как бы»в то же самое время и «на самом деле»; все реально и при этом наполнено воображением. Если вновь вернуться к рассказу Старобинец, с которого я и начал этот текст, то ведь сам рассказ вполне реалистичен. Это мир его героя абсолютно фантастичен, и именно крушение фантастического мира — расколдовывание фантастического ребенка — аргентянина, превращение его в обычного инвалида и становится началом трагедии.
Очень сложно, почти невозможно взглянуть на мир глазами ребенка, что ж, многие авторы сборника попытались сделать невозможное. Это достойно уважения.
Юрий УГОЛЬНИКОВ