NON-FICTION С ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ

NON-FICTION С ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ

_{БАРОККО НАВСЕГДА}

Последний раз сборник писем Мари Рабютен-Шанталь, маркизы де Севинье (1626 — 1696), в России выходил в 1903 году. С него и печатали нынешнее издание^[1]. Все это время русскоязычный читатель мог довольствоваться только литературоведческими работами и парочкой писем де Севинье, переведенных Элиной Войцеховской и Юрием Белоцерковским. Рунет, обычно щедрый на всяческие бескорыстные приношения, в отношении маркизы практически безмолвствует

«Я буду писать вам всякий вечер, но отсылать письма смогу только в субботу вечером или в воскресенье. Они вам дадут отчет о четверге, пятнице и субботе. Нужно будет доставить вам еще одно в четверг, которое познакомило бы вас с заседаниями понедельника, вторника и среды; таким образом, письма мои не заставят себя ждать…»

На самом деле, не каждый день, но два раза в неделю — сначала самым разным адресатам, а затем — любимой дочери, вышедшей замуж и уехавшей в Прованс.

В результате возникает бессмертный эпистолярный памятник материнской любви, тоскующей в одиночестве. «Дорогая моя, вы не желаете, конечно, чтобы я продолжала плакать о вашем отсутствии, но эта судьба, посланная мне Богом, для меня очень жестока. Мне кажется, я никогда не привыкну к разлуке с вами. Но я уже молчу. Я не хочу распространяться более о моих чувствах, чтобы не подавать вам дурного примера и не колебать вашего мужества. Будьте спокойны, наслаждайтесь вполне величием вашего духа. Я справлюсь как сумею с моим сердцем. Вчера я была в Сен-Жермене. Королева много расспрашивала о вас, вопрос о родах был исчерпан до конца.»

Ритуальные формулы «о разлуке», обрамляющие начальные и финальные строчки практически каждого письма, варьируются с такой изощренностью, что каждый раз воспринимаются «на новенького»:

«Куланж сказал на днях:

— Вы видите эту женщину? Перед ее глазами всегда находится ее дочь.

Таким образом, дорогая моя, вам придется опасаться, что я буду выглядеть нелепо. Но не бойтесь, это приятное безумие. Кроме того, я умею применяться ко времени, месту и к людям, и может показаться, что я не всегда думаю о вас».

Однако между тоской и страданиями письма эти переполнены рассказами о жизни королевского двора, интригах придворных, событиях повседневной «барочной жизни». Очень уж ей нравится («в тиши и пустоши уединения») делиться впечатлениями.

«Впрочем, если вы будете продолжать жалеть, что мне выпал труд писать вам, и просить перестать, то я наконец решу, что вам самому наскучило читать мои послания и отвечать на них. Поэтому я вам обещаю сократить мои письма как сумею и при всей любви моей к вашим письмам освобождаю вас от ответов. После таких заявлений у вас, кажется, не останется и тени надежды на прекращение переписки. Доставляя вам маленькое удовольствие, я себе доставляю большое. У меня так мало случаев выразить вам мое уважение и дружбу, что я не желаю упустить того, что мне представился…».

Эпистолярное наследие Мари Рабютен-Шанталь, удачно выдавшей замуж свою дочь Франсуазу-Маргариту де Севинье, графиню де Гриньян, и постоянно писавшей ей письма о быте и нравах королевского двора, давным-давно признано национальным достоянием Франции и образцом художественного вкуса. Письма изучены вдоль и поперек, многократно переизданы. На них постоянно ссылается в своей семитомной эпопее Марсель Пруст, да ладно бы только он.

Вместе с мемуарами Луи де Сен-Симона (тоже, между прочим, отменно переизданными шесть лет назад в серии «Литературные памятники») письма Рабютен-Шанталь являются неистощимым кладезем не только отдельных фактов, но и сюжетов, кочующих из послания в послание.

Достаточно сказать, что А. Дюма взял отсюда некоторые сюжетные повороты для «Виконта де Бражелона». Позаимствовав из рассказа мадам подробности об эпохальном судебном процессе над Николя Фуке, могущественном министре финансов Людовика XIV. Для своих респондентов де Севинье работала кем-то вроде хроникера и даже репортера, из письма в письмо передавая то доводы защиты, то аргументы прокурора. Уже на первых страницах книги собственной персоной появляется сам легендарный Д’Артаньян, сыгравший важную роль сначала в аресте Фуке, а затем в сопровождении осужденного к месту ссылки.

В последнее время (вспомним хотя бы фильм с участием Жерара Депардье) широкую известность получила биография Вателя, повара и устроителя изящных дворцовых празднеств, покончившего с собой из-за того, что к столу вовремя не подвезли свежую рыбу. Оказывается, первоисточником сведений об этом душераздирающем событии тоже являются письма мадам де Севинье. В нескольких письмах подряд она обстоятельно описывает историю Вателя, а после меланхолично замечает: «Между тем, Гурвиль старался восполнить потерю Вателя; это удалось; обедали очень хорошо. Завтракали, ужинали, прогуливались, играли и даже охотились. Воздух был пропитан ароматом цветов, все выглядело словно в заколдованном царстве. Вчера, в субботу, время прошло точно так же…».

Монография нашего современника Мишеля Делона «Искусство жить либертена»^[2] занимает только четверть массивного тома. Большая его часть отдана превосходно откомментированной хрестоматии «Французская либертианская проза XVIII века», включающей десять текстов, от новеллы Жана-Франсуа Бастида до небольшого романа (повести?) «Обольщения двух женщин» Донасьена Альфонса Франсуа де Сада.

Галантные, с элементами порнографии, старинные тексты оказываются странным образом похожими на произведения современных концептуалистов — прием и идея, выполняющие роль архитектурной основы, хребта и движущие процесс написания, не особенно влияют на интересность сюжета: читать эти новеллы сложно. Точнее, скучно.

Авторская мысль, озадаченная созданием символов и аллегорий, приносит в жертву таким нехитрым решениям само «вещество прозы», его вкус, цвет и ароматы, выхолащивая из произведений любые проявления «текстуальной жизни», спонтанной и непредсказуемой.

Грубо говоря, прозаикам-либертенам все равно, чем наполняются страницы их, изначально избыточных, книг. Главное воплотить идеологические концепты, что держатся в голове до начала написания новелл, а эстетика (и производная ее — читательский интерес) позаботится о себе сама.

Тем более, что «дух эпохи» рококо настолько влиятелен и всепроникающ, что о «художественной стороне» сочинения можно не беспокоиться, — изящество исполнения заложено в нем на автоматическом уровне: рамки эстетической конвенции XVIII века, несмотря на зримое многообразие, весьма узорчаты и узки, все равно, как бы ты ни старался, за них не выйдешь.

Именно поэтому набор текстов, собранных Мишелем Делоном в качестве иллюстрации к собственным описаниям, воспринимается не как «изящная словесность», а как документ, исторический и этнографический.

Большого удовольствия от чтения этих страниц не получаешь, скользишь по ним весьма поверхностным вниманием, постоянно опережая логику авторской мысли — точно готовишься к сессии, терзая учебник или чужие конспекты.

«Почему мы вновь и вновь возвращаемся к Саду, автору, имеющему репутацию писателя, постоянно повторяющегося и скучного? — спрашивает Мишель Делон в самом начале главы „Рана и рубец”. — В „Жюстине”, словно четки, перебираются бесконечные, набившие оскомину несчастья, что уготованы добродетели, а „История Жюльетты” симметричным образом собирает все наслаждения, уготованные греху. В обоих этих взаимодополняющих романах философские размышления перемежаются с оргиями: антирелигиозные и безнравственные сентенции переходят из одного монолога в другой: точно так же, из одной сцены в другую, повторяются соития, бичевания, мучения, пытки. Риторические фигуры и эротические позы, кажется, тоже повторяются бесконечно, они взаимоподменяемы, как если бы персонажи и читатели никогда ранее не жили и не читали всего, что предшествовало Саду, или как если бы они тут же обо всем забывали. Как будто они ничего не усвоили, ничего не поняли, будучи обречены на вечное пережевывание своих безотчетных влечений. Человеческая бестия словно заключена в узкий круг ее физиологических потребностей: ее удел — забвение, невозможность вырваться из порочного круга повторения…»

При том что сами исследования Мишеля Делона читаются на одном дыхании: анализ многочисленных книг XVIII века позволяет ему описать принципы жизнетворчества французского либертена (по-русски, не совсем точно, — вольнодумца или просто развратника) — том венчает «Французский либертинаж и его русские отголоски» Екатерины Дмитриевой, развернутое и остроумное эссе редактора книги, одного из ее переводчиков и составителей), окружившей свои литературоведческие выкладки экскурсами не только в сопредельные виды искусства (театр и живопись), но и в современное кино.

Та же этапная «Большая жратва», кинофреска Марка Феррери (1975) с Марчелло Мастроянни, Мишелем Пикколи и Филиппом Нуаре, была бы невозможна без сочинений де Сада, тем более, что в одной из глав «Искусства жить либертена» Делон детально показывает, как изобилие еды и театрализованное искусство трапезы использовались вольнодумцами и «просто развратниками» в своих играх, изощренных и извращенных одновременно.

Кстати, о еде и театре. В главе «Гастрономический либертинаж» из раздела «Удовольствия» (другие разделы книги Делона называются «Модели» и «Фигуры») связь между бытовыми практиками и выступлениями на сцене манифестируется без каких бы то ни было оговорок.

«Ф. Стюарт отметил также связь, которая существует между классическим застольем и театром. Он напомнил о том лексическом взаимообмене, который происходил между этими двумя сферами. Фарс (французское farce. — Д. Б.) — это рубленое мясо, которым заполняют внутренности птицы или пирога. Этим же словом позже стали называть комическую интермедию, сопровождающую серьезное действо. Ambigu (дословно: двойственный, неоднозначный. — Д. Б.) есть название блюда, которое сочетает мясо и фрукты; от него происходит комический ambigu, смешивающий трагическое с комическим; в 1769 г. существовал даже театр с таким названием. Буффон и буфет также имеют общую этимологию. Стол в классическую эпоху, как и театр, хотел нравиться и производить впечатление, начиная с первоначального удивления, которое вызывает игра цветами и вкусами, и вплоть до удовольствия, которое получаешь от каждого конкретного блюда…»

Отдельные главы монографии посвящены ароматам, «радости, которую дарит осязание», зрительным удовольствиям «между светом и тьмой» и, разумеется, музыке.

Все это, впрочем, менее важно, чем манифестация чувств, выраженных и закрепленных в стабильных материальных объектах, — в том, что позже будет не без цинизма называться «недвижимостью».

Выражение чувств либертена странным образом завязано на демонстрацию своих отнюдь не духовных (и даже не физических) богатств.

«Маленький домик», рассказ Жана-Франсуа Бастида, которым открывается сопроводительная часть книги, повествует о споре Мелиты и маркиза де Тремура: женщина не желает уступать мужчине, и тогда он везет ее в свой загородный домик (Делон весьма подробно рассказывает о субкультуре эрмитажей да багателей, укромных уголков для тайных свиданий), выстроенный таким образом, чтобы восхищать и совращать.

Архитектурное решение дома и роскошное убранство раскрываются постепенно, уподобляясь стадиям любовной интриги, — больше всего новелла Бастида напоминает рекламный текст из нынешнего гламурного журнала: тщательные описания здесь прерываются постоянными авторскими сносками на упоминаемые в тексте имена художников и декораторов («знаменитый лакировщик, известный во всем мире», или «литейщик и резчик, чьи изделия из бронзы украшают покои наших славнейших домов Парижа и его предместий»).

Сами же описания выхолощены и весьма механистичны (примерно в том же ключе де Сад описывает свои бесконечные сексуальные оргии): главное в них, вероятно, нагнетание внутренней синтаксической напряженности, заменяющей драматическое разрешение сюжета на человеческом (эмоциональном) уровне.

Описания — то, что в привычном (более близком исторически и ментально) для нас тексте представляет собой экспозицию и «приправу» (и, в погоне за развитием фабулы, часто пропускается), в литературе рококо оказывается «главным блюдом».

«Эта новая комната представляла собой купальню. Мрамор, фарфор, муслин — ничто не было забыто; настенные панно, расписанные арабесками Перо по эскизам Жилота, были распределены между пилонами с большим вкусом. Морские растения, отлитые Кафьери в бронзе, фарфоровые фигурки с кивающими головками, кристаллы и раковины, хитроумно чередующиеся между собой, украшали эту залу, в которой находились две ниши, одна из них была занята ванной, другая — ложем, обитым расшитым индийским муслином и украшенным кистями. Рядом находилась туалетная комната, панели которой были разрисованы Юэ, изобразившим на них фрукты, цветы и редких экзотических птиц, перемешав их с гирляндами и медальонами, в которых Буше разместил выполненные в технике гризайль картинки на галантные темы, подобные тем, что можно было увидеть на верхних панелях дверей. Не забыли здесь поставить и серебряный туалетный столик работы Жермена и наполненные живыми цветами широкие фарфоровые вазы, темно-синий цвет которых оттенялся золотым орнаментом…»

На описании мебели ломаешься и прерываешь цитату, потому что все эти кудахчущие сложносочиненные арабески никуда не ведут — у новеллы Бастида два финала: в одном из них чувствительная Мелита, наповал сраженная богатством и великолепием домика, отдается маркизу, в другом она троллит его и, «не переставая шутить», уезжает.

Автору все равно, что происходит в его произведении между людьми, гораздо важнее продемонстрировать систему богатств — все то, что поддается описанию и систематизации намного проще, чем человеческие чувства.

Тут, конечно, возникают два соображения: или это Мишель Делон подбирал для исследования тексты, идеально ложащиеся в его канву, или же минувшие эпохи действительно отделены от нас окончательно непроходимым слоем цивилизационного «пепла» и окончательно превращены в «музей», в реконструкцию, выполненную по прихотливым правилам «археологии гуманитарного знания».

Современное сознание, оптика окончательно эмансипировавшегося человека слишком далеко ушли от всех этих «золотых орнаментов», любовь здесь больше не живет, и мы можем наслаждаться артефактами времен барокко и рококо, только если находим какие-то летучие соответствия с нынешними разнообразными потребностями, чувственными или интеллектуальными.

Во времена обобщений, к которым принадлежит и автор монографии, явления старинных культур используются словно отдельные краски в многослойной и многоуровневой палитре самопознания и современного потребления.

Вот ты и ходишь по мировой истории как по громадному собранию диковин, выбирая из «всех щедрот большого каталога» то, что тебе в данную минуту важно. То, что «на душу ложится» здесь и сейчас, чтобы затем отвлечься на какие-то другие времена и страны (эпохи и стили), увлечься новыми книгами или поездками, перебирая все эти возможности, как четки.

Тем не менее в искусстве барокко и плавно вытекающего из него рококо (порой, границы между ними плохо определимы) есть много общего с умонастроениями нынешних времен, иначе выставки и книги, описывающие искусство XVI — XVIII веков, не шли бы мощным, непересыхающим потоком, постоянно требуя нашего соучастия.

Здесь важно понимать, что система соответствий между разными временами никогда не бывает прямой и конкретной: явления культуры и искусства, поначалу весьма четкие, вызванные естественными политическими, экономическими и идеологическими причинами, постепенно теряют свою конкретность, превращаясь в метафоры, символы и аллегории, нуждающиеся в новом, дополнительном прочтении.

Современный турист воспринимает древние развалины не так, как их видел средневековый паломник или «энтузиаст» романтических времен: мы вычитываем из всего этого объективно существующего содержания свои собственные «витамины», работающие лишь в определенных (на этот раз, наших) конкретно-исторических условиях.

Книга Мишеля Делона, показывающего, как демонстративным развратом (безбожием, предельной театрализацией) либертен реагировал на вызовы своего переходного времени (любое время переходно), — памятник постиндустриальной итожащей эпистемы, впрочем, сочащейся информационным избытком примерно так же, как типичное барокко сочилось многочисленными «складками на поверхности».

Складки эти (изгибы, сгибы, разгибания и сгибания, как на русский не без потерь переводится «le pli», имеющее также значения удвоения и двойника, отражения, взаимоналожения) — ключевой образ книги Жиля Делеза^[3] «Складка. Лейбниц и барокко», важного памятника «философской мысли» другой, что ли, предыдущей, окончательно модернистской, эпохи.

В ней Делез описывает сущность барочного миропонимания через понятие лейбницевой «монады»: «Он позаимствовал этот термин у неоплатоников, пользовавшихся им для обозначения состояния Единого: это единица, свертывающая множество, и множество, развертывающее Единое в виде „серии”. Точнее говоря, Единое обладает свойствами свертывания и развертывания, тогда как множественное неотделимо от сгибов, производимых им, когда оно свернуто, — и от разгибаний, когда оно развернуто…».

Монады непроницаемы, они «не имеют окон, через которые что-либо может в них войти или из них выйти», у них нет «ни отверстий, ни дверей» («вместо отверстий у монад — сгибы»).

Описывая принципы барочной архитектуры, Делез замечает: «...Фасад может иметь двери и окна, он усеян отверстиями, хотя и не содержит пустот: отверстия — не более, как места, где находится более тонкая материя…». Поэтому единственным работающим принципом барочной структуры и является «сгиб».

Описывая фундаментальный принцип барокко, заражающий глаз современного зрителя (по себе сужу) рассеянностью и невозможностью сосредоточиться на деталях, Делез объясняет, почему архитектурный (живописный, декоративно-прикладной) избыток вьется чредой бесконечных пружин, из-за чего взгляд начинает «плыть», а голова кружиться.

Возможно, оттого (тут Делез ссылается на Вальтера Беньямина), что мастера барочных искусств создавали, в основном, не символы, но аллегории, которые не были неудавшимся «символом и не отвлеченной персонификацией, а способом наглядного изображения, совершенно отличным от символического: символ сочетает вечное с мгновенным как бы в центре мира, аллегория же открывает природу и историю сообразно порядку времени», в которое мы с вами уже не попадаем.

«Она превращает природу в историю и преобразует историю в природу в мире, где центра больше нет», совсем как в современном, одновременно центробежном, но и центростремительном мире, сочетающем глобализацию с постоянным распадом общественных структур на отдельные, не связанные между собой атомы.

Реальность всегда и во все времена «отставлена» от воспринимающего субъекта самыми разными способами, совершенно уже неважно, барочными или постмодернистскими; единичные прорывы к ней — как бы не в счет: обычное течение жизни сознания обречено находиться внутри «капсулы» имманентности, названной у Делеза «монадой».

Либертены с их постоянным насилием и «искусством градаций» оказываются не так уж далеки от наших современников; от нас с вами. В своей монографии Делон показывает, как со временем некоторые понятия и поведенческие стратегии либертианства менялись под воздействием внешних причин и, скажем, безудержные любовные игры постепенно меняются на необходимость «отложенных действий», позволяющих вкушать прелесть каждого отдельного момента, обретая самую важную и самую желанную из всех возможных «власть над временем».

Ведь мы, точно так же «овнешняя внутреннее» демонстрацией роскоши — у кого есть возможности «движимого и недвижимого имущества», а кто этого лишен, показом своих «духовных богатств», — постоянно заняты избыточным и весьма барочным по духу потреблением информационных потоков, из которых, собственно говоря, и состоят поля нашего существования.

Информация, скручивающаяся в какие-то невероятные жгуты и разжимающая свои проявления в складки бесконечных серий, заменяет нам все — в том числе и реальность физического существования; в том числе и любовь, являющуюся одним из главных проявлений жизненного искусства либертена, искушенного в погоне за постоянной сменой наслаждений «просто развратника».