ЧТО НИ ВЕК, ТО ВЕК ЖЕЛЕЗНЫЙ…

Добренко Евгений Александрович — филолог, историк культуры. Родился в 1962 году в Одессе. Профессор Шеффилдского университета (Великобритания). Автор и редактор 20 книг и более 300 статей и эссе, изданных на десяти языках. Последние монографии: «Политэкономия соцреализма» (2007), «Музей Революции: Советское кино и сталинской исторический нарратив» (2008). Живет в Шеффилде, Великобритания.

ЕВГЕНИЙ ДОБРЕНКО

_*

ЧТО НИ ВЕК, ТО ВЕК ЖЕЛЕЗНЫЙ…

Название академической, а тем более литературно-критической книги может быть сколь угодно образным, но подзаголовок должен быть уточняюще-строгим. В новой книге Михаила Золотоносова^[1] все обстоит ровно наоборот: название эпатажно-точное, а подзаголовки (коих целых три), состоящие из академически точных слов, никак не ухватывают того, что ожидает читателя под ее обложкой. И в этом противоречии видится мне нерв и самой книги, и материала, в ней рассматриваемого.

Читатель может принять книгу Золотоносова за своего рода сиквел двухтомника Петра Дружинина «Идеология и филология» (М., «Новое литературное обозрение», 2012), о котором я писал на страницах «Нового мира»^[2]. И в самом деле, в центре обеих книг, сходных и по формату, и по набору, и по оформлению, и по объему, — литературная политика, ленинградские литераторы, советский «литературный быт», литературные погромы. Обе книги сугубо документальны. И все же их различия куда важнее сходств.

Если книга Дружинина на три четверти заполнена документами, то для Золотоносова документ — только повод к комментарию (сами комментируемые документы занимают едва ли десятую часть объема книги); Дружинин — историк, Золотоносов — литературовед, и потому проблема историко-литературного нарратива ему куда ближе. Впрочем, и в предыдущих своих работах Золотоносов умело экспериментировал с культурно-искусствоведческим комментарием. В новой же книге выбор историко-литературного жанра обусловлен, как мы увидим, самим материалом.

Если книга Дружинина сконцентрирована на одной теме — кампании борьбы с космополитизмом и разгроме ленинградской филологии в 1949 году — то книга Золотоносова многосюжетна и пунктирно прослеживает историю советской литературы в ее главных нервных центрах: 1949 год, травля Веры Кетлинской; главные персонажи: Григорий Мирошниченко, Евгений Федоров, Александр Решетов, Валерий Друзин, Кесарь Ванин, Петр Капица, Николай Григорьев, Александр Дементьев, Александр Прокофьев и др.; 1956 год, начало оттепели, травля Ольги Берггольц; главные персонажи: Николай Луговцов, Петр Жур, Всеволод Азаров, Евгений Мин, Александр Бартэн, Борис Лихарев, Елена Серебровская, Александр Дымшиц, Исаак Эвентов, вновь Прокофьев, Друзин, Решетов и др.; 1958 год, пик оттепели, травля Бориса Пастернака; главные персонажи: Георгий Марков, Виссарион Саянов, Аркадий Эльяшевич, Вера Кетлинская, Сергей Михалков, Георгий Холопов, Евгения Васютина, Леонид Соболев и опять Прокофьев, Эвентов, Серебровская и др.; начало 1960-х годов, травля Иосифа Бродского; главные персонажи: Даниил Гранин, Олег и Наталья Грудинины, Евгений Воеводин, неистребимый Прокофьев и др.; конец оттепели, 1969 год, травля Александра Солженицына; главные персонажи: Роальд Назаров, Юрий Помозов, Александр Шевцов и вновь — Прокофьев, Гранин, Серебровская и др. Имена большинства этих действующих лиц незнакомы современному читателю.

Вообще, публикация архивных материалов такого рода — дело деликатное. Подобные публикации в эпоху перестройки и позже были связаны в основном с разоблачительно-репутационными моментами. Но в данном случае автор подобной задачи не ставил (кроме, пожалуй, случая с Граниным), да репутации основных персонажей этой книги разрушить и нельзя: у них нет репутаций, поскольку нет имен в литературе. Собственно, место в комментариях к стенограммам — для них единственное место в истории. Но петит комментария отнюдь не снижает их значимости.

Автор прекрасно понимает специфичность статуса своих героев, а потому его не смущает их литературная мизерабельность. Он смотрит на материал исторически: «…в то самое время, когда бесконфликтность и схематизм советской литературы фактически привели к ее смерти, сами собой возникали Јпроизведения” на современную тему с острым конфликтом и с глубоко проработанными, интересными характерами, произведения, которые уместно отнести к Јрусской потаенной литературе”. Как персонажи ленинградские писатели были в 1949 г. гораздо интереснее себя самих как писателей. Это закономерно с учетом того, что писать даже идеологически ангажированные тексты в истерической атмосфере непрерывных собраний — заседаний — осуждений — одобрений — доносов — раскаяний — оправданий — указаний было практически невозможно. Публикуемые стенограммы, помимо всего прочего, демонстрируют, какими условиями своего существования официальная литература уничтожила себя как литературу». Все это, конечно, относимо не только к 1949 году.

Каждая глава состоит из одного или нескольких документов, обычно стенограмм, и обширного (иногда в десятки раз превышающего объем первоисточника) комментария. Надо ли говорить, что комментарий, в который и «запихнута» история, куда интереснее исходного текста? Жанр этот возник не вчера. В отечественном литературоведении его мастерски использовали Е. А. Тоддес, А. П. и М. О. Чудаковы в знаменитом издании Юрия Тынянова^[3], где в комментарии была «упрятана» история отечественного литературоведения 1920-х годов, которую нельзя было изложить открыто по цензурным соображениям. Но там был богатейший первоисточник: яркий, насыщенный, взрывной тыняновский текст. Огромная заслуга Золотоносова в том, что он сумел показать насыщенность и внутренний драматизм этих косноязычных, состоящих из идеологической тарабарщины выступлений изолгавшихся и десятилетиями ненавидевших друг друга людей, погрязших в грызне, доносах и травле друг друга. Настоящий «гадюшник». Название книги — точное. А вот подзаголовков не случайно понадобилось три, и все равно они так и не ухватывают объекта. Противоречие это объясняется просто: эту историю иначе написать нельзя — и вовсе не по цензурным соображениям, но потому, что эта литература не имеет истории.

Основная проблема истории советской литературы лежит в книге Золотоносова на поверхности. Казалось, она в том, что эту историю многие десятилетия фальсифицировали, а оказалось, что, когда стало возможно писать ее правдиво, писать нечего: объект этой истории неуловим, поскольку созданная рядовыми советскими писателями соцреалистическая «художественная продукция» — это не литература. Речь идет, разумеется, не о попутчиках 1920-х годов, не об Ахматовой и Зощенко, не о Пастернаке и Бродском, но о созданном Сталиным институте советской литературы, состоящем из тысяч членов Союза писателей, имена которых были мало известны тогда, а тем более — сегодня. То, что описывает Золотоносов, — это, конечно, не «литературный быт» (точнее, литературный быт здесь находится на периферии), но институциональная (и по необходимости — номенклатурная) история советской литературы. И это важно иметь в виду, поскольку советская литература — это прежде всего институция, а не литература в традиционном ее понимании. То, что было написано армией советских писателей, было настолько эстетически специфично, что я уверен, оно не поддается описанию в категориях традиционной истории литературы. Так что жанровый эксперимент здесь вынужденный.

Считается, что такой филологический комментарий приемлем только для «настоящей» литературы. Поэтому комментирование, скажем, переписки десятистепенных поэтов Серебряного века — занятие достойное, а к советским текстам неприменимое. И в самом деле, можно ли всерьез писать об этих персонажах как о писателях?

Вот один из едва ли не самых ярких участников тех писательских собраний Григорий Мирошниченко — автор «Юнармии» (которую за него переписал Маршак, затем травимый Мирошниченко и его друзьями). В эпоху террора секретарь партбюро Мирошниченко писал доносы на всех и повинен в гибели многих писателей (именно он повинен в аресте Николая Заболоцкого). Лев Друскин рассказывал о такой сцене: «В 37-м году в Дом творчества ЈКоктебель” приехал парторг ленинградской писательской организации Григорий Мирошниченко — дюжий мужчина с хмурым казацким лицом. Он вышел к ужину, поставил перед собой бутылку водки, пил раз за разом, быстро опьянел и вдруг, резко отодвинув тарелку, поднялся. Все оглянулись. ЈПростите, товарищи, — сказал он, — я должен вас покинуть. Я очень устал. Я боролся с врагами народа”. Он пошатнулся и уперся кулаками в скатерть. ЈЯ боролся с врагами народа, — повторил он. — Я приехал сюда отдохнуть. И что же я вижу?”. Он обвел всех ненавидящим взглядом: ЈКругом одни враги народа. Не с кем за стол сесть!”. В столовой повисла абсолютная тишина. Стоило ему захотеть, и назавтра арестовали бы любого. Он повернулся и угрюмо вышел». Таких мирошниченков в писательских организациях было множество. Но именно эти люди, как показывает Золотоносов, определяли развитие литературы на протяжении десятилетий.

Разница между комментарием и историей примерна такая же, как между стенограммой и реальным событием. От стенограммы через комментарий прямого скачка в историю не происходит. Но именно потому, что Золотоносов пытается преодолеть жанр исторического (то есть синтезирующего) повествования, мне придется преодолеть жанр рецензии и говорить о вещах нерецензионных — слишком больших для рецензии, рискуя превратить рецензию в недостающее послесловие к книге.

Идя от материала, Золотоносов сужает свой предмет. Такова вообще природа комментария, держащего комментатора на коротком поводке. Читатель этой во многих смыслах уникальной книги может проникнуться мыслью об уникальности и ее предмета: ленинградская писательская организация 1940 — 1960-х годов была гадюшником. И сильно ошибется. Ведь подобные истории можно рассказать и о других организациях и искусствах, и о других сферах — например, о науке, где целые дисциплины были точно такими же гадюшниками — от философии (где царили митины, юдины и александровы) до биологии (где правили лысенки с презентами), наполненные такими же бездарными и всесильными функционерами в роли художников, композиторов, инженеров, ученых.

Биографический фактор здесь определяющий. Для того чтобы сложилась культура и культурная среда, то есть чтобы уровень коммунальной квартиры, где все друг про друга знают и друг друга ненавидят, был преодолен, нужно время. Случайные люди первого поколения, большей частью проходимцы, вынесенные на вершину волей случая, силой характера, житейской хваткой, сообразительностью, смекалкой, словом, революционной волной, могут лишь занять места, но играть свои роли не в состоянии. Они просто не готовы к ним. Коммунальной квартирой была не только писательская организация Ленинграда. Вся страна была коммунальной квартирой: ведь такие же собрания, погромы, травля проходили не только в творческих союзах, но и на предприятиях, в колхозах, учебных заведениях. Страна, где писатели имитировали литературу, а философы — философию. Но точно так же в стране имитировался и пролетариат, когда в эпоху террора на таких же собраниях-чистках распинались буржуазные специалисты, а затем руководители предприятий… Кетлинская вела бесконечную тяжбу со своими ненавистниками, которые использовали против нее тот факт, что она была дочерью царского адмирала. Но, как показала один из самых известных историков сталинизма Шейла Фицпатрик в своей последней книге «Срывайте маски!»^[4], полстраны жило с придуманными биографиями — от рабочих до номенклатурщиков.

Комментарий — это отчасти и необходимый писательский прием: специфика материала такова, что он нуждается в некотором остранении, историко-литературном сдвиге, рационализации. Без этого можно было бы, кажется, задохнуться от концентрации ненависти в этих стенограммах, утонуть в тех потоках злобы, которые изливали друг на друга «инженеры человеческих душ». Комментарий всем хорош, кроме того, что, объясняя детали, он оставляет за рамками общие вопросы. А отчего, собственно, эти люди вели себя так? Простой ответ сводится к сакраментальному: «Среда заела». Но ответ этот неверный. Дело в том, что это писатели именно такой среды. В иной среде они не могли бы быть писателями. Эта среда — их естественная среда. Она — продукт деятельности этих людей; они — продукт этой среды. А потому, как справедливо заметил Сталин, «у меня для вас других писателей нет». И в самом деле — не было.

Сама система функционирования института советской литературы устроена была таким образом, чтобы под давлением оказывались все (хотя и в разной степени). Золотоносов полагает, что попадание под «огонь критики» даже ортодоксальных писателей, таких как Кочетов, «вытекало не из сути соцреализма как определенной эстетической доктрины, даже не из колебаний идеологической конъюнктуры, менявших предписания, а из специфики работы партии, которая должна была постоянно демонстрировать свою ведущую, управляющую по отношению к литературе роль». Здесь он ссылается на утверждение Мариэтты Чудаковой о том, что «угадать эти предписания, чтобы гарантировать свое произведение и себя самого от остракизма, было совершенно невозможно. В том-то и была специфика — не доктрины [соцреализма], а самой власти»^[5].

На самом же деле, соцреализм был подвижной, адогматической доктриной, основной принцип которой — принцип партийности — и предполагал подчиненность «идеологической конъюнктуре» и, соответственно, всякое отсутствие каких бы то ни было «гарантий». Эта система давала номенклатуре все, кроме гарантий. В этом была именно специфика доктрины, которая не может быть противопоставлена «самой власти», поскольку являлась инструментом власти и, следовательно, источником террора. Под удар мог попасть (и попадал в разное время) каждый: Фадеев и Софронов, Кочетов и Кожевников, Панферов и Симонов — самые испытанные «писатели-автоматчики». Не говоря уже о вполне правоверных классиках советской литературы Исаковском и Вс. Иванове, Федине и Леонове. Практически каждый должен был каяться в допущенных «ошибках». Но в этой подвижности предписаний, в этом отказе от гарантий и был основной источник террора, в условиях которого жили все — и палачи и жертвы.

Спору нет, рассмотрение под микроскопом имеет свои преимущества, и Золотоносов продемонстрировал их в полной мере. Но если отгородиться стенами тех комнат и залов в писательском союзе, где протекали те собрания и заседания, можно не увидеть главного. Поразительным образом, комментарий не расширяет контекст, но, напротив, сужает его. Читатель привязан к сказанным словам, к строкам стенограммы, и автор-комментатор только ненамного удлиняет поводок, вводя близкий историко-библио-биографический и терминологический контексты или подтексты. Спору нет, делает он это блестяще — особенно показались мне важными его терминологические комментарии, объясняющие большевистский язык, и экскурсы в 1920-е годы, показывающие, что вся эта ненависть — продукт травм революционной эпохи.

Действительно, за событием была история. Чтобы ее понять, требуется расширение смысла понятия культуры, которая в ХХ веке была беспрецедентно политически инструментализирована. Как показал в своих работах известный исследователь культуры итальянского фашизма Джефри Шнапп, революционная культура любого типа — коммунистическая, фашистская или нацистская — по определению есть культура преодоления культурной изоляции периода, предшествовавшего революции. Производя новых субъектов, новых граждан, массовые общества, современная революционная культура расширяет и втягивает в себя все новые и новые реальности. В этом контексте понятие «культура» обретает явственный набор значений, проходящих полный спектр превращений — от сопротивления к автономности и от нее к инструментализации.

Принципиально отличным от предыдущих веков и либерально-демократических обществ образом культура важна для диктаторских режимов. Она важна потому, что является универсальным орудием политической власти: необходимым объектом централизованного планирования и координации; способом дотянуться, кооптировать или противопоставить политических субъектов; доменом, который не может быть оставлен в руках традиционных патронов, но должен быть поставлен под контроль и наблюдение государства, поскольку культура является единственным способом производства властью собственного образа и легитимности. Вот почему культура современных диктатур, включая сталинскую, перемещается за пределы своего традиционного пребывания при дворах, в салонах, галереях, театрах. Она выходит на площади, в библиотеки и школы, государственные институции, спортивные арены, на телевидение — излюбленные пространства массовых обществ, где развитая печатная культура все больше взаимодействует с визуальным образом, голосом и коммуникационными технологиями. Без этого необходимого обобщения никакая история (в том числе и институциональная) состояться не может.

Подобно тому, как XVIII век войдет в историю как век Просвещения, XX век войдет в историю как «век масс» и невиданной ранее демократизации. Она проявилась во всем — в либерализации политических систем и всеобщем избирательном праве, невиданной урбанизации и неизбежном распаде патриархальных уз, в деколонизации и национально-освободительных движениях, в утверждении приоритета прав человека, в общедоступности медицины, образования, искусства. То, что в XIX веке было доступно сотням и тысячам, в ХХ веке стало доступно практически всем — миллионам и миллиардам людей во всем мире. Разумеется, не повсеместно; разумеется, относительно; разумеется, далеко не всюду и не всегда; разумеется, нередко поверхностно и только для виду. Но даже там, где процесс этот едва заметен или замедлен, движение идет именно в этом направлении. Этот процесс привел в движение огромные массы населения, хлынувшего из деревень в города и получившего доступ к образованию и культуре. ХХ век — эпоха, говоря словами Ленина, «живого творчества масс». Но это и, говоря словами Ортеги-и-Гасета, эпоха «восстания масс». Все в этом мире имеет свою цену: чем грандиознее обретения в деле демократизации и либерализации, тем страшнее эта цена: массовые общества, тоталитарные режимы, ГУЛАГ, Холокост, торжество массовой культуры и китча — только самые известные и очевидные итоги «века-волкодава».

В зависимости от своей истории и политической культуры каждая страна решала эти проблемы по-своему, канализируя «живое творчество масс» где в реализацию мечты о преуспевании, где в спортивные парады, где в факельные шествия, где в пятиминутки ненависти, институциализируя его, давая ему выход. Россия пошла революционным путем. Но очень скоро стало ясно, что для утопии всемирного братства и светлой мечты о конце мира насилия и эксплуатации не подходит «человеческий материал»: вчерашний крепостной и патриархальное общество в целом не могут совершить требуемого исторического скачка. Сегодня легко обвинять во всем большевиков, этих незаконных детей Просвещения, но намного ли повзрослели его законные дети, которые уже в XXI веке надеялись принести «либеральную демократию» в Ирак и построить «правовое государство» в Афганистане? А сегодня либеральные братья вчерашних неоконов, с красными бантами приветствуют приход «арабской весны»… Если что и показал ХХ век, так это неготовность патриархальных обществ к быстрым переменам.

Потому и породил он невиданные имитации. Советская литература — яркий тому пример. Через такие организации, как Пролеткульт, а затем РАПП, литература (культура в целом) уже к началу 1930-х годов наполнилась критической массой людей, которые в иных условиях никогда бы в ней не оказались. Во время травли Пастернака во многих выступлениях эта мысль была озвучена прямо. Бывший рапповец Виссарион Саянов: «Что самое страшное в романе? Тут дело не в системе идеологических ошибок. <…> Тут дело в отрицании того, что нас родило. Мы рождены Октябрем! Большинство товарищей, если бы не было Великой Октябрьской революции, едва ли были бы писателями. Нас писателями сделал Великий Октябрь!».

Саянов совершенно прав. Достаточно взглянуть на биографии этих людей. Вчерашний казак Мирошниченко, не будь революции, дослужился бы до урядника, а благодаря революции смог стать писателем. Вчерашний крестьянский сын Александр Прокофьев с его талантом писать раешником был бы первым парнем на селе, а стал классиком соцреализма и Героем соцтруда. Вчерашняя адмиральская дочь Кетлинская жила бы в поместье, стала б звать Акулькой прежнюю Селину и обновила б наконец на вате шлафор и чепец, а стала главой писательской организации бывшей столицы империи. И куда же они прорвались? А никуда. Кем были, теми и остались. Мирошниченко с Прокофьвым — ненавидящими друг друга «братишками», себе на уме, безжалостными, мстительными, бездарными, но пробивными и по локти в крови. Однако горькая правда в том, что огромное большинство членов Союза советских писателей состояло из того же «человеческого материала». Если в Ленинграде эти люди заправляли писательской организацией, то в провинциальных отделениях почти только они и были. Да, созданное ими — имитация литературы, но полная потеря глубины была компенсацией за обретение неслыханной широты: чем эгалитарнее стала культура, тем площе и примитивнее она становилась. С одной стороны, эти люди ничего иного создать не могли. Но с другой — иное, не способное потрафлять массовому вкусу искусство — было не просто чуждо, но недоступно для массового потребления — теми же мирошниченками-прокофьевыми, но только читателями.

На том собрании, где травили Пастернака и где выступал Саянов, произошел такой примечательный диалог:

«С. Михалков: …было бы наивно думать, что Пастернака исключили и все кончено. Это очень наивно, потому что если мы сегодня обсуждаем его исключение, то в другом здании за тридевять земель, как говорится, в другом помещении и другие собравшиеся уже обсуждают планы новой литературной диверсии против нас. И я не знаю, чьи фамилии фигурируют в тех списках, на которые будут ориентироваться в дальнейшем наши идейные противники.

(В. Кетлинская: Что же, сидеть и пугаться?)

С. Михалков: Не надо пугаться, но бдительность, товарищ Кетлинская, нужна. Никто пугаться не думает, и не надо искать среди нас пастернаков…».

Действительно, искать среди собравшихся пастернаков было бы бесполезно. Как бесполезно среди них искать ахматовых, булгаковых или бродских... Это люди другой породы. Понимали это и они сами. «Писатель — автоматчик партии», «беспартийный большевик» и любимец Хрущева Леонид Соболев выразил это понимание удивительно точно (в перевернутой перспективе, разумеется): «Не может на нашу писательскую организацию <…> бросить тень поступок Пастернака. Нам стыдно как интеллигентам, но никто в мире не смеет и не может набросить (sic! — Е. Д.) позорное пятно на советскую интеллигенцию, она показала, что она заодно с народом. И не может это коснуться интеллигенции (sic! — Е. Д.) по простой причине — Пастернак не интеллигент». Действительно, если мирошниченки, соболевы и прокофьевы — интеллигенты, то Пастернак, конечно, не интеллигент.

Разумеется, эти писатели — не писатели, а произведенная ими литература — не литература. Но людям этим, тешившим себя тем, что они «интеллигенты», надо было существовать, выживать, утолять амбиции, завидовать, ненавидеть, функционировать в должности писателей. То есть — жить. Лучшего они не знали и произвести лучшего не могли — не хватало культуры (ни личной, ни общей). Но на каждом новом витке истории новые массы людей втягиваются в культуру, упрощая и уплощая ее. И каждый раз она берет свое, культивируя если не самих этих людей, то их детей и внуков. И каждый раз процесс этот — такой же вот «гадюшник». Времена потому и не выбирают, что выбирать не из чего: что ни век, то век железный.

Но дымится сад чудесный — и жизнь продолжается.