КНИГА СОТВОРЕНИЙ

*

КНИГА СОТВОРЕНИЙ

Андрей Тавров. Бестиарий. М., «Центр современной литературы», 2013, 32 стр. (Серия «Русский Гулливер»)

Как следовать канону? «Серьезная» литература вопрос о каноне жанра давно решает в пользу условности, стилизации, самообмана: жесткий каркас — понарошку. А если вдобавок жанр отошедший, закрытый, раз и навсегда отшлифованный и ограненный эпохой своего расцвета? Заглянув в оглавление «Бестиария», понимаешь, что всякий автор, связавший себя обязательствами перед именем слишком почтенной традиции, дилемму «буква или дух» вынужден решать по меньшей мере столь же напряженно, как переводчик.

Понимаешь это особенно остро, переводя сравнивающий, даже и бегло, взгляд на книгу Бориса Херсонского «Новый естествослов». Пусть и с оговоркой, важной, в основном для педантов-историков, это классический физиолог, или бестиарий. Тексты Херсонского — ненавязчиво подернутое иронией переложение аутентичных ранневизантийских. Взглянем на перечень «статей»: тут и голубь, и дельфин, и коза, и русалка, и алерион, и кентавры с сиренами, и лев, и муравьиный лев, каким он являлся воображению тогдашнего кабинетного натуралиста… Ведь бестиарий, как известно, есть наиболее полный свод познаний о тварях, соседствующих на земле с родом человеческим (а таковые не тождественны фауне), включая и тех, чье бытие сегодня опровергнуто.

Вернемся к оглавлению книги Андрея Таврова. Мифические существа представлены одним единорогом, зато рядом с шакалом и соловьем, сизыми голубями и голубем (эта птица удостоена внимания дважды), жуком и жирафом оказался… Конфуций. Как это понимать?

Понимать следует так, что исчерпывающие сведения о каждом существе, описания его внешности, повадок, а также перечисление способов извлечь из него практическую пользу — не цель, но средство для составителя бестиария. Никому в средневековой Европе и Византии не нужны были нейтральные справочники. Окружавший читателя-современника мир вообще не имел измерения нейтральности. Прежде всего не была нейтральной природа. Каждое создание Божье нечто говорит человеку самим собой. Учит. Говорит о своем Создателе и учит тому, как не отклоняться от Его путей. Каждое есть бегущая, летающая, плавающая и ползучая аллегория. О чем и напоминает в авторском предисловии Херсонский: «В принципе не животные главные герои Естествослова. Главные герои — Бог и дьявол, человек и его душа, ад и рай, праведность и грех. По сути, к этим основным понятиям все время соскальзывает мысль авторов»^[1].

Но если бестиарий все же не биологический атлас, а книга о мироздании, о человеке и его душе, то почему бы Конфуцию не выступить говорящим без слов элементом мира наравне с голубем, жуком и летучей мышью?

И вновь о следовании канону. Казалось бы, разве иначе, кроме как с ироническим любованием, играя, возможно вернуть себе и читателю глаза, видящие не организованную биомассу, а Книгу, которой разговаривает Бог с каждым, знающим «грамоте» и готовым вразумляться? Херсонский притворяется византийским ученым мужем и поучает нас, как поучал бы тот, одновременно, уже в качестве самого себя, — не подмигивая, конечно, нет, — но улыбаясь собственным произносимым словам мягкой улыбкой взрослого, читающего вслух ребенку. Допустим, взрослый на сей раз выбрал какое-нибудь старое, XIX века произведение для детей. Тогда он, скорее всего, не отнесется всерьез к преизбыточному дидактизму озвучиваемых им страниц, рассчитывая на то, что излишек дидактики отпадет, а добро, дышащее между строк, останется, усвоится. То, что двигало средневековым автором, для Херсонского — безусловное добро. Он смотрит в корень, а курьезную по нынешним временам наставительность сохраняет для «колорита», для обаяния.

Тавров разбивает притчевую, наставляющую модель. Она не нужна в Книге. Раз каждая составляющая мира не просто названа, но сама — слово, тавтологично складывание этих «слов» в истории о «словах» же. Герои бестиария не толкуются автором, а совершаются — как путешествия, точнее, вариации одного и того же путешествия, по примеру средневековой христианской литературы проецируемого на читателя.

Место, прочно закрепленное за тем или иным существом в традиции, устоявшаяся символика, — все это Тавровым дополнено и переосмыслено. Так, символ Христа в пеликане не затушеван, но из этой символики Тавров проращивает своего пеликана, который и Христос, и фантастическая птица, и сплетенные в соитии тела мужчины и женщины. Если символом жертвенной материнской любви в античности пеликана сделал миф о том, что он разрывает себе грудь и кормит птенцов своей кровью, то здесь вместо разрыва плоти как раз противоположное — приращение, удвоение. Пеликан остается любовью так или иначе, без различения предмета.

«И вот стал я на тебя — себя больше… Пеликан — бег двоих в одном мешке, сплошные бугры и выступы. О царственный кулак из рук и ног и пронзенного бока золотого — на высоком кресте. <…> Череп Адама, врытый в твой собственный череп. Родись из красной гортани моей, Спаситель мира!»

Весь «Бестиарий» вибрирует как одна струна, и так же — каждый текст, при том, что на первый взгляд стилистическая и культурная разноголосица и на том, и на другом уровне оглушительна. Нечто, приближенное к формату традиционного эссе, исповедальное по тону, полное отсылок к реалиям современным, даже сиюминутным и автобиографическим, соседствует с торжественным песнопением в прозе, с гимном. Где-то лирический герой дан от первого лица, в других — от второго, а где-то присутствует имплицитно. Все же преобладает в «Бестиарии» квазисказовый слог, заставляющий вспомнить Ремизова: «Потеряла Аталанта яблоко, нашла, схватила, превратилась в птицу с мешком — не может бежать, ковыляет, а бег и ветер в крылья ушли. Собачьи крылья, к земле прижатые…». Впрочем, нигде стилистика не выдержана до конца, и внутри каждой отдельной миниатюры царит разноголосица еще более оглушительная, чем внутри всей книги. Не только лексика и синтаксис постоянно перемещаются от нейтральных к окрашенным, но и культурная почва под ногами у читателя постоянно дрейфует, оказывается то средневековой Европой, то средневековым Китаем, то Советским Союзом 50-х, то в христианской, то в каббалистической, то в буддистской традиции. «Единорог» имеет более-менее корректный бестиарный «зачин»: «Единорог есть Индиго-зверь есть зверь Индрик, зверь синевы плеча. Обитает зверь этот на западе сердца, на склоне красном. Сила зверя велика вельми, и когда откроешь в себе его, берегись своей святости и чистоты». Но несколько абзацев спустя узнаваемо-загадочный «зверь» как бы переходит из твердого состояния в жидкое и разливается до самого горизонта, становится способным все покрыть и всюду проникнуть.

«И ты идешь тогда к крылечку и окошку за пирамидальные тополя мальчиком, где сестра Люба сидит, Крысы сестра, в окошке, и загар ее позолотил от коленки до выреза платья, а вырез бел, где края ее кожи, румяной и словно бы огненной. <…> А Цилинь проходит рядом, идет по городу, не бери говорит сестру Любу в жены, но возьми ее всю, с души начиная. <…> Умри говорит Индрик-зверь Цилинь-бестия, потому что родился Кун-учитель, смотри, как восходят небеса, как бы занавес на восходе, как ничего от тебя не скрывают ни мидия, проросшая на локте твоем обцарапанном, ни рог Моисеев да Конфуциев».

Единорог не оттеснен на задний план, и речь автора не устремляется от него к чему-то другому, а, напротив, бурным потоком несет в него, в единорога, сказочную Русь, конфуцианскую легенду, Ветхий Завет и девочку из южного городка. Древнерусское и китайское имена зверя встают рядом еще с неким бессловесным именем, объемлющим не выговоренную до конца историю полудетской любви. И мы получаем подобие фрактала: каждый элемент — то же, что целое.

Субъективность, произвольность сопряжений озадачивают до тех пор, пока читатель не усвоит: говоря о единороге и Конфуции, автор говорит о них из себя, потому что говорит о себе. Вопреки всему, чего мы вправе ожидать от названия «Бестиарий», — это глубоко личная книга. Отправная точка всех путешествий лежит в прошлом; скорее даже это несколько точек на оси, и отсчет их ведется из детства. Как бы смутно ни мерцала точка, детство явлено без какой бы то ни было защитной пленки отстранения: не только топонимы очевидно реальны, но имена знакомых автору или окружавших его некогда людей. Каждая бестиарная тварь — попытка переписать какую-то одну страницу жизни, ни для кого, кроме автора, не читаемую. Попытка сказать о том же самом снова и снова.

«Голубь — что-то среднее между профилем под вуалеткой и пощечиной. Я помню мамин профиль в шапочке, слегка запрокинутый бледный лик с накрашенными губами, дым вуалетки на пол-лица — фотография, которая долго стояла в крошечной комнатке на столике, покрытом клеенкой, где я вывел первые свои буквы пером №1, лиловыми чернилами. Меня эта фотография гипнотизировала и заставляла чувствовать свою малость и никчемность. Я не верил, что это мама».

Между «звериным» образом и образом из прошлого происходит «реакция», но сущность ее скрыта. Ткань текста представляется зыбкой, неустойчивой средой, внутри которой возможно все, любые смены направления. Так, «Жираф» начинается обращением к зверю: «Пойдем, пойдем. Туда, куда смотрит твоя длинная шея в проплешинах — в синий короб с воткнутой в него чайкой». Но в следующем абзаце субъектом второго оказывается не жираф, а лирический герой-автор-читатель: «Ты уже вложил кулак ему в сердце? Теперь разожми пальцы, и ты почувствуешь, как они превращаются в пятипалые каналы, через которые жираф то становится твоей рукой, то выплывает из нее снова наружу и бежит по саванне. <…> Лицо ты вложил в глину, а руку в жирафа».

Контур ли смещается по ходу, или лучше говорить о блуждающем субъекте, о том, что лирический герой «ввергается» в героя бестиарного, или же вообще об отсутствии субъектно-объектных отношений? Пространство подчиняет время, отменяет его линейную заданность, будь то заданность судьбы (включая данность прожитого), нить сюжета или же любая причинно-следственная цепь. Эта довлеющая пространственность и принцип связи вынуждает назвать не ассоциативным, а метонимическим. «Я вложен в Игоря Семенова, как он вложен сейчас в свою расширяющуюся смерть, а тело его нарывает в подземном челне. Мы путешествуем вместе, потому что земля состоит из нас, а мы из воды и тропинки».

Утверждение о том, что есть одна единая субстанция, утверждение мира как Единства повторяется с настойчивостью призыва, так, как делятся жизненно важным и жизненно удостоверенным. Отмена всех границ и зон, всех понятий, упорядочивающих мыслимую вселенную путем отграничения, всех бинарных оппозиций — вот что такое эта бесконечная вложенность одного в другое. Опыт лирического героя стягивает к себе вселенную, становится ее стержнем и вместе с нею устремляется, как в некую воронку, в соловья, голубя, жука. И с тем же правом можно сказать, что соловей, голубь или жук расходится на вселенную, в центре которой — опыт лирического героя, то есть «иерархия» вложенности непостижима. Здесь не выстроенная цельность художественного целого, а органическая цельность Целого, собранного текстом, как линзой.

Апофатика, отрицание — фильтр, через который осуществляется беспрерывный обмен формой и признаками между возникающими людьми, животными и вещами, одновременно выстраивая связь и подрывая саму систему. Многочисленные «не», как бы отказывая читателю в праве что-либо заранее знать и ясно видеть, на самом деле по чешуйкам счищают застилающий зрение налет: «Выньте жука из ночи — увидите, что вы совсем не тот, кто вы есть, и песня поет о другом, не о том…».

Ключевое понятие «Бестиария» обретается вовсе не на магистрали христианского вероучения. Это краеугольное для дальневосточной духовности и европейской мистики понятие «ничто». Фраза за фразой «животное» развоплощается, чтобы — не превратиться даже в нечто иное, но обнаружить себя всем, — раскрытие себя как макрокосма. И одним толчком направить автора-героя-читателя туда же — к развоплощению, к тому, чтобы стать «никем и ничем», потому что лишь тогда он становится всем, самой жизнью, а значит, собой. К обретению в себе мира, причем здесь уместны оба значения.

«Сфингу-соловья находишь, что наводит чуму и ужас одним лишь вопросом — кто-ты. А ты говоришь — жизнь, а ты говоришь — жизнь! Но не в тебе эта жизнь, а в соловье камне, что толкается из кроны ракиты, плещет, талдычит, молчит, как ведро с водой».

Апофеоз соловья оборачивается апофеозом Бытия. И именем Бытия, не имея имени, оказывается соловей. По-настоящему «Бестиарий» восходит не к средневековым сборникам назидательных картинок в стихах или прозе, а напрямую к бегемоту Книги Иова. Это цикл богоявлений. Четырнадцать, на одном и том же месте, встреч с Огромным и Невыносимым, с бездной и светом.

Замысел «Бестиария» можно возвести к мысли Таврова о терапевтическом призвании поэзии (шире — словесности): «Контакт с травмой встроен в природу стихотворения, оно нацелено на травму, оно само травматично, но, начинаясь с травмы, оно приходит к терапии»^[2]. Чтобы залечить рану, поэзия наносит рядом другую, боль от которой изгоняет уже привычную боль, а затем исцеляет — возвращает читателю его внутреннюю целостность и его целостность с мирозданием.

Титульный образ ведет героя-автора-читателя как учитель ученика в мистических практиках. Ведет к точке переворота, всегда одним и тем же тернистым и болезненным путем всякой инициации, через потерянность, безумие, отчаяние, к прорыву, прозрению, мгновенному и чудесному. Крещендо, затем кульминация, кризис и, наконец, взлет. Перерождение-разрешение — разрешение противоречий и разрешение от невыносимого бремени прошлого, разрешение всему быть, быть всему всем и ничем.

«И когда потеряешь все, поймешь, что бытие оправдано-непогрешимо бытием-камнем, лядащей птичкой, цветком и фонтаном. Если такое есть, значит, само оно скважина для ключа, откуда бьет луч словно лампочки и говорит тебе — да. Говорит „да” всей ненужной жизни и пустякам в духах, слизи, помаде. <…> Каждой твоей ночи, каждой юбке с узором, подъезду с бутылкой, кащенке, пляжу, плевку да любови неугасимой, несмертной, белой».

Хотя о, казалось бы, главном — о сути события, о причине, сделавшей именно его источником муки, — умалчивается, несомненно: терапия откровения направлена прежде всего на боль от раны, которую оставила несбывшаяся, рухнувшая, отнятая, попранная любовь. На одном из своих срезов «Бестиарий» — книга о любви…

«Бестиарий» — не сборник притч, а череда мистерий. Второе лицо и столь частое повелительное наклонение, эта диалогичность, которую, конечно, привычнее воспринимать как риторическую фигуру, может быть разомкнута вовне, если мы вспомним, что перед нами не слепок метафизического изыска в словесной материи, а живой процесс, предполагающий отложенный, чаемый результат. Результат, как мы помним, в жизни читателя, но разве такое возможно? Как транслировать кому-то исцеление твоих собственных ран, разрешение от собственных уз?

Это было бы утопией, проповедуй Тавров просто мир как Единство, монизм, но послание «Бестиария» — о мире как творимом Единстве, которое или будет сотворено каждым из его собственной крови, ужаса, тоски, любовного восторга, благодарности или замрет на книжной странице мифическим муравьиным львом. «А меж тем ничего нет, кроме твоей воли творить, каменной, словно камень, или рыхлой, как горсть намокшей разбухшей картонки».

Хаос обид, поражений и потерь может быть увиден, принят и прославлен в устрашающем великолепии хоть единорога, хоть шакала, хоть «обычного» лебедя — в устрашающем великолепии Бытия.

Получается, что как бы неправильный «Бестиарий» Андрея Таврова гораздо ближе, чем сулит последовательная машинерия жанра, подошел к канону, к исходной задаче и искомой цели всех бестиариев. Подводя читателя к «Богу и дьяволу <…> аду и раю» его, читателя, жизни.

Марианна ИОНОВА