РАВЕНСТВО ИЛИ СВОБОДА?

АЛЛА ЛАТЫНИНА

_*

РАВЕНСТВО ИЛИ СВОБОДА?

Заметки о романе Максима Кантора «Красный свет»

Роман Максима Кантора «Учебник рисования», вышедший в 2006 году, стал событием. Книга не могла не вызвать полемики: автор, казалось, решил свести счеты со всеми: с ненавистным авангардом и хорошо знакомой ему художественной тусовкой, с интеллигенцией и властью, с политиками и бизнесом, наконец, с самой историей — словом, создать «роман века».

Григорий Ревзин так его и оценил: «Написан еще один великий русский роман, хотя, казалось, что после „Мастера и Маргариты” и „Доктора Живаго” этого уже никогда больше не будет»^[1].

Меня тогда очень заинтересовал роман Кантора, но в своей статье о нем^[2] я поостереглась раздавать столь щедрые эпитеты. Все-таки великий роман не может быть столь громоздким и диспропорциональным, великий роман сам тянется к читателю, от него невозможно оторваться, — а тут надо делать над собой нешуточное усилие, чтобы следить за вялой интригой и многочисленными героями, которые разбегаются по страницам, как тараканы. Плутовской роман, сатира, экскурсы в историю, любовная линия и трактат по живописи были соединены смело, но не всегда удачно, не без ущерба для устойчивости конструкции.

Новый роман «Красный свет»^[3] в известной степени является продолжением «Уроков рисования». Дело даже не в том, что семья Рихтеров (ее явный прототип — семья Канторов), все члены которой являют собой редкий образец достоинства, стойкости, мудрости, человеколюбия, порядочности и мужества посреди всеобщего негодяйства, сервильности, тупости и трусости, перешла из предыдущего романа в новый. Дело в том, что амбиции автора написать «роман века» разбились о равнодушие публики, как разбиваются амбиции главного героя «Учебника рисования» Павла Рихтера написать картины, «которые взорвут общество», «отомстят за всех униженных и обманутых» и «покончат с подлой моралью».

Но как автобиографический герой «Уроков рисования» будет писать свои полотна вновь и вновь, ставя перед собой недостижимую цель, так его прототип будет добиваться того же посредством слова.

Пафос учительства, даже проповедничества настолько отчетливо проступает в публицистических статьях Максима Кантора, написанных после выхода первого романа (самые ранние из них собраны в книгу «Медленные челюсти демократии», 2008), что нетрудно сообразить: задача следующего романа — подвергнуть ревизии символ веры интеллигенции, а заодно пересмотреть и изложить свою версию истории ХХ века.

Виктор Топоров предсказал, что следует ожидать двух возможных реакций на новый роман Кантора: «одной по замалчиванию романа (и его автора), другой — по охаиванию»^[4].

Замалчивания точно не было: почти все издания откликнулись на новую книгу. Роман еще в рукописи, то есть — в преддверии читательской реакции, не просто вошел в шорт-лист премии «Национальный бестселлер», он лидировал и едва не стал победителем, а теперь имеет все шансы стать лауреатом премии «Большая книга», являясь одним из фаворитов короткого списка.

«Охаивания» романа Виктор Топоров ожидал из-за «беспощадного избиения всего самодеятельного и самозваного руководства несостоявшейся „оранжевой революции”». Этого и в самом деле можно было ждать. Однако и «охаивания» не было. Даже те рецензенты, которых неприятно поразили инвективы автора по отношению к политической оппозиции, все-таки не предъявляли обвинений в сервилизме — кроме разве что Мартына Ганина, переадресовавшего самому Кантору его нелестный упрек интеллигенции в том, что она, интеллигенция, в начале девяностых пошла в услужение к ворам, к паханам, и как это полагается на зоне, стала чесать им пятки и «тискать романы».

«Ворам чесать пятки нельзя, а чекистам — нормально и даже как-то почетно», — иронизирует Ганин, видя в изображении оппозиции в виде беспринципных попрошаек, шакалящих по иностранным посольствам и получающих инструкции и деньги для государственного переворота у иностранных государств «заявку на место при будущем дворе тт. Бастрыкина, Чайки и прочих»^[5].

Это несправедливо. Оппозицию Кантор поносит, но и власть не так чтобы жалует. Верховный правитель Руси изображается у него «невзрачным человечком, полковником недоброй памяти КГБ», которого наняли охранять нажитое олигархами добро. «И поставили сторожа — пусть смотрит за сундуками, нужен и на пиратском корабле капитан, который следит за дележом добычи. Полковник смотрелся гербовым львом на задних лапах. <…> Но год от года аппетиты гербового зверя росли».

С таким придворным портретом ко двору не просятся. Это стандартный полемический прием, рожденный той самой привычкой мыслить штампами, против которой восстает Кантор. Отрицательное отношение к какому-либо явлению либо личности не означает автоматически прославления антагониста. Если тебе не нравится оппозиция — это еще не значит, что тебе нравится власть и ее слуги.

Часто пишут, что Максим Кантор предпринимает ревизию штампов интеллигентского сознания. Вообще я с интересом отношусь ко всякой ревизии штампов, но сатирические образы оппозиционеров — это как раз не развенчивание штампов, это культивация штампов государственного агитпропа: оппозиция насквозь продажна, финансируется из-за рубежа, сотрудничает с зарубежными спецслужбами, замышляет государственный переворот в интересах иностранного государства, хочет ограбить Россию, ее интересы противоречат интересам народа.

И не оттого ли «муза пламенной сатиры» на сей раз осталась глуха к призывному кличу автора и вместо ювеналова бича подсунула ему какую-то подделку времен советского «Крокодила»?

В романе несколько пересекающихся линий. К счастью, лишь одна из них сатирическая: это именно современная сюжетная линия, где действует оппозиция. И с чисто писательской точки зрения эта линия провалена.

Большой просчет автора — начинать роман с самой слабой главы: я знаю читателей, которые ею и ограничились, в уверенности, что книга представляет собой неуклюжий памфлет. К тому же нельзя в каждом романе повторять один и тот же принцип композиции, восходящий к Толстому с его салоном Анны Павловны Шерер.

«Уроки рисования» начинались с вернисажа авангардного искусства, на котором автор собирает едва ли не всех героев будущего повествования.

«Красный свет» начинается с приема у французского посла, по случаю вручения галеристу и меценату Ивану Базарову (основной бизнес которого — подпольные казино) ордена Почетного легиона.

На прием приглашена современная элита: по версии Кантора это воры, называющие себя бизнесменами и интеллектуальная обслуга воров: политики, оппозиционеры, журналисты, литераторы. Большинство из них продолжат свое существование в следующих главах. Лидеры оппозиции появятся, в частности, в Лондоне, где они будут получать деньги на государственный переворот и инструкции от своих кураторов из английской разведки. И пойдут на поклон к старому, едва ли не бессмертному нацисту, другу и соратнику Гитлера, почти мистической фигуре, олицетворяющей у Кантора историю (что должно, очевидно, свидетельствовать о подоплеке их идеологии).

Но это произойдет в середине романа, а пока, в первой главе, оппозиционеры, собравшиеся во французском посольстве, чтобы выработать план действий (тут тонкая штука, что сходка не в посольстве американском, где караулят чекисты), участвуют в каком-то дурном цирковом представлении: восклицают «позор» объявившемуся на приеме человеку другого круга, усомнившемуся в том, что Ленин — немецкий шпион, одобряют поведение либеральной идиотки, потребовавшей, чтобы «сталинист» покинул дом посла (хотя не имеют на это никакого права, будучи сами приглашенными). И, наконец, узнав, что сомнительный гость — следователь, как клоуны выстраиваются вокруг него, бравируя своей подписью под письмом в Страсбургский суд с требованием освобождения всех арестованных предпринимателей: этот поступок в их глазах сопоставим с протестом советских диссидентов против оккупации Чехословакии. «Приступайте, — говорит оппозиционная журналистка, — отпечатки пальцев снимать будете?»

Если бы автор заставил представителей оппозиции участвовать в шабаше на Лысой горе и там вырабатывать план государственного переворота, получая задание от какого-нибудь консультанта с копытом, — это, право же, выглядело бы куда правдоподобнее, чем прием у французского посла, где заговорщики собрались было «решать судьбу революции», — но тут является следователь прокуратуры, устраивает публичный допрос, объявляет, что все они подозреваемые по делу об убийстве Мухаммеда Курбаева, шофера галерейщика Ивана Базарова, раздает судебные повестки гостям посла и публично уличает хозяйку дома в интимной связи с убитым шофером… Полагаю, что эффектный замысел следователя рухнул бы на стадии подготовки: во первых, его бы не пригласили, но а уж если б ему удалось пробраться со своими повестками на прием — его бы настойчиво попросили удалиться, прежде чем он начал публично вести допросы подозреваемых на иностранной территории.

Но ведь это фарс, сатира, автор и добивался комического эффекта, могут возразить. Значит — не добился. Пасквиль — не сатира. Помню агитплакаты середины семидесятых, где карикатурный Солженицын, похожий на Шейлока (ну да ведь положено было на закрытых инструктажах рассказывать, что его настоящая фамилия Солженицер), жадно протягивал руки к заокеанским буржуям, с высокомерной и снисходительной улыбкой ссыпающим в них доллары. Какое чувство должен был испытывать нормальный человек от подобной сатиры? Смеяться? Над кем? Автором плаката? Тупым советским агитпропом?

Но, к счастью, содержание романа никак не сводится к натужному памфлету… Коммунизм и его вожди, борьба за власть после смерти Ленина и политические процессы, Вторая мировая война, ее причины и следствия, истоки нацизма и метаморфозы демократии, послевоенная Европа и ее судьба, прошлое и будущее России — все это предмет размышлений автора. А герои? А сюжет? А интрига? — может спросить читатель. Тут апологет Кантора вынужден будет замяться.

Роман требует героя. Кантор пишет традиционный реалистический роман со множеством авторских отступлений. Парадокс в том, что отступления есть, многие из них — яркий образец публицистики автора и стоят читательского внимания. А вот героев и внятного сюжета — нет.

В «Уроках рисования» герой был. Во-первых, сам рассказчик, Павел Рихтер. Уже одна его судьба образовывала сюжетную линию: любовь, коллизия выбора между женой и любимой женщиной, неожиданный удар: измена любимой, горькая правда о ней, разочарование, отрезвление, творческие поиски и сомнения.. Было увлекательно следить за судьбой мистификатора от искусства Гриши Гузкина, настоящего героя плутовского романа. Восходящая к гоголевскому «Носу» гротескно-фантастическая линия художника Сыча, придумавшего перформанс с насилуемым хорьком, влюбившегося в похотливого зверя, и похождения самого хорька, превратившегося в светского персонажа — тоже запоминающийся сюжет.

В новом романе нет героя, судьба которого могла бы составить увлекательную сюжетную линию и увлечь читателя. Наиболее удачен в исторической части романа образ офицера Сергея Дешкова, сына красного командира Григория Дешкова, соратника Тухачевского и Гамарника. После расстрела отца он пребывает в растерянности, испытывает чувство обреченности и страха, пытается спасти мать и жену (довольно безуспешно). И лишь большая война его окрыляет: смысл жизни возвращается. Этот смысл — в исполнении долга. Враг напал на твою страну — надо ее защищать. На войне таких офицеров неизменно находит их подвиг, ждет подвиг и Сергея Дешкова.

У персонажей современной части романа обнаруживаются предки в части исторической. У ничтожных оппозиционеров и предки дрянные. У ограниченной журналистки Фрумкиной, той, что каждой строкой борется против сталинизма, бабка — твердокаменная сталинистка, сочиняющая агитпроповскую ерунду и твердо следящая за тем, чтобы ни одно живое слово не просочилось в печать. Впрочем, она способна и на человеческое, живое движение души: достать для умирающего сына третируемого ею сотрудника драгоценный пенициллин. У нынешних оппозиционеров, как их видит автор, никакой души уже нет.

У бизнесмена и оппозиционера Семена Панчикова тоже обнаруживается предок, Аркадий Панчиков. Во время войны он ведет себя позорным образом: трусоват, попал в кавалерию, а лошадей боится, ворует хлеб у крестьян, похищает из дома, где останавливался на постой, крест, а когда мужественный Сергей Дешков обвиняет командира в том, что тот трусит, Панчиков стремится выслужиться перед начальством и готов застрелить бунтаря. Но просчитался Панчиков: Дешков разрубит его саблей, а медлящему с атакой командиру (вина которого в том, что он не хочет исполнять гибельный для кавалерии, бессмысленный приказ), отрубит руку и возьмет в соответствии со сталинским приказом командование на себя.

Есть предок и у следователя Петра Яковлевича Щербатова, того, что заявился во французское посольство раздать повестки и учинить присутствующим допрос: он чекист, благоразумно поостерегшийся занимать высокое место преторианца при соперничающих вождях. И правильно: всех этих выскочек, состоявших в гвардии Зиновьева, Каменева, — вычистили или арестовали. А он потихоньку делает свою чекистскую карьеру. Тоже человек не без души: пытается помочь жене Сергея Дешкова, квартиру которого, после ареста Дешкова-старшего, он получил в собственное пользование вместе со всеми книгами, картинами, фотографиями и мебелью.

Современная сюжетная линия, связанная со следователем Щербатовым, содержит даже детективный элемент, правда, очень вялый. Кто убил Мухаммеда Курбаева и зачем? Кому мешал безобидный шофер, что его задушили прямо в галерее хозяина, спящего? По подозрению в убийстве будет даже арестован бизнесмен Панчиков, но кто убил — читатель так и не узнает. Вообще-то это противу всяких литературных правил: оставить детективную линию незавершенной. Это даже хуже, чем оставить так и не выстрелившим ружье, все три действия пьесы мозолившее зрителю глаз.

Тайну гибели Мухаммеда Курбаева, очевидно, откроют в следующем романе. Но, боюсь, все читатели к тому времени уже забудут об убитом шофере, не говоря уже об именах подозреваемых.

Есть только один запоминающийся герой в романе, записки которого составляют отдельную (и самую яркую) сюжетную линию: это — Эрнст Ханфштангель, друг Гитлера, издатель и редактор гитлеровской «Майн Кампф», фигура почти мистическая: носитель старой, но бессмертной имперской идеи и сам почти бессмертный (доживает до нашего времени), он олицетворяет собой историю.

Ханфштангель — пожизненный заключенный, при этом тайный, словно романтическая Железная маска. О его судьбе никому, якобы, неизвестно, он считается давно умершим — а он полвека провел на американской базе в США, под надсмотром военных, после чего его перевезли в Британию и поселили на юге Лондона, под надзором британского майора. Не то чтобы строгая тюрьма, но и не свобода. В США в его распоряжении была прекрасная библиотека, предупредительные тюремщики доставляли газеты и документы по первому требованию. В Британии его тоже снабжают какими угодно книгами и документами, а от старого нациста требуется одно: писать мемуары. Он и пишет, но совсем не то, чего от него ждут. Эти бессистемные записки мы и читаем.

Герой Кантора с гордостью подчеркивает свою роль в становлении идеологии нацизма, напоминая, что газета «Volkischer Beobachter» своим существованием обязана нью-йоркскому магазину «Академическое искусство» (которым владела его семья), и что именно он, финансируя газету, превратил ее из еженедельного листка в боевой орган НСДАП. Он ввел харизматичного выходца из низов общества во влиятельные салоны, подарил ему важные знакомства, он издал «Майн Кампф», потратив много дней на литературную обработку наговоренного Гитлером текста, чтобы «придать ему легкий и одновременно убедительный стиль», он, в конечном счете, способствовал приходу Гитлера к власти.

Кантор использует не только биографию, но даже не меняет имя реально существовавшего лица, создавая своего вымышленного героя.

Настоящий Эрнст Ханфштангель (имя часто также транскрибируют как Ханфштенгель, немецкое — Ernst Hanfstaengl) — полу-немец — полу-англосакс (его мать американка), умер в 1985 в возрасте 88 лет. Родился в Германии, учился в Гарварде, юность провел в США, но в 1921 вернулся в Мюнхен, где вскоре познакомился с Гитлером и сблизился с ним. Но уже в 1937 году пресс-секретарь НСДАП разошелся с другими нацистскими лидерами, в частности с Геббельсом, почувствовал опасность своего физического устранения и бежал в Швейцарию, потом перебрался в Лондон. После начала войны был интернирован как гражданин Германии, но в 1942 году знания нацистского пиарщика оказались востребованы американским правительством: его перевезли в США, где он участвует в составлении досье на видных нацистов, предоставляет сведения о личной жизни Гитлера.

Держать его всю жизнь в заключении, как придумал Максим Кантор, по любому было не за что: настоящий Ханфтшангель не убивал людей и не посылал их в газовые камеры, он разошелся с Гитлером еще до начала второй мировой войны, он, наконец, участвовал в антинацистской пропаганде. За это не полагается пожизненный тюремный срок. В 1947 году Ханфштангеля перевезли обратно в Германию в лагерь для интернированных, и вскоре он стал полностью свободен. В 1957 году он выпустил мемуарную книгу «Мой друг Адольф, мой враг Гитлер». Ее перевели на множество языков, в том числе и на русский — она были издана в 2006 году издательством «Ультра.Культура».

Расхождение между судьбой своего героя и реального Ханфштангеля в романе объясняется просто: тюремщики настригли куски из ежедневных записей Ханфштангеля, скомпоновали в нужном им виде и издали под видом его мемуаров. И придумали для него фальшивую биографию, где ни слова о его незаконном пожизненном заключении. То есть взамен подлинных мемуаров Ханфштангеля (по Кантору — фальшивых) нам предлагаются те, что придуманы романистом. Остроумный и вполне законный писательский ход.

ХХ век полон литературы, содержащей размышления о генезисе фашизма. Версий много, убедительных мало, общепринятых нет. Герой Кантора смеется над Ортегой-и-Гасетом, который пишет о «вертикальном вторжении варварства в тело Европы» «Жили-жили, и вдруг случилось! — иронизирует Ханфштангель. — Смешно! В культуре и истории одно явление вытекает из другого, надо уметь проследить цепь влияний».

Сам он прослеживает ее так: «С тех пор как Священную Римскую империю Каролингов распри растащили на три части, Европа только тем и занималась, что пыталась собрать себя обратно в единое целое». В истории Европы действовали силы центробежные и центростремительные. Центробежные Ханфштангель считает для Европы гибельными, а Гитлера видит продолжателем дела тех великих императоров, кто хотел собрать Европу в единое целое, «последним из тех, кого в Италии именовали гибеллинами». Построение империи требует жертв. Не Гитлер толкает к войне. Шторм не поднимает капитан корабля: капитан лишь умело ведет корабль навстречу шторму. Чтобы зажечь войну, нужен народный энтузиазм. Гитлер — воплощение чаяний немецкого народа, он воплощает энергию нации, он — орудие истории.

Гитлер виновен в бойне сороковых годов? Но «кто ответит за те девять миллионов, что были уничтожены на полях Первой мировой?» Однако они остаются респектабельными политиками.

В рецензиях на роман Кантора несколько раз прозвучало сравнение с «Благоволительницами» Джонатана Литтелла, знаменитого романа, написанного от лица эсэсовца-интеллектуала, поверившего в витальную силу национал-социализма и миссию Гитлера возродить немецкую нацию. «Наверно, Максим Кантор прочел роман Литтелла „Благоволительницы” и захотел сделать не хуже», — меланхолично замечает Владислав Толстов^[6]. Мартын Ганин находит, что Ханфштангелю принадлежат симпатии автора и что временами он «плохо отличим от литтелловского Ауэ» (при том что Литтелла критик считает писателем куда более высокого ранга).

Дмитрий Филиппов^[7] обрушивается на тех, кто поминает Литтелла в связи с романом Кантора и гневно отвергая всякое сходство, доверительно сообщает, что автор «Красного света» роман Литтелла принципиально не читал.

Это очень плохой способ защиты. Кстати, «принципиально» не читать роман Литтелла можно только в том случае, если о нем как-то наслышан. Но и самое приблизительное знание о романе может послужить импульсом для собственного литературного замысла.

Однако зависит Кантор от Литтелла или нет — это не имеет значения. В литературе полно случаев влияния одного писателя на другого, и установление подобного рода влияний никогда не служит делу дискредитации писателя. Вообще это уже забота литературоведа и предмет дипломных работ и диссертаций. Критику же важен результат.

Полвека нацизм разоблачали и пытались объяснить извне. Возможно, это новый тренд времени — попытка понять психологию и логику нацизма изнутри. Ханфштангель Кантора непохож на литтелловского Ауэ, другой человеческий тип. И Кантора интересуют совсем иные грани нацизма. Литтелл исследует психологию интеллигента, поддавшегося обаянию нацизма и действующего соответственно тому, что он понимает под чувством долга (даже если этот долг велит расстреливать людей, а тонкой натуре Ауэ это претит). Кантора же больше интересует судьба идей. Ханфштангель почти не действует, но беспрерывно рассуждает. Следить за этими рассуждениями интересно, но надо помнить, что Ханфштангель — адвокат дьявола, и логика его рассуждений ведет к оправданию зла.

Иногда, впрочем, он изменяет собственной логике.

Ну, вот пример. В публицистике Максима Кантора часто достается понятию «тоталитаризм». «Сравнение Сталина и Гитлера давно стало трюизмом в политической риторике, хотя мало какому врачу придет в голову сравнивать чуму и холеру, и лечить недуги одной таблеткой. <...> Было сделано немало, чтобы сплющить исторический анализ до того, что грехи века превратились в трудно произносимое и трудно понимаемое слово „тоталитаризм”», — пишет Кантор в статье «Мера Истории»^[8], настаивая на том, что есть иерархия вины, что слишком разнятся идеалы нацизма и коммунизма. «Нельзя забыть, что есть разница между равенством и неравенством, есть разница между интернационализмом и национализмом».

Короче: фашизм хуже коммунизма, Гитлер хуже Сталина. Автор имеет право так думать. Но Кантор еще и заставляет своего героя-нациста излагать собственную точку зрения, согласно которой в иерархии зла Гитлер много страшнее Сталина. Так, Эрнст Ханфштангель спорит с русскими правозащитниками, видящими вину Сталина в том, что он убивал собственный народ (в то время как Гитлер народы чужие). «…как хочется им очернить свое прошлое», — иронизирует Ханфштангель, объясняя, что нацисты вселяли вражду в австрийские сердца, поощряли доносы французов друг на друга, братоубийственную вражду эльзасцев и испанцев... — «Именно истребление собственных братьев и сестер — есть плата за империю!».

Но если истребление братьев и сестер — такая нацистская доблесть, которой можно гордиться, то как можно обвинять русских правозащитников в «очернении прошлого»? Не логичнее ли старому нацисту сказать, что и в СССР истребление братьев и сестер было этакой большевистской добродетелью, а правозащитники просто не понимают высокого нравственного смысла братоубийства?

Но как бы то ни было, и Кантор и его герой Эрнст Ханфштангель — оба не хотят видеть сходство гитлеровского и сталинского режимов и не приемлют термина «тоталитаризм»

Хотя термин возник еще в двадцатые годы и даже применялся в Италии в позитивном смысле, само понятие приобрело популярность благодаря книге Ханны Арендт «Истоки тоталитаризма». Неприязнь к концепции тоталитаризма у Кантора распространяется на неприязнь к Ханне Арендт, с которой он и расправляется руками своего героя.

Есть одна характерная деталь в лукавом рассказе Ханфштангеля о знакомстве с Хайдеггером и Ханной Арендт, на которую я хочу обратить внимание. (Хотя читатели, возможно, скажут, что нижеследующее замечание уж очень женское. Пусть так.)

Ханфштангель рассказывает не лишенный скабрезности случай из своей жизни: во время любовного свидания со свой возлюбленной в провинциальной гостинице, опасаясь предательских звуков хлипкой кровати, он вдруг услышал мощные удары в стену из соседней комнаты — кровать другого номера долго и мощно молотила в ту же стену. Подивившись неутомимости неизвестного соседа и как следует отдохнув, Ханфштангель вышел из номера и стал свидетелем вопиющей сцены: из соседней комнаты выскочила полуобнаженная женщина, настолько уродливая, что рассказчик подумал: «надо обладать темпераментом трех сатиров, чтобы возжелать такую барышню» и следом вышел смельчак, возжелавший столь уродливое существо. Им оказался профессор философии Хайдеггер. Дама была его студенткой Ханной Арендт.

Признаюсь, меня смутила не скабрезность сцены, а облик Ханны Арендт: «уродливая еврейка», «волчье костлявое мужское лицо». В свое время книга Ханны Арендт «Истоки тоталитаризма» произвела на меня большое впечатление, а введенное ею в репортажах с процесса по делу Эйхмана понятие «банальности зла» до сих пор кажется мне лучшим объяснением того, как обычный человек становится комендантом нацистских лагерей смерти или следователем НКВД, и с рвением пытает людей, считая, что просто исполняет свой долг.

Естественно, я помню портреты Ханны Арендт. Умное лицо с высоким нежным овалом, правильными чертами, в молодости — просто красивое, в старости — значительное.

Нелли Васильевна Мотрошилова, известный историк новейшей философии, в статье «Ханна Арендт. Судьбоносная встреча с Хайдеггером» так описывает появление молодой студентки в университете в Марбурге, где уже успел прославиться Хайдеггер и завоевать симпатии студентов: «В свои тогдашние восемнадцать Арендт была не просто хорошенькой — она была настоящей красавицей („bildhubsch”, как говорят немцы, буквально: картинно красивой). О характере и неотразимости ее тогдашней красоты оставили свои восторженные свидетельства ее соученики <…> Ганс-Георг Гадамер в своих воспоминаниях о Марбурге и о Хайдеггере написал, что его студентка Арендт <…> была девушкой, яркая красота которой сразу бросалась в глаза»^[9].

Вот это превращение красавицы в уродливое чудовище кажется мне ключом ко многим рассуждениям Ханфштангеля.

Вот Ханфштангель говорит, что Гитлер убил меньше людей, чем просвещенный демократический мир. «Если нужны массовые убийства — требуется демократия». Стоп — что это значит? Демократии осуществляют геноцид, плодят лагеря смерти? Оказывается, Ханфштангель подсчитал жертв гражданских войн, разразившихся в Африке и Юго-Восточной Азии после того, как эти страны получили независимость. Тут придется вопреки нормам политкорректности признать печальную истину: колониализм не только зло, но и цивилизующий фактор. Независимость неразвитых стран не только благо, но и опасность. Стоит уйти колониальным войскам и провозглашенная с помпой независимость влечет за собой гражданскую войну и взаимоистребление. Но не западные демократии организовывали, например, геноцид тутси в Руанде в 1994 году. Напротив, они хоть и неуклюже — все же его остановили.

Но только ли герою Кантора принадлежит мысль о кровавой сущности современных западных демократий?

Линия романа, посвященная советской истории и войне, куда менее удачна, чем линия Ханфштангеля. В заслугу Кантору часто ставится то, что он разбивает штампы, усвоенные нашей интеллигенцией. Мне показалось иное: Кантор сначала приписывает ненавистным либералам примитивный «рабочий список убеждений»: «Революция — зло, Сталин — тиран, социализм — тупик» и сам же начинает доказывать, что список мелковат.

Вот Федор Раскольников, который некогда входил в иконостас антисталинистов: автор темпераментного письма 1939 года, обличающего Сталина в том, что интересы его личной диктатуры вступают в конфликт с интересами народа, в развязывании репрессий и организации голода. Кантор скажет, что Раскольников был казнокрад и мерзавец, что это он довел кронштадтских рабочих до исступления своим роскошным образом жизни.

Вот Тухачевский, которого, согласно тому же канторовскому «списку убеждений» либералы должны чтить: как же, жертва сталинских репрессий. И тут Кантор открывает глаза: репрессированный Тухачевский не такой уж великий полководец, а палач тамбовского восстания. К тому же поклонник Гитлера. И Сталин имел реальные основания опасаться маршала, явно смотревшего в Наполеоны.

Подобные разоблачения были очень актуальны в начале горбачевской перестройки, когда у сторонников возвращения к мифическим «ленинским нормам руководства» было правило: если ты сказал что-то осуждающее Ленина — ты оправдываешь Сталина, если ты сказал, что Каменев и Зиновьев — коммунистические вельможи, сами повинные в красном терроре — ты оправдываешь репрессии 1937 года. Сейчас подобные аргументы вышли из моды, про Тамбовское восстание и про то, как Тухачевский выкуривал крестьян газом, написал не только Солженицын — этому посвящены горы литературы, а предположением, что заговор военных против Сталина мог быть, уже никого не удивишь. Да и странно, если б его не было. Как могли люди, считающие себя образованнее и умнее, терпеть самодурство восточного деспота на русском троне и жить в постоянном страхе ареста? Вон нацистская верхушка решила избавиться от Гитлера. Неужели в советской верхушке не нашлось никого, кто мог решиться на устранение Сталина?

Высказывать подобные предположения — никакая не интеллектуальная доблесть, это одна из исторических гипотез. Видеть же в трезвом взгляде на политические сталинские процессы пропаганду сталинизма могут только герои самого Кантора, которых он намеренно снабдил мозгом с единственной извилиной. В реальной жизни подобные особи почти повсеместно вымерли.

Что касается самой войны — то ее изображение лежит в русле советской военной традиции. Вон и Виктор Топоров, горячий поклонник романа, заметил, что роман Кантора возвращает нас «на новом историческом этапе к монументальным художественным полотнам Константина Симонова и Василия Гроссмана, а также в какой-то мере Алексея Толстого». Я не уверена, что это для Кантора звучит как комплимент.

Еще Топоров поставил в заслугу Кантору, что он отвергает «черно-белый взгляд на историю». Очень хорошо: кто ж за черно-белый взгляд? Но тогда вопрос: почему новейшую историю Кантор видит только в черно-белом свете?

Для толпы, выгруженной из автобусов, чтобы участвовать в пропутинском митинге, Кантор находит слова сочувствия и сострадания. Как же — простой народ. Назвать этих людей анчоусами — непростительный снобизм. Но назвать сотню тысяч людей, вышедших на Болотную, ворами и прислужниками воров — это нормально. Сказать, что этих людей «сплотила сегодня не жажда равенства, но осознанное требование неравенства...» — это тоже нормально.

Но что-то мне не помнится ни одного лозунга на Болотной, требующего неравенства. А вот лозунги в защиту свободы — были. И неужели чувство собственного достоинства, которое вывело многих людей на площадь, нежелание быть пешкой, которой манипулируют — это такое постыдное чувство? Оно заслуживает насмешки? А те, кто кричат по команде дирижера «Труд, мир, Путин» — заслуживают всяческого сочувствия, они ведь за равенство.

В конце романа Соломон Рихтер, мало действующий, но несомненно самый любимый, идеальный герой автора, попав в лагерь по доносу друга, пишет ему мужественное письмо. Среди прочего там есть гимн в защиту равенства, там, наконец, обосновывается название романа: Соломон Рихтер сколько достанет сил готов защищать равенство и строить мир равных. Он знает, что это опасный путь, но хочет видеть перед собой «красный свет опасности и идти на красный свет».

Парадокс в том, что Соломон Рихтер находится в лагере, где и переживает состояние равенства с другими. Его не смущает, что провозглашаемое им равенство слишком похоже на шигалевщину, придуманную Достоевским: равенство в рабстве. Его не смущает, что критики коммунизма говорят о возможности равенства лишь в нищете.

Для Кантора дихотомия ХХ века — это идея равенства, противостоящая идее иерархии. Коммунизм не осуществил идею равенства и справедливости, но он ее провозгласил. Поэтому у него ничего не может быть общего с фашизмом, отстаивающим идею иерархии. Зато фашизм и демократию объединяет наличие иерархии.

Но это ложная дихотомия. Идеям справедливости и равенства противостоят вовсе не идеи неравенства и несправедливости. Их никто и никогда не выдвигал как принцип общественного строительства (это навет Кантора, что митингующих вывело на Болотную площадь требование неравенства). Позитивной идее равенства и справедливости противостоит другая позитивная идея: свободы. Но этой дихотомии Кантор видеть не хочет.