NON-FICTION С ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ

NON-FICTION С ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ

64. МОДЕЛЬ ДЛЯ СБОРКИ_^[1]

За что мы все еще любим Кортасара? За Париж и джаз. За легкий, летящий стиль, «пропитанный свингом», за путанный, но незамутненный синтаксис, позволяющий в пределах фразы совмещать разнородные явления: когда смешивается высокое и низкое, грустное и веселое, история искусства и сиюминутные шлягеры, создавая пространство высокого напряжения. Какого угодно — интеллектуального, бытийственного, музыкального…

Книги Кортасара похожи на текстуальный театр, совершающийся в момент чтения. Ну да, как музыка, важная в то время, пока звучит. Попытки перечитывания, как правило, проваливаются — при повторном употреблении волшебные свойства кортасаровской прозы начинают расползаться, подобно старой дерюге: память помнит не сам текст, но наши впечатления от него — густое и стойкое послевкусие. Терпкое, сладостное.

Казалось, что, подобно многим классическим и традиционным авторам, Хулио Кортасар постепенно переходит на полочку юношеской беллетристики: прочитанный в ранние годы, он там навсегда и останется, не выдерживая более поздних обращений.

Все, однако, сложнее и связано с неповторимыми конструкциями этих книг, не похожих друг на дружку (сам Кортасар писал в одном из писем к Ф. Порруа, что, «говоря откровенно, я горю желанием написать другую [книгу], которая всегда — другая, всегда упование, всегда надежда, что именно она искупит вину за все несовершенные книги, которые я сотворил до сего дня…»). Наряду с живым и переливающимся «веществом прозы», именно новизна конструкции каждого отдельно взятого кортасаровского текста и есть важнейший источник информации, впитываемый читателем на бессознательном уровне.

Нужно ли говорить, что тропы и метафоры, в том числе нарративные, обустраивающие архитектуру произведения, при правильном с ними обращении тоже являются носителями информации? Безусловно, нужно, ибо тогда становится понятной странная одноразовость кортасаровских книг, которые снова хочется сравнить с театром: раскрываясь, занавес выдает тайны сцены, всю ее сценографическую начинку, работающую на впечатление вплоть до финального сигнала и аплодисментов.

Театр тоже не сводится к тексту пьесы и фабульным приключениям, но дышит всей кубатурой художественного пространства, ускользая от четкости конечных определений: зритель исчерпал спектакль, но не исчерпал своих впечатлений, которые теперь (если все в постановке счастливо совпало) можно баюкать в складках памяти.

Каждый раз, желая написать другую книгу, Кортасар предъявляет читателю очередное структурное изобретение, таким образом, мгновенно теряющее оригинальность и дальше уже не работающее. Или работающее, но вполсилы.

Одной из важнейших тем «Переписки с издателем» являются сетования писателя на трудность нахождения этих самых форм. Письма первой половины 60-х пишутся параллельно строительству «Игры в классики», после которой Кортасар уже физически не способен работать так, как раньше.

Именно поэтому выходящий сборник старых рассказов писатель называет «Конец игры»: «[Издательство] „Судамерикана” анонсирует ее под тем же названием, и наверное, так оно лучше. Ты увидишь, что книга заметно прибавила в весе, но в некотором смысле это уже „посмертное издание”, как ни крути, все, что в ней есть, всего лишь предваряет „Игру в классики”, в какой-то степени она сродни книгам <...> которые издатели, когда маэстро уже отправился к праотцам, собирают из остатков, чтобы люди получили шанс потратить несколько песо и пополнить домашнее собрание его трудов. Даже это невеселое название — „Конец игры” — странным образом оборачивается вдруг эпитафией на могильной плите, не так ли? Но мне оно нравится, недаром я однажды сказал тебе, что теперь намерен посвятить себя живописи и безделью. Через одиннадцать месяцев мне стукнет 50, и пора заняться чем-то серьезным».

Серьезное — это новая книга, известная теперь под названием «62. Модель для сборки», мучиться которой Кортасар будет до конца предъявленной нам переписки. Вот как он описывает первые ощущения нового замысла: «…меня буквально преследует призрак моей новой книги, которая со мной неотступно все это время, но никак не дерзнет обрести плоть, чтобы я, наконец, мог пойти на штурм. В сущности, если я сейчас чего и желаю в первую очередь (и это серьезно, по тому как такого со мной не случалось уже года два), так это написать задуманную книгу, мысли о ней не покидают меня ни на минуту, ни на улице, ни в ванной, ни в офисе, а если исчезают, то лишь когда передо мной листы белой бумаги. Уже есть какие-то наметки, наброски, сквозные линии, но все пока смутно и весьма сложно. „Игра в классики” — слишком книга, и она все еще лежит грузом на моих плечах. И я ни в коей мере не хочу, чтобы моя новая книга стала чем-то вроде „Двадцати лет спустя”, а значит, нужно полностью оторваться от предыдущей, что весьма непросто. Словом, ее общая идея мне нравится, и заключается она в следующем (попробуй объясни, это почти как нарисовать огромную дыру, но, так или иначе, в любом взрезе пространства уже наметки формы): мне видится книга, не слишком большая, в двух частях, первая будет состоять из 4 — 5 рассказов или nouvelles, совершенно независимых во всех смыслах <…> Вторая часть — это собственно настоящий роман, который не будет иметь ничего общего с рассказами из первой части, и вместе с тем, развиваясь, вберет в себя отзвуки и параллели того, чем наполнены эти рассказы, и тогда читатель сумеет увидеть их совершенно в ином свете».

«Центр книги Рудомино» издал отлично прокомментированную переписку Кортасара со своим аргентинским издателем Франсиско Порруа в качестве двойного, а то и тройного мемориала. Во-первых, сборник этот — дань памяти выдающемуся переводчику Элле Владимировне Брагинской (1926 — 2010), виртуозно передавшей по-русски многочисленные и подчас одновременные языковые кортасаровские игры.

Так вышло, что Брагинская работала над переводом писем Кортасара в конце жизни: публикация части из них в «Иностранной литературе» (2009, № 8) стала, к сожалению, ее последней публикацией. Отбирая в трехтомном собрании писем Кортасара «единый сюжет», Элла Владимировна не успела закончить даже одну-единственную «сквозную линию» его переписки. Именно поэтому нынешний том охватывает публикацию текстов только за шесть лет, являясь, таким образом, не репрезентативным изданием, но авторской подборкой.

Это важное для понимания «Писем к издателю» обстоятельство, объясняющее, почему столь напряженный и постоянно крепнущий диалог двух друзей неожиданно прерывается на самом пике.

С другой стороны, подобный финал (став всемирно знаменитым, писатель бросает первую жену и старого издателя) кажется не менее символичным: писательство — это же вам не просто судьба, но ласковое проклятье, лишающее сочинителя не только близких друзей, но и семьи.

Зная это, «Игра в классики» смеется над своим автором: когда Морелли, самого таинственного персонажа этого «антиромана», в квартире которого собирается «Клуб змеи», сбивает машина, кто-то из зевак кричит: сообщите семье! Знает ли семья? На что кто-то из знакомых Морелли резонно отвечает: «Откуда у него взяться семье? Он же писатель!».

«Переписка» состоит из 64 посланий, относящихся к 1960 — 1965 годам, тому самому времени, когда Кортасар только-только выныривал из неизвестности (работа учителем, писание сонетов) и захолустья. Теперь он в Париже, работает в ЮНЕСКО, хотя и на хлопотной работе, далекой от его творческих и человеческих (впрочем, разве это не одно и тоже?) интересов, но тем не менее позволяющей писать ему сначала рассказы (кажется, именно тогда он придумывает хронопов), а затем и свои более объемные, судьбоносные книги.

Переписка развивается параллельно биографии и воплощенности таланта. Драматургическое напряжение возникает оттого что Кортасар пишет все лучше и лучше, причем как книги, так и письма. Предложения об изданиях и переводах сыплются на него со всех сторон (мода на латиноамериканский «магический реализм» все прибывает и прибывает), хотя ему этого мало и мало.

«Персонажи „Игры в классики” идут навстречу собственному поражению с той иронией, в которой можно угадать их тайное торжество. На этой отуманенной территории, где они движутся, любовь, ревность и милосердие как бы дьявольски подчинены прямо противоположному знаку, и тут психологическая причинность в полной растерянности сдает свои позиции, эти существа в своих встречах и невстречах не подозревают, что с каждой новой фигурой их танца они все ближе и ближе к конечной мутации...».

Письма к Пако Порруа, выполнявшего функции литагента, содержат тщательную проработку пошаговой стратегии в отношении книжных рынков разных стран: Испании, Франции (много недобрых слов собеседники отпускают по поводу неразберихи в «Галлимаре»), Германии, англоязычных переводов. Кортасару важны любые издания, от самых что ни на есть локальных (например, шведских или чешских) до многотысячных — в Латинской Америке или странах соцлагеря. «Пойми, я особо заинтересован в этих противо-железно-занавесных изданиях по многим причинам: да, на них денег не заработаешь, кто бы спорил, зато появляется возможность узнать о жизни этих стран, а это немало».

В обсуждениях книгоиздательских вопросов нет и не может быть мелочей. В каждом (!) письме Кортасар выказывает чудеса дотошности, требуя соблюдения самой незаметной запятой (это не метафора), всех составляющих всех его книг, независимо от того, премьера это или очередное переиздание.

Особенно пристальное внимание он обращает на оформление обложек, сочетание цветов и цветопередачу, предлагает не только шрифты и их размеры, но входит весьма подробно в понимание технических типографских сложностей, объясняя, как при печати можно сохранить переходы одного цвета в другой. Пишет о синем и черном, желтом и красном, комбинирует, фантазирует, компонует варианты, ищет редкие фотографии, которые можно задействовать в украшении клапанов, суперов, подключает к оформлению книг знакомых и незнакомых художников.

Да, время от времени он вдруг начинает стесняться собственного занудства, но ничего с рабочей одержимостью поделать не может.

Читая постоянные ссылки Кортасара на работу с верстками и корректурами, постоянными и весьма навязчивыми (все время увеличивающимися в геометрической прогрессии) хлопотами, связанными с книгоиздательскими программами, авторскими договорами (проблемы здесь поджидают на каждом шагу: Антониони предлагает снимать кино по рассказу «Слюни дьявола», но вместо того, чтобы радоваться заинтересованности классика мирового значения, Кортасар хватается за голову — для того, чтобы экранизация осуществилась, все (все!) издатели, купившие права на текст, должны выдать разрешение на этот проект в течение одного месяца) и вытрясанием роялти, понимаешь: главное в карьере известного литератора (то есть писателя, претендующего на интернациональную карьеру) отнюдь не сами тексты, но неприятные, невидимые миру хлопоты. Скучная, черновая работа, требующая максимального напряжения, полной отдачи и постоянной готовности к «бою».

В случае с Хулио Кортасаром два таланта, организационный и собственно литературно-художественный (нужно ли говорить, что это два совершенно разных дарования? Разумеется, нужно, особенно теперь, когда литература сплошь состоит из мертворожденных «проектов коммерческой направленности»), отчаянно совпадают.

Да, Кортасар любит писать до дрожи, до самозабвения, однако, исполнив творческий долг за печатной машинкой (читая сборник, постоянно ловил себя на констатации: Хулио не знал компьютера, а если бы знал, то насколько сильно изменилась бы его стремительная интонация, напрямую зависящая от скорости печатания, скорости воплощения?), мгновенно превращается в амбициозного и тщеславного человека, алчущего чужого признания. Он детально пересказывает собеседнику любые новости самопродвижения, любые, даже самые случайные, отклики и читательские реакции — от цитат из статей ведущих критиков до реплик студентов, пишущих восторженные письма новой знаменитости.

Интересно следить за тем, каких из своих эпистолярных эмоций Кортасар стесняется, специально их оговаривая, а какие льются из него, точно ничем не сдерживаемая песня.

Его постоянный собеседник Франсиско Порруа, по всей видимости (а его реакции нам пока неизвестны), удивительно терпелив и понятлив. Как в деловых вопросах, так и в сугубо личных. Он не только величайший хроноп (этим наиболее почетным титулом Кортасар просто так не разбрасывается), но и друг, даже брат, слепо идущий на поводу у родственных чувств.

«Беда в том, что мужчинам почти невозможно выразить друг другу благодарность словами, разве каким едва заметным жестом, ну, предложить сигарету или слегка тронуть за плечо, что ли. А то и помолчать в те минуты, когда, по правилам этикета, изложенным в руководствах, следует произносить общепринятые фразы».

Переписка, начинающаяся с официального обращения («Дорогой Порруа»), очень скоро превращается в теплый дружеский разговор, градус которого постоянно крепчает. Что достаточно естественно, когда людей, объединенных общим делом, разделяет океан.

О, эти отношения между издателем и автором, кажется, целиком и полностью зависимым от того, с какой ноги встал сегодняшний вершитель литературных судеб. Редакторы всех издательств и изданий мира (Порруа между тем жив и по сей день, в Европу он перебрался только в 1977-м и теперь пенсионерствует в Барселоне) получают тысячи писем, где самомнение смешано с робостью, бравада с безобидным пощипыванием собеседника и незатейливой, но при этом весьма тщательно законспирированной угодливостью.

Вспомним переписку раннего Чехова или позднего Толстого. Письма к издателю — совершенно особый жанр, в котором писательский талант со всей очевидностью встает в полный рост: здесь во всей наглядности показываются не предназначенные чужому глазу манипуляционные возможности автора. Как то: нащупывание слабых мест, употребление наиболее сильных и точных слов и как можно более действенных формул, прикрытых, с одной стороны, дежурным дружеским участием, а с другой — маниакальной зацикленностью на своем творчестве.

Попытки, не мытьем, так катаньем, заинтересовать (порой через всяческие личные обстоятельства) собой чужого, солидного и всепонимающего человека, из-за чего изощренность манипуляции становится запредельной. Или же, наоборот, в диалоге с «дорогой редакцией» следует не рассчитывать эффекты, но тупо бить в одну точку? Да и вообще, какую стратегию выбрать?

Иной раз следить за таким диалогом (тем более, участвовать в нем) дико неловко. Но и здесь талант Кортасара феноменален: его печатная машинка практически не издает фальшивых нот. Хотя повышенная игривость, временами захлестывающая эти драгоценные эпистолярные сокровища, выдает скрываемую нервную дрожь.

Правда, чем ближе к финалу, тем все менее и менее очевидную…

Поэтому, во-вторых, сборник, изданный «Центром книги Рудомино», — памятник нормальным (о’кей, внешне нормальным) профессиональным отношениям. «Письмо твое заставило себя ждать, но оно того стоило. Я его читал не отрываясь, с наслаждением, как в жару пьют холодную воду…» Это еще, в-третьих, памятник верности, для которой даже смерть не преграда.

Те, кто бывал на Монпарнасском кладбище, знают, что Кортасар делит свою могилу с Кэрол Данлоп, умершей на два года раньше самого писателя в тридцатипятилетнем возрасте (официально от лейкемии, хотя Интернет неоднократно намекает на СПИД). Как в таких случаях пишут авторы комментариев, «последняя любовь поэта окончилась трагично…» Главным же участником «Писем к издателю», помимо основных переговорщиков, оказывается Аурора Бернардес, первая жена Кортасара, с которой тот развелся еще в 1967-м. Кортасар и умер на руках этой женщины, разделившей с ним скитания по провинциальным колледжам, эмиграцию и труднейшие годы «творческого становления».

В начале ХХI века именно Аурора Бернардес, оставшись душеприказчиком писателя (между прочим, всю личную библиотеку Кортасара она передала в Никарагуанскую национальную библиотеку), посвятила сбору и публикации кортасаровского наследия. В том числе и писем.

Элла Брагинская, перфекционизму которой мы обязаны образцовой передачей многослойности кортасаровского стиля, мгновенной узнаваемостью его неповторимой интонации, пишет в предисловии: «Мы не знаем, сколько писем Кортасара сохранилось. В трех объемных томах содержится 723 письма, которые охватывают период с 1937 по 1983 год. Десять лет их собирала, упорно разыскивала и наконец подготовила к печати его первая жена <…> преодолев самые неожиданные и весьма серьезные препятствия...».

Из всех латиноамериканцев, повлиявших на нынешний строй русской литературы, влияние Кортасара, научившего наших писателей легкой, приджазованной походке, кажется мне самым важным. Но и самым трудноразличимым. Гораздо проще увидеть в современных сочинениях фабульные мифопоэтические ритмы Маркеса или же фантасмагорические культурные концентраты в духе Борхеса.

Книги Кортасара были быстро впитаны и переварены до полного их неразличения, тем более, что и сами они, естественные как дыхание, провоцируют такое к себе отношение. Тем не менее интерес к писателю не проходит, стойко держится. Уже после Перестройки вышло несколько собраний сочинений писателя (в том числе четырехтомник всех кортасаровских рассказов) и даже несколько разных переводов одних и тех же его сочинений. Книга, переведенная и составленная Эллой Брагинской, подоспела вовремя: когда традиционные способы заполнения читательских потребностей исчерпаны, в ход идут письма и интервью^[2].

Девять лет назад, когда один год совместил две юбилейные даты (1914 — год рождения писателя, 1984 — год смерти), по заданию редакции я пытался опросить ведущих наших писателей о влиянии Кортасара на их творчество. Сама постановка вопроса приводила литераторов в замешательство. Да, следы его джазовых импровизаций, положенных на бумагу, оказались усвоены и присвоены, но как все это вычленить и объяснить другим…

Притом что обращался я к авторам, в работе которых присутствие великого латиноамериканца или же параллельность его опыта («одними дорогами ходим») была очевидной. Василий Аксенов, Андрей Битов, Андрей Левкин… Попытка анкеты провалилась.

Вещество кортасаровской прозы летуче и неуловимо. Но зато попытки каждый раз написать другую книгу позволяют воспринимать «Письма к издателю» как еще один его интеллектуально концентрированный роман, в котором есть все важнейшие составляющие лучших его произведений.

«Ты, наверно, схватился за голову, я это вижу отсюда. Это почти для романа о самом Кортасаре, вот тебе персонаж книги, который в один прекрасный день решает перевести свою книгу на другой язык…» Другое дело, что, в отличие от «Игры в классики» или «Книги Мануэля», здесь рассказчик и персонаж совпадают. Ну, почти, почти, или, как любил писать сам величайший хроноп Вселенной, and yet, and yet…