ДОВОЕННОЕ ДЕТСТВО

*

ДОВОЕННОЕ ДЕТСТВО

Станислав Львовский. Всё ненадолго. Предисловие Полины Барсковой. М., «Новое литературное обозрение», 2012, 192 стр. («Новая поэзия»)

При разговоре об этой книге перед критиком встают две опасности: во-первых, несмотря на то, что посвященных Станиславу Львовскому статей не так уж много, почти каждая из них сообщает что-то существенное об этом поэте — существенное и в то же время ставшее со временем очевидным, повторение чего чревато хождениями по проторенным путям. Вторая опасность касается наличной литературной ситуации: присутствие Львовского в том сегменте отечественной словесности, к которому относится и автор этих строк, более чем ощутимо, и многие младшие поэты находятся с его текстами в постоянном отношении притяжения/отталкивания, а это приводит к соблазну говорить о его поэзии с точки зрения влияния на текущий момент, игнорируя ее внутреннюю механику. Львовский всегда на полшага опережал текущую литературную ситуацию: его письмо часто принималось как почти единственный возможный способ говорить с позиции современности, прислушиваясь при этом к голосам поэтов прошлого (в первую очередь, неподцензурных — в диапазоне от Бродского до Сатуновского). При этом фактура стиха Львовского не оставалась неизменной: в разное время он прибегал к разным регистрам поэтической речи, которые, однако, объединяла особая оптика, куда более устойчивая, чем сменяющиеся формальные приемы. Новая книга в этом отношении не исключение: здесь нашлось место и комбинаторной документальной поэме «Чужими словами» (опубликованной на бумаге, к слову сказать, почти четыре года спустя после появления в Интернете), и парафразам советских популярных песен, и жесткому социальному анализу.

Позиция, с которой говорит Львовский, неоднократно артикулировалась, и едва ли повторение общих слов про новый историзм, внимание к проблемам памяти, травмы и устной истории позволит дополнительно приблизиться к пониманию этой поэзии^[1]. Можно лишь повторить, что стихотворения Львовского говорят на языке современной гуманитарной науки, для которой понятия травмы и памяти стали ключевыми. Это встречное движение поэзии и социальных наук — прежде всего истории, но не в смысле школьных учебников, а в смысле живого опыта, который может быть осознан только в рамках некоторой концептуальной схемы, так как в ее отсутствие он фрагментируется, «расползается» и не может быть «схвачен» в том числе поэтическими средствами. Но теоретическая оснащенность — не единственная и даже не главная скрепа: теория лишь отчасти задает траекторию, по которой движется текст, и последний нельзя назвать просто иллюстрацией к известным теоретическим положениям. В центре внимания поэта — опыт непосредственного существования, но этот опыт всегда оказывается несколько чужим, поглощенным глобальными историческими нарративами. Это опыт такого существования в истории, при котором частное почти неотделимо от общего, — вернее, при котором частное превращается в общее на наших глазах.

Фрагменты опыта скрепляются, как это ни странно звучит, эмоцией — эмоцией, выведенной за пределы самого текста (маркеры эмоциональной речи от первого лица здесь почти отсутствуют). Стихотворение при этом работает как триггер, заставляющий читателя переживать определенное эмоциональное состояние. Если пользоваться немного игровой терминологией, то поэтику Львовского можно назвать «новым сентиментализмом» — новым именно за счет такого удаления эмоции из текста, при котором читатель оказывается почти вынужден пережить ее самостоятельно, ведь текст почти всегда метит в самые основания человеческого опыта, оживающие в деталях общих для всех, кто живет на обломках утопического мифа. В какой-то мере все эти тексты оказываются «свидетельствами», повествующими о некоем историческом и/или социальном разломе: и если читатель обнаружит в себе хотя бы крупицу соответствующего опыта, сводящегося в конечном итоге к опыту непосредственного переживания движения истории, то он не сможет избежать идентификации с происходящим, «сопереживания» ему (в смысле совместного, синхронного переживания). Львовский почти не прибегает к «большим» историческим темам, для которых проблема свидетельства и стоящего за ним опыта самоочевидна (таким, как повествования об Освенциме, ГУЛАГе или ленинградской блокаде), но пытается обнаружить фрагменты этого опыта в повседневности, за которой, на первый взгляд, не скрывается ничего исключительного.

Особенно это чувствуется в цикле «Новая русская агиография», где жизненные сценарии, существующие обычно на полях современной поэзии, попадают в центр внимания: «в понедельник она весь день бегает по делам. / на разных станциях видит нищих / с плакатами, написанными одним почерком / на одинаковых неровных картонках: // помогите, умирает трехлетний сын. / помогите, умирает трехлетняя дочь. / помогите, дочь умерла, осталось трое детей…» или: «всю жизнь ходил в офис, / выплатил-таки эту / проклятую ипотеку / за дом в Капернауме, / (достанется детям). / так никого и не встретил. / делал, что должен был, / чувствовал, что велели, / редко бывал счастлив». Каждый из этих персонажей претерпевает своего рода кенозис, и в то же время, читателю не позволяют забыть о том, что это происходит в обычной жизни — с теми, кто в известном смысле лишен собственного голоса и не может говорить за себя на языке литературы и искусства. Кенозис, самоумаление, оказывается для этих балансирующих на грани «голой жизни» персонажей залогом посмертного вознесения. Обстоятельства их биографий, сгущающиеся таким образом, что не способны не оказать на читателя определенного эмоционального воздействия, будучи вербализованными, выступают свидетельствами тех зерен «голой жизни», которые скрыты в повседневной и привычной реальности. Это сгущение иногда кажется почти театральным — настолько оно стремится подражать жизни, но за ним можно увидеть серьезную задачу — раскрыть (на экстремальных примерах) общность опыта, объединяющую кенотическую бессловесность и рафинированных читателей современной поэзии. Эти персонажи представляют собой само существо социальной реальности, они настолько укоренены в ней, что могут рассчитывать только на посмертное освобождение, но в то же время эта свобода «post festum» оказывается своеобразной наградой за столь глубокое погружение в социальное тело: «но зато все летучие рыбы / показывали ему дорогу, летели. / а обычные рыбы встали / на семи плавниках изо всех / семи морей и хором запели, // когда он из пролежней / умирал на небо / в своей постели».

Подобное самоощущение присуще не только изображаемым персонажам — кажется, многое в этой книге определяется особым способом переживания времени, при котором поэтический субъект в настоящем полностью конструируется за счет прошлого (post festum — «после праздника»): «Темпоральность post festum — темпоральность меланхолика, переживающего свое „я” как „я уже бывшее”, как необратимо завершившееся прошлое, по отношению к которому можно быть только в долгу. У Хайдеггера такому опыту времени соответствует брошенное бытие Dasein, его нахождение в состоянии оставленности, брошенности в фактичной ситуации, из которой ему никогда не выбраться. Таким образом, мы имеем дело с некой конститутивной „меланхолией” человеческого Dasein, которое всегда запаздывает по отношению к самому себе, которое всегда уже пропустило свой „праздник”»^[2]. Именно поэтому для Львовского оказывается важен момент различения прошлого и настоящего: настоящее уходит в прошлое корнями, по которым струятся отравленные воды истории. Однако не стоит понимать «праздник» буквально — это момент полноты жизни, но не утраченный парадиз: на образ ушедшего рая накладывается картина во многом неприглядной реальности, которая, впрочем, не в силах полностью остановить боль уходящего времени.

В этом контексте не случайно, что книга открывается пространным стихотворением «Довоенный футбол: три фотографии Игоря Мухина», в котором наслаивание различных планов реальности друг на друга получает оправдание в самом восприятии фотографии (в последние годы, пожалуй, ключевого для Львовского искусства): «девочки, чем-то / похожие сразу / на всех / наших мам / из начала / семидесятых / (на самом / деле недолгие / пленницы / школьницы / своих шестнадцати / восемнадцати)». Этот текст написан в июле 2008 года, за несколько недель до войны в Южной Осетии, сама возможность которой для многих оказалась признаком того, что постсоветский мир миновал очередную «точку невозврата». Стихотворение Львовского описывает (это почти экфразис) отдельные фотографии, снятые Игорем Мухиным в Батуми в те же летние месяцы^[3]: эти фотографии действительно производят впечатление почти нетронутой советской реальности семидесятых — восьмидесятых (во всяком случае, именно такие отзывы преобладают среди зрителей), и в то же время они — документ, фиксирующий то, что происходило совсем недавно. Стихотворение Львовского детально исследует механику этого восприятия: современность обретает подлинность за счет близости к прошлому и одновременно в перспективе близкой войны сама оказывается приравненной к этому прошлому. «Праздник» завершается на наших глазах, и нам остается лишь рассматривать остатки былого пиршества. Фотография показывает это с наибольшей очевидностью: «Совершенная, она утрачивает доступ к истине воспоминания; профанная, она фиксирует лишь смерть, незримо источаемую всеми порами жизни, и эта смерть настолько же метафорична, насколько буквальна»^[4].

Это стихотворение, построенное на описании фотографии, проясняет то, как настоящее соотносится с прошлым в других стихах Львовского: настоящее всегда содержит в себе следы утраченного, но прошлое при этом остается «непроявленным» в полной мере — оно всегда полустерто, слова, которыми говорят о нем, «распадаются, как под ногой рассыпаются перестоялые грибы» (Гофмансталь). Они словно бы испытывают сомнение в своей способности отразить реальность, а их референты размыты и нечетки. И в первую очередь это происходит с теми словами, которые произносят персонажи Львовского, — всегда заброшенные в движение истории: «он прислушивается / где они / голоса других? / где они, голоса / с другим тембром? / один шум на всех / частотах, одни / три минуты / тишины».

Эта плавающая референция проникает во все тексты Львовского последних лет, и некоторая вершина этой тенденции — поэма «Чужими словами», в которой все слова имеют конкретный литературный источник, но при этом значат вовсе не то, что должны. Возникающий в самом начале поэмы Комитет по невмешательству в испанские дела делает это двоение явным: принцип произвольности языкового знака доводится здесь до предела — связь означающего и означаемого становится непредсказуемой не только в исторической перспективе, но здесь и сейчас^[5]. И эта произвольность оказывается не теоретической абстракцией, а сокрушительной силой, в любой момент готовой вторгнуться в жизнь (как невинное слово камон в одном из не вошедших в книгу стихотворений начинает метонимически обозначать совсем другой объект: «пати, пати — орут / мертвые бабушки. // тут из автобусов / высыпает камон. / камон everybody / и поет что-то вроде // ты моя пасха / яблочко ты мое // а я твой камон. / я твой беслан // твой талисман»^[6]).

Вещи мира готовы вывернуться наизнанку, но в то же время, как сказано в самом начале поэмы «Чужими словами», «есть вещи, от которых нельзя отступиться». Однако произвольность означивания пытается взять этот барьер почти в каждом стихотворении. Кажется, такое отношение с языковыми знаками — не просто элемент поэтики, но глубинное следствие внимательного анализа сложившегося human condition (далеко не только в нашем отечестве). Так, «Советские застольные песни» в любой момент готовы обернуться гиньолем: «плещут / холодные волны. // сами зарезали / корейца. / сами убили / китайца. // оскопили дагестанца. / забили якута. / сбросили на рельсы / таджика. // чайки несутся / в Россию». Этот небольшой цикл отчасти продолжает «наивные переводы» песен из книги «Camera rostrum», но устроен противоположным образом: если в прежних переводах неловкость и хрупкость речи, намеренно сохраняющей синтаксис английского оригинала, была призвана отразить общность опыта, преодолевающую границы языков и государств, то в новых парафразах героическое прошлое, запечатленное в архаичных песенных текстах, «расподобляется», перестает быть равным себе, а слова, с помощью которых говорят о нем, почти вынужденно отражают неприглядную реальность, находящуюся в основании героических повествований. Эта неустойчивость языка в конечном итоге ведет к молчанию.

Молчание — важное слово, ведь каждый текст Львовского кем-то рассказывается и произносится. У каждого стихотворения есть свой «голос», обладающий собственной субъективностью и идентичностью, и поэма «Чужими словами» с ее полифонией оказывается лишь крайним и наиболее наглядным выражением этой тенденции^[7]. Это сгустки речи, возникающие на фоне исторического молчания, невозможности «разговорить» опыт прошлого. Так происходит, например, в цикле «39, 41», в котором узнаваемые знаки нарратива о великой победе переосмысляются как отзвуки неуслышанных голосов: «черной ряженкой прадедов истекает висок / пока он лежит подо ржевом и над ним стоит / тишина. // дожили пацаны весна — говорит старшина».

Речь эта, однако, остается направленной в никуда, непонятной и не предназначенной для понимания. Впрочем, коммуникативный провал оказывается свойственен вообще любой ситуации, далеко не только разговору с предками, но и любому разговору («…она / оказалась совершенно чужой очень маленькой / женщиной, слишком теплой, без вообще ничего / в голове. он оказался совершенно чужим, / неправильно говорящим, думающим совсем / не о ней, туристом в имперской столице, просто / одним из людей, совершенно чужим человеком»). Внимание к этой невозможности коммуникации доходит почти до мономании, раскалывая каждый текст и заставляя читателя находить соответствия в собственном опыте, несомненно, богатом на аналогии такого рода.

Отчасти это связано с тем, что герои Львовского далеко не всегда могут в полной мере почувствовать себя субъектами, «проявиться» в речевой (и не только) реальности. Они не могут отделить себя от обступающего хаоса истории и не могут найти подходящих слов для описания своего положения в наличной действительности. Разрыв между ними и языком, с одной стороны, и между ними и поэтом — с другой, оказывается подчас слишком очевиден. Поэт, говоря словами Жака Рансьера, не может идентифицировать себя «с теми жертвами, сами лица которых <…> невидимы»^[8], но пытается преодолеть этот коммуникативный разрыв, прислушиваясь к «белому шуму» истории и выделяя из него кванты речи, почти полностью растворившиеся в потоке времени.

Львовский крайне внимателен к социальному контексту: его герой — не просто человек, но человек, погруженный в некоторые социальные отношения (более того, именно эти отношения приводят его к жизненному краху). Однако этот социальный порядок всегда воспринимается как данность, выход за пределы которой, как уже было сказано, возможен лишь посмертно. И здесь кроется важная конструктивная особенность его поэзии: она сосредоточена на прошлом, на его толковании и озвучивании, при этом некоторые действия в будущем возможны только как новые травматические эпизоды, углубляющие и усложняющие и без того прошитую травматическим опытом историю: они не снимают противоречия, но создают новые. Диалектическая логика «снятия» здесь не работает, так как история оказывается длящейся структурой, сложность которой возрастает со временем, и единственное упрощение возможно только в связи с физической смертью фигурантов, обретающих, возможно, вечное освобождение. Кажется, именно в этой точке социальность Львовского противостоит социальности некоторых «левых» поэтов (прежде всего, Кирилла Медведева), для которых посмертное разрешение конфликтов оказывается неприемлемым^[9].

В заключение замечу, что подобная структура темпоральности и особенности поэтики, которые она обусловливает, оказались незамеченными теми представителями младшего поколения, для которых опыт Львовского был принципиален (в диапазоне от Ксении Маренниковой до Ивана Соколова): для этих поэтов на первом плане стоял пластичный, подчеркнуто современный стих и, конечно, особая эмоциональность, лишившаяся, впрочем, конструктивной мотивировки^[10]. Влияние Львовского на младшее поколение огромно, однако при этом его никак нельзя назвать фигурой консенсуса: напротив, младшие современники, принадлежащие, казалось бы, той же литературной страте, часто поляризуются в зависимости от отношения к этому поэту. Нельзя ли объяснить это тем, что ситуация исторического разлома, утраты пусть вызывающего ненависть, но привычного мира, которая так важна для Львовского, не находит отклика у поэтов восьмидесятых годов рождения, для которых руинированная реальность — скорее отправная точка? Предположу, что причина пренебрежения к Львовскому со стороны тех младших поэтов, которые также не находят для подобной оптики оснований в собственном опыте и в то же время не способны проникнуться «эмоциональностью» этой поэзии, — в том, что для них эмоции, вызываемые текстами Львовского, представляются едва ли не единственным их содержанием, а сами тексты воспринимаются почти как «прикладные» — рассчитанные на то, чтобы произвести определенный, заранее просчитанный эффект. Тексты, манипулятивные по своей природе.

Не стоит числить эти рассуждения по ведомству войн за литературное наследство: в случае Львовского это не только вопрос влияния на умы младших современников, но и вопрос того, насколько малейшие отличия в историческом опыте способны приводить к принципиально иному восприятию поэтического текста. И дело здесь не в эрудиции читателя, способного распутать подчас нетривиальный интертекстуальный код и уловить едва заметные глазу движения духа теории, а в синхронном воздействии разных уровней поэтики, в которой сильнодействующие, «растормаживающие» стиховые средства работают вместе с гораздо более глубокими, но не всегда очевидными механизмами, требующими от читателя полной самоотдачи и ясного понимания поставленных поэтом задач.

Кирилл КОРЧАГИН