КНИЖНАЯ ПОЛКА МАРИИ ГАЛИНОЙ

КНИЖНАЯ ПОЛКА МАРИИ ГАЛИНОЙ

В этом номере свою десятку представляет редактор отдела критики и публицистики «Нового мира».

Клодия Хэммонд. Искаженное время. Особенности нашего восприятия времени. Перевод с английского О. Дементьевской. М., «Livebook», 2013, 368 стр.

Правильно рассчитывать время нужно, чтобы общаться с другими людьми, строить планы на будущее и согласовывать свои действия в настоящем, — в сознании у нас находится некая схема реальности, где время и пространство — основные координаты. Но не секрет, что время то бежит быстро, то тащится еле-еле. Минуты кажутся часами, когда тебе скучно, когда тебе плохо физически или морально, когда температура тела выше нормы… С другой стороны, ситуацию, когда твоей жизни что-то непосредственно угрожает, нельзя назвать скучной. А ведь и в этом случае, по словам бывалых людей, кажется, что секунда длится и длится… И вообще — как говорится, «перед глазами прошла вся жизнь». Крайности сходятся. Об этих и других особенностях восприятия времени рассказывает со множеством примеров — как «из жизни», так и из соответствующей специальной литературы — эта книга. Надо сказать, люди пускаются на довольно экстремальные опыты, чтобы понять природу психологического времени. Чего стоит тот, в котором испытуемый падает спиной назад с верхотуры, а у него перед глазами с определенной частотой мелькают цифры. Так выясняют, не увеличивается ли скорость восприятия при крайней мобилизации ресурсов организма (не увеличивается). Или когда нарочно обижают испытуемого, чтобы проверить, дольше ли для него субъективно длится минута, чем для человека счастливого (дольше). Впрочем, что счастливые часов не наблюдают, давно известно, можно было, пожалуй, и не обижать в ходе эксперимента ни в чем не повинных людей…

Зато мы узнаем, что умение создавать «в голове» яркую модель будущего может сыграть с человеком злую шутку (многие самоубийцы перед тем, как решиться покончить счеты с жизнью, не только навязчиво и отчетливо представляли, как именно это произойдет, но и вообще «слишком много думали о будущем»), или о «парадоксе отпуска», позволяющем уложить целую яркую жизнь в короткий отрезок времени, и почему его нельзя длить вечно. Об эффекте «пика воспоминаний» (самые эмоционально яркие воспоминания приходятся у всех на один и тот же возрастной интервал — от пятнадцати до двадцати пяти лет), и т. д. Автор — психолог, педагог и ведущая программы на ВВС, давно интересуется тем, как «тикает» человеческий мозг. Недостатки книги — продолжения достоинств, в данном случае — специфики профессии и образования автора. Во-первых, это несколько вольное обращение с понятием «время»: оно здесь эквивалентно понятию «субъективное восприятие времени» и очень редко «времени как физической величине» (иногда термин «время» в одном и том же пассаже употребляется в обоих смыслах, из-за чего возникает невнятица). Во-вторых, — склонность подолгу рассуждать о вещах очевидных, недооценка уровня аудитории. К тому же книга, хотя время от времени и отсылает нас к работам по физиологии и биохимии мозга, посвящена исключительно психологии восприятия времени. Но человеческий мозг, при всем моем уважении к этому органу, — еще не весь организм, в котором существует множество самых разных биологических часов — от генетических, раз запущенных и определяющих всю дальнейшую жизнь, до гормональных, биохимических, и наша способность воспринимать время зависит от совокупной работы всех этих механизмов. Тем не менее книга полезная и познавательная для тех, кто хочет лучше понять себя — в том числе свои мотивы и скрытые побуждения.

Оливия Джадсон. Каждой твари — по паре. Секс ради выживания. Перевод с английского Е. Милицкой, научный редактор Е. Наймарк. М., «Альпина нон-фикшн» при поддержке фонда Дмитрия Зимина «Династия», 2012, 292 стр.

Добротная в научном плане и раскованная — на западный манер (в эпиграфах к каждой главе животные-корреспонденты как бы пишут доктору-сексопатологу, жалуясь на свои проблемы в духе «Я — пчелиная матка и я в отчаянии. Все мои партнеры оставляют во мне свои пенисы и умирают. Это нормально? Озадаченная из Кловерхилла») книга, посвященная исключительно сексу у разных групп животных и развенчивающая многие стереотипы, — например, что самцы озабочены только тем, чтобы оплодотворить побольше самок, а там хоть трава не расти, а самки — удержать при себе одного-единственного самца. Напротив, основная забота самцов многих видов — удержать при себе похотливую самку (порой даже ценой собственной жизни) и не дать ей спариться с другими самцами, а самки идут по жизни эдакими веселыми распутницами, причем, чем раскованней самка в сексуальных контактах, тем больше у нее шансов и удержать «своего» самца, и оставить многочисленное здоровое потомство. «Сексуальная эволюция» предстает перед нами результатом конкуренции «стратегии самца» и «стратегии самки» в процессе передачи и воспроизводства генетического материала, причем эти стратегии могут быть самыми причудливыми, вплоть до принятого у самцов самых разных групп животных запечатывания половых путей самки биологическим «поясом верности». Эта книга наверняка порадует прагматиков, понравится феминисткам, не очень — романтичным юношам и девушкам, верящим в «истинную любовь», и еще меньше — сторонникам домостроя, считающим ныне существующую ячейку общества единственно возможным и высоконравственным способом производить и выращивать потомство. Тем не менее факты есть факты; и трогательное мужество морского конька, для которого единственный способ утвердить отцовство — отобрать у партнерши икру, оплодотворить ее в специальном кармане на брюшке и самому выносить мальков (или изощренность калабарского потто, отрастившего, чтобы порадовать свою подругу, безумно сложный и причудливый пенис, или самоотверженность самца-богомола, готового к тому, что в момент соития возлюбленная может откусить ему голову) служит утешением и хорошим примером.

Ну, и просто факты в произвольном порядке. Самкам морских львов, чтобы не подвергнуться грубому — вплоть до членовредительства и убийства — насилию, не рекомендуется прогуливаться рядом с группами холостяков в местах их праздных скоплений, а если уж такой встречи не избежать, лучше обзавестись сильным любовником-телохранителем. Самки зебровой амадины находят чертовски сексуальными самцов с красными браслетами на лапках (такими браслетами орнитологи метят птиц), а на самцов с зелеными браслетами не обращают никакого внимания. Моногамия как стратегия выгодна, если потомство немногочисленно и вырастить его трудно. У павлинов на току выделен специальный участок, где могут (или должны) токовать некрасивые и непопулярные самцы. И так далее.

Минус — отсутствие внятной структуры, закономерности в подборе примеров.

Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы. Составитель и автор вступительной статьи Д. А. Салынский. М., «Астрея», 2012, 416 стр.

Среди поклонников Тарковского есть «соляристы» и «сталкеристы». Лично я — «солярист», этот фильм кажется мне непревзойденной вершиной отечественного фантастического кино. Хотя принят в свое время был напряженно — и Лему не понравился (он даже отказался досмотреть его до конца), и фантаст Ариадна Громова опубликовала в тогдашней «Литературке» разгромную статью: мол, Лем писал об одном, а Тарковский снимал совсем о другом. Тем не менее фильм оказался конгениален книге, а это уже много, если оба — и режиссер, и автор исходного текста — ключевые фигуры, каждый в своей области.

Фильм и сейчас, 40 лет спустя, не кажется устаревшим. Дело не только в символичности, гуманизме или визуальной безупречности, но еще и в неявной добротности, что для фантастического фильма немаловажно (оказывается, оборудование станции и даже ракета, на которой герой «запускает» в пространство Хари, — настоящие, поскольку были какие-то связи в ученых верхах)… Отчасти — благодаря некоторой подчеркнутой вневременности, немодности земных сцен (а насколько смешной выглядит, скажем, экранизация «Туманности Андромеды» примерно того же времени), отказу от попыток предсказать будущее, что порой парадоксально оборачивалось блестящими догадками. Помню, я все удивлялась, почему в деревенском доме папы Криса телевизор совмещен с видеофоном, неудобно же — смотришь передачу, а тут тебя раз — и прервали… А потом я завела скайп, и компьютер стал всем — и телевизором, и видеофоном, и газетой, и киноэкраном…

Но я отвлеклась — книга представляет собой уникальный свод документов, помогающих понять, как создавался фильм. Здесь и третий вариант сценария (не последний) Фридриха Горенштейна и Андрея Тарковского, чудом обнаруженный в архивах, и режиссерский сценарий (до сей поры я не знала, как он выглядит), и заявка на экранизацию («…Сейчас, когда мы пробили дорогу в космос <…> можем столкнуться там с особыми и непривычными формами существования материи. И для того, чтобы эта встреча не застала нас врасплох, мы должны быть к ней готовы», — подчеркнуто Тарковским. Вот так. Ни больше, ни меньше), внутренняя рецензия на фильм некоего Е. Мальцева («С точки зрения идейной это не вызывает у меня возражений. Человек должен бороться за истину, основная идея сценария жизнеутверждающая. Это фильм не реалистический, а научно-фантастический. Вся история любовная производит смешное впечатление. В целом я — за, т. к. подобных фильмов в объединении не создавалось, и все же меня удивляет, почему такой большой, интересный режиссер, как Тарковский, взялся именно за эту тему, думаю, что эта работа не принесет ему ни творческого восторга, ни радостей открытия. Я не протестую против данной постановки в нашем объединении, но и большого энтузиазма от этого не испытываю»), протоколы заседаний худсовета, заключения… шлифовка, доводка…

Но читатель, который ожидает здесь найти примеры чиновничьей тупости, давления на художника и проч., будет удивлен — единственный, кто всерьез противостоял Тарковскому в этом замысле, был Станислав Лем, которому очень не понравился первый вариант сценария (письма Лема — на хорошем русском, хотя и с незначительными грамматическими ошибками, — тоже приведены). Чиновники вполне адекватны, а коллеги (в том числе Сергей Бондарчук и Марлен Хуциев) понимающи, толерантны и профессиональны. Большая часть замечаний действительно по делу, что пошло фильму на пользу и отсекло лишние линии и рыхловатости (хотя и приводится в протоколе обсуждения трогательное замечание какого-то чиновника, мол, слишком много философии, что лично ему непонятно и скучно). Что самое интересное — идеология, пафос «светлого будущего», присутствовавший в первых вариантах, по мере продвижения сценария и фильма постепенно исчезал и в конце концов исчез совсем. Чудеса какие-то. Впрочем, такие чудеса порою случаются с по-настоящему талантливыми и увлеченными людьми…

Единственный недостаток — отсутствие в книге корпуса иллюстративных материалов, но тогда, полагаю, цена на нее была бы запредельной.

Рустам Святославович Кац. История советской фантастики. СПб., Издательский центр «Гуманитарная Академия», 2013, 220 стр.

Третье (первые два стали библиографической редкостью) издание монографии, которую можно было бы назвать «альтернативным литературоведением» (по аналогии с «альтернативной историей», опирающейся на формулу «что было бы, если…»). Автор, впрочем, уверяет в предисловии, что было еще и самое-самое первое, (М., ИНИОН, 1986, с грифом «ДСП»), но автору, как мы увидим позже, особо доверять не рекомендуется. Дело в том, что в своем труде он предлагает нам вариант советской литературы, в которой роль основного идеологического мейнстрима играла бы фантастика (на деле именно фантастика как направление больше всего претерпела от властной цензуры). Этот вариант «альтернативной литературы», по версии автора устраивавший вождей молодого государства гораздо больше, чем «опасный» реализм, — слишком правдивое зеркало — и объявляется «самой партийной из всех литератур», с соответствующими малоприятными идеологами-конъюнктурщиками, мучениками, заседаниями, интригами, плагиаторами, новаторами, диссидентами (альманах «Лунариум» вместо альманаха «Метрополь») и т. п. (социалистический реализм, сугубо советское изобретение, оказался, по Кацу, все же недостаточно фантастичен). Одновременно Луна объявляется высокой целью победившего социализма, и зэки в сталинских лагерях строят космодромы и полигоны для испытания «лунных двигателей».

Впервые опубликованная ровно 20 лет назад, эта книга, с ее великолепной имитацией стиля модного тогда «популярного литературоведения», ввела в заблуждение не одного доверчивого читателя. Сейчас, однако, всем известно, что под несколько оксюморонными именем-отчеством-фамилией скрывается саратовский писатель и литературный критик Роман Арбитман, большой придумщик и возмутитель спокойствия. Ему, в частности, принадлежит «фэйковое», в ЖЗЛ-овском стиле жизнеописание второго Президента РФ (зовут президента, понятно, Роман Арбитман), а также «Взгляд на современную русскую литературу» — сборник литературно-критических рецензий, написанных исключительно на основании заголовков современных романов, — не читать же их, в самом деле!

Самое тут, пожалуй, интересное — совершенная убедительность шизофренической картины, созданной автором; если предположить (в силу какой-либо фантастической причины, скажем, падения метеорита с последующим уничтожением архивов, или просто в силу удаленности от информационных ресурсов), что у читателя ничего, кроме этой книжки да обрывочных реальных материалов из истории литературы (или просто истории) СССР ХХ века не окажется, подделку вполне можно счесть за подлинник; тут важен собственно стиль изложения, дискурс и некоторая добавка реальных фамилий и фактов, что как бы подкрепляет подделку, легитимизирует ее. Так, видимо (следите за руками!), и создается огромное количество вброшенных манипуляторами в массовое сознание информационных конструктов.

Минус — наряду с реальными, но приписанными несуществующим книгам иллюстрациями и обложками, фотографиями Уэллса, Д. Гранина и т. п. имеют место оснащенные фотографиями американских киноактеров биографии вымышленных писателей. Мне кажется, тут скорее подошли бы состаренные, «состиленные» фотографии своего же брата фантаста, нынешних звезд фэндома. Хотя чтобы согласиться на такую игру, надо обладать известной долей пофигизма и чувством юмора, а фантасты, во всяком случае некоторые, — люди обидчивые…

Альфред Дёблин. Горы моря и гиганты. Роман. Перевод с немецкого Татьяны Баскаковой. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2011, 792 стр.

Роман, первый русский перевод которого полностью уничтожен в 1937 году. Единственное упоминание, согласно предуведомлению Т. Баскаковой, можно найти в статье П. Винокурова «О некоторых методах вражеской работы в печати» (1937) — «Иногда враждебные теории и теорийки протаскиваются в печать под прикрытием романтики и „научной” фантастики…» (Р. Арбитман — см. выше — имитирует и пародирует именно этот стиль). Судьба первого переводчика и даже имя его — неизвестны, и именно ему посвятила свой труд Т. Баскакова. Вторая попытка оказалась более счастливой — шорт-лист премии «Мастер» 2012 в номинации «Прозаический перевод».

Не удивительно — труд адовый. Отсутствие запятой в заглавии романа вовсе не ошибка, да и в самом 800-страничном тексте встречаются уж вовсе крышесносные конструкции («То был отголосок крика звериных и человеческих орд, бежавших от огненной стены, которая надвигалась с Урала: тысячи людей с Азовского и Мертвого морей, стиснутых в единую толпу; тех казаков киргизов славян, крестьян и женщин, которые смотрели на иссиня-черную поверхность моря — пока мигрирующие полчища мелких тварей вырывали землю у них из-под ног, а за их спиной, треща-пламенея, катилась, придвигаясь все ближе, огненная стена»). Уже по одной этой фразе понятно, что размах поистине планетарный, — цивилизации воздвигаются и рушатся, сменяя друг друга, войны выжигают целые континенты, технический прогресс приводит к вырождению и бунтам, амбициозный замысел превратить Гренландию в цветущий сад — к рождению чудовищных полиморфных гигантов, пожирающих страны и континенты, мертвецы встают из могил, а люди превращаются в упырей и сросшихся чудовищ… Все это перемежается историями отдельных людей — безумцев, революционеров, одержимых правителей, маньяков, святых и страдальцев… Немецкий экспрессионист, социалист и визионер Дёблин, выпустивший этот роман в 1924 году, специально ради него изучал биологию, минералогию, петрографию, географию, картографию — а заодно и разрабатывал новую даже для самого себя стилистику («старые стихотворные формы кажутся мне неприемлемыми. Нужно отказаться от всякого принуждения, самому ничего не хотеть, и допускать все») и подход («Потом еще — женщины. <…> Они просто не казались мне заслуживающими внимания <…> женщины стерилизуют эпическое повествование. <…> Им нужно выбить ядовитые зубы: для начала расколошматить все, что есть в них сладенького, мелочно-склочного, пикантного. Тогда останется настоящая женщина. Уже не „оригинальная штучка” <…> а простое элементарное животное, еще одна порода человека — человек-женщина. Задумайтесь, женщина занимается и другими вещами помимо того, что она, как выродившиеся женщины „любит” <…> она, как и любой мужчина, ест, пьет, болеет, бывает злой или одомашненной». Действительно — самые яркие, активные и противоречивые персонажи романа (романа ли?) Дёблина — женщины — великие развратницы, великие прагматички, святые и мученицы…

Единственное, с чем можно сопоставить этот совершенно беспрецедентный по масштабу, замыслу и исполнению текст, — это не меньшего охвата (хотя и меньшего объема) труд современника Дёблина, Олафа Стэплдона: романы (опять же — романы ли? скорее, трактаты) «Последние и первые люди» (1930) и «Создатель звезд» (1937). Здесь с тем же размахом, пусть и другим, беспристрастным и сдержанным языком, изложена история человечества будущего — со всеми взлетами и падениями, вплоть до трагического и величавого конца, и история разума всей вселенной — от Большого взрыва до угасания последних звезд (в русском переводе оба романа под одной обложкой в первый и, кажется, последний раз выходили в 2005 году). Англичанин, пацифист Стэплдон был санитаром на полях Первой мировой, во время которой Дёблин по странному совпадению работал военврачом — не новым ли для всего человечества опытом массовых гекатомб (плюс тонкая нервная организация авторов), и объясняются масштабные, планетарные картины катаклизмов далекого будущего?

Чарльз Кинг. Одесса. Величие и смерть города грез. Перевод с английского О. Кириченко. М., «Издательство Ольги Морозовой», 2013, 336 стр.

Одесса — как и Питер, проект, и, как любой искусственный конструкт, поддается мифологизации (то есть упрощению) гораздо легче, чем образование естественное, — так ли мифологичны, скажем, Москва или Киев? Однако одесский миф, в отличие от питерского, существует сейчас в упрощенном, экспортном варианте: литературоцентричный город, породивший знаменитую «одесскую плеяду»; город со своим сочным и смачным языком; город, «фонтанирующий» (фонтан — вообще частотное слово одесского мифа) юмором и жизнелюбием, город патриотов, в Москве, «в диаспоре», организовавших — и активно пестующих — свой собственный клуб. Именно этот факт — равно как и то, что клуб этот несколько вычурно называется «Одеколон» (если я скажу, что пошловато и претенциозно, одесситы на меня обидятся), в значительной степени характеризует Одессу, ее «замкнутость на себя» и в то же время демонстративность. Неудивительно, что книга американского журналиста Чарльза Кинга посвящена не столько Одессе как таковой, сколько Одессе как мифу, Одессе как проекту, да и название соответствующее. Нерадостное.

Одесса призвана была стать своеобразным полюсом Санкт-Петербургу — южными морскими воротами «на пустом месте», многонациональным торговым вольным городом. Мечта столь яркая и достойная, что человек, принявший ее из охладевших рук наемника-авантюриста (на вершине своей карьеры адмирала) Дерибаса, сумевшего убедить Екатерину «построить с нуля свой собственный город», — гонимый у себя на родине роялист дюк (герцог) де Ришелье, получив должность градоначальника, воплотил мечту предшественника (покинул свой пост Ришелье, как утверждают современники, увозя в карете небольшой кожаный саквояж да пару смен белья. Надо же!). Одессу строили «честные авантюристы», и строили хорошо. Проект многонационального европейского торгового города постепенно воплощался в жизнь, Одесса стала городом-портом, приютом изгнанников и предприимчивых людей. А «когда есть спрос на зерно, дела идут отлично», — говаривал дюк де Ришелье.

Что же случилось с блестящим проектом? Почему мечта о будущем обернулась грезой о былом? Именно потому, что ее удалось реализовать, — пишет Кинг.

Стремление стать «настоящим» торговым городом привело к тому, что «…к середине Х1Х века Одесса <…> была городом, состоявшим из <…> весьма уязвимых мещан. <…> При такой массе приезжающих и уезжающих иностранцев <…> Одесса созрела для целой индустрии жульничества, надувательства и взяточничества. <…> Именно мещане составили фундамент для процветания наглого воровства, и те же мещане <…> оказались любителями читать, слушать и рассказывать истории о <…> подвигах. <…> Масса репортажей по следам преступлений мощным потоком наводнила и солидную, и желтую печать <…> истинное зло коренилось в честолюбии — в ничтожных, примитивных, скороспелых, безответственных поступках, выдаваемых за доблесть, достойную подражания. <…> „Опытный, проницательный обманщик и манипулятор, изворотливый, изобретательный, орущий, склонный к преувеличениям болтун” — такими словами <…> Владимир Жаботинский охарактеризовал типичного одессита». Нелестная характеристика. С тех пор слава Одессы как мультикультурного и вообще культурного города (активно поддерживающаяся патриотами) сосуществует со славой Одессы как города «щикарных» бандитов и жуликов (как ни странно, эта репутация тоже превратилась в бренд).

Одесса, теряя свое предназначение, стремительно мифологизируется, причем эти мифы старательно культивируются — бабелевская Одесса, эйзенштейновская Одесса, миф «одесского сопротивления», тогда как реальность как бы отступает (скажем, массовое истребление евреев во время румынской оккупации), поскольку бросает тень на имидж «жизнерадостного города». Вот что пишет недавно посетивший Одессу автор: «Одесский мемориал жертвам Холокоста расположен среди оживленной улицы близ <…> Молдаванки. Аллея недавно посаженных деревьев ведет к центральному фонтану. Его венчает небольшая <…> скульптурная группа работы Зураба Церетели. <…> Фонтан не действует, панель у подножия — в щербинах и трещинах, деревья явно не поливались. <…> По небольшому парку, где расположен мемориал, валяются пластиковые бутылки, мусорные баки переполнены». Далее автор упрекает одесситов в том, что они замалчивают тот прискорбный факт, что «большинство жителей Одессы <…> сотрудничали с румынскими властями, старательно донося на евреев или незаметно проживая свою жизнь, как бы не замечая того, что исчезла пара-тройка соседей». Что ж, это обратная сторона неистребимой одесской витальности, да и памятник, скорее всего, воздвигнут не по инициативе горожан, а навязан сверху. Но вот памятники литературным героям-одесситам и их творцам — самого разного художественного уровня (трансляторы того же одесского мифа) в полном порядке. Одесса, пишет автор, полностью погрузилась в миф, который мало имеет общего с действительностью, недаром так популярны «нагловатые мемуары [Утесова] <…> как и рассказы Паустовского, они создавали некий мир, которого, в сущности, никто не помнил, но именно потому творчество обоих имело такое сильное воздействие», возвращая прошлое в «более привлекательном, позолоченном облике». Комфортном для одесситов и привлекательном для туристов, вскользь замечает автор.

Анаит Григорян. Из глины и песка. Роман. New York, «Ailuros Publishing», 2012, 258 стр.

Своеобразное воплощение другого городского мифа — питерского. Интересно, что так же, как и у другой петербуржанки — Елены Хаецкой, облик «несуществующего», «странного» Петербурга транслируется через другой миф, «вавилонский». Но если у Хаецкой в ее «Вавилонских хрониках» Питер как бы накладывается на Вавилон, дотянувший до ИТР и компьютерных залов в святилище Эрешкигаль, то у Анаит Григорян Питер — это Вавилон потаенный (его истинную, «вавилонскую» сущность транслирует вовне героиня по имени Иштар), это город обрушившегося в себя культурного времени: с причинно-следственными связями дело здесь обстоит, скажем так, напряженно. Бессонница, сны, ветер, беспамятство, в том числе и культурное (книги уже никто не читает, все «сидят в сети»), вода, заливающая мостовые, странные существа, живущие на окраинах, бабочка (большой ночной павлиний глаз) как символ умирания и возрождения — этот ряд, как известно, сопрягается с нижним миром… Недаром, представляя роман, Александр Иличевский пишет о том, что Анаит Григорян работает здесь с мифологией смерти, «обладающей настолько властной мощностью, что перед культурой всегда стояла необходимость ее осмыслить».

Биолог по образованию, Григорян прекрасно обращается с биологическим материалом (слово — тоже, в сущности, биологический материал) — поскольку, рассказывая нам историю научного поиска и его цены, попутно производит на свет мифологические гибриды; легенда о Мигдаль Бавель — Вавилонской башне — сращивается с мифом об изначальной, движущей силе слова; история о поиске препарата, призванного излечить загадочную болезнь (смерть души), оборачивается «новым мифом», повествующим об истинном творце, предательстве любимым учеником и самопожертвовании, наложенным на все тот же вавилонский эпос — схождение Иштар-Инанны в подземное царство мертвых…

Интересен в этом — символическом — плане образ героини, с ее врожденной неспособностью воспринимать тактильные и вкусовые ощущения, холодно-рассудочной, «расчеловеченной», но в конце концов проходящей все тот же путь сострадания и жертвенности.

Наверное, еще имеет смысл упомянуть здесь романную легенду о городе Иреме, где стоит храм Нергала, повелителя мертвых, в виде перевернутой пирамиды из черного оникса, острием своим не касающейся земли. Тысячи людей спешат в город, чтобы только поглядеть на этот храм (доступ в него закрыт), но никто обратно не возвращается. Даже ассирийский царь со всем своим войском пропадает здесь — и из хроник видимого мира. И тогда, вняв воплям тех, чьи близкие пропали в Иреме, сам Нергал повелевает Ирему исчезнуть с лица земли, тем самым разделив мир мертвых и мир живых… Но не до конца, очевидно, как следует из нашей новейшей литературы^[1].

Екатерина Шерга. Подземный корабль. Роман. Издательский дом «Ключ-С», М., 2012, 288 стр.

Прекрасный образец литературы, которую на Западе называют «беллетристикой», — тот сегмент между элитарной литературой и масскультом, который по идее должен быть доминирующим, однако у нас почему-то практически отсутствует (причины этого отсутствия — отдельный разговор). Роман Шерги — умело и точно выстроенный, в котором каждая даже на первый взгляд случайная деталь в конце концов находит свое место, — в сущности, подтверждает тот факт, что история, как она есть, легко подменяется ее литературной интерпретацией, фантомом. Истинная картина даже ближайшей истории слишком сложна и противоречива, и притча, одновременно мифологизирующая и упрощающая ее, может сказать нам о начале, скажем, 2000-х больше, чем газетные сводки тех времен, архивы или частные мемуары… В этом смысле «подземный корабль» — огромный и совершенно пустой жилой комплекс, где один-одинешенек поселяется герой (остальные владельцы просто прикупили недвижимость «на всякий случай» и жить тут не собираются), — становится символом уходящих на дно, но все-таки продолжающих тайную жизнь 90-х с их буйным размахом и безвкусицей, их криминальными разборками, их политиками и бандитами, время от времени меняющимися местами. В этом романе все — несколько не то, чем кажется.

«Подземный корабль» как памятник ближайшей истории и ее уже отыгравшим свои роли персонажам можно сравнить, пожалуй, с «Психоделом» Андрея Рубанова, который, в общем-то, о том же — об обреченности деловых людей «старой школы». Однако «Корабль» менее пафосен, более ироничен и изящен, и, я бы так сказала, по своему посылу более дзенский (бездействующий герой сильнее и удачливее действующего, и только отдавшись течению обстоятельств, можно найти себя — да и просто выжить). В этом смысле аналог роману можно подыскать за ближайшей границей — «Пикник на льду» киевлянина Андрея Куркова точно так же в меру абсурден, в меру трагичен и в каком-то странном смысле так же правдив: правда не в деталях, которые сами по себе достаточно фантасмагоричны, а в той обобщенной картине мира, которую эти детали, сложившись, рисуют. К тому же «Подземный корабль» — один из немногих текстов, где описания московского быта (московского ландшафта, московского гламура, московского климата и т. п.) не выглядят истеричными или натужными. Именно романам такого склада в Англии дают «Букера». У нас, правда, тут, как всегда, свой особый путь…

Да — и что приятно: никаких «мистических сил» в романе нет.

Минус — незамотивированность изначальной сюжетной посылки, однако это становится ясно только по прочтении романа.

Анна Сапегина. Постмодернистская любовь. Роман. Мужчины провинциального города. Сборник рассказов. СПб., «Свое издательство», М., «Проект Абзац», 2013, 314 стр.

Роман написан в 2005-м, и действие в нем происходит тогда же, рассказы (как следует из предуведомления) — в 2001 — 2005-м, действие отнесено ко второй половине 90-х: еще одна попытка художественно осмыслить уходящий отрезок истории. Разве что герои — из другой среды, не люди авантюрного склада, очертя голову кинувшиеся в бизнес, а молодые интеллектуалы, все время подыскивающие каждой, даже самой невинной ситуации, еще до того, как та успевает развернуться во что-то серьезное, параллели из литературы и кинематографа. То же предуведомление сулит неслыханные дерзости и шокинг, покушение на семейные устои и проч., однако герои — скорее трогательно романтичны и наивны, как щенята: они склонны смотреть на мир сквозь флер чужих текстов, пытаясь «попасть» в чужие, уже отработанные, «юзаные» сценарии отношений, нежели выстраивать свои, уникальные и индивидуальные. Если у Шерги — бурная и несколько опасная витальность «новых времен», то тут — анемия, отсутствие жизненных сил, постоянная, изматывающая рефлексия. Любое действие, любой мало-мальски естественный порыв вязнет в самокопании и попытках подыскать каждой ситуации культурные аналоги. «Нет ничего смешнее влюбленного интеллектуала», — бросает мимоходом героиня романа. Ирония, однако, в том, что ситуация очевидна и вовсе не требует для своей оценки напряженного интеллектуального анализа: любая простушка, действуя инстинктивно и интуитивно, получила бы все пряники, недоступные (а возможно, не очень нужные) рефлексирующей героине, которая на всем протяжении вялотекущего романа то и дело с недоумением спрашивает себя: «Боже мой! Неужели я влюблена?». Надо сказать, отношения героев, даже при телесной близости, настолько бесплотны, что, когда героиню начинает тошнить по утрам, она, обсуждая свое состояние с подругой, даже и не допускает мысли о беременности, предполагая невроз. Оказывается, и вправду невроз. Даже расставшись, герои продолжают встречаться и рефлексировать на тему былых отношений, посещая знакомые московским интеллектуалам спектакли, литературные площадки и всяческие знаковые events… Та часть последнего советского поколения, которая по идее призвана порождать новые смыслы, оказывается способна лишь пользоваться старыми, да и то не слишком эффективно… «Постмодерн» здесь, по автору — полное отсутствие витального начала. Неутешительный диагноз, и рассказы во второй части книги скорее подтверждают его, нежели опровергают, разве что диагноз распространяется уже на все поколение… Впрочем, мизантропия автора в ее литературном окружении всем известна…

Забавно, что с подругами у героини отношения гораздо более устойчивые и внятные, чем с мужчинами, но опять же не в силу сексуальной тяги, а скорее клановости, чувства локтя…

Минус — книга, скорее, для «своих», способных опознать упоминаемые в тексте имена и реалии — а также многочисленные «гиперссылки».

Наталья Бельченко. Зимородок. Стихи. Киев, «Издательский дом Дмитрия Бураго», 2013, 168 стр.

Леонид Костюков в «Предисловии» пишет об органическом традиционализме Натальи Бельченко, я бы, как ни странно, говорила об обратном — при очевидной «классичности» стихи Бельченко лежат вне плоскости традиции, или, вернее, в плоскости другой традиции, и потому для их литературно-критического разбора я бы выбрала несколько другой угол зрения. Как ни парадоксально, пишущая по-русски Бельченко — укоренена в украинской традиции, причем довольно глубоко и прочно. Ее стихи — как по мелосу и топографии («В самый раз от Репьяхова Яра глядеть / Ярким сторожевым снегирем. / Ты, вторая сигнальная птица, ответь, / Как мы силы даем и берем? // Бабий Яр навсегда стал перлов от следов — / Переправа на рай и на ад. / Из него улетевший чижом птицелов / На Сырец возвратится назад»), так и по барочности, избыточности, восходят скорее к стихам, скажем, Миколы Винграновского с его «черноземным космосом» или украинским опытам Леонида Киселева, нежели к их русским современникам^[2]. Эта двойственность вполне отрефлексирована автором («…И нам, кентаврам языка и чуда, / в минуту неделимости на два, / Подсказывает он, куда б не худо / Заякорить последние слова…» — и дальше, там же — «Григорий Саввич [Сковорода. — М. Г.] бродит где-то рядом»

Добавлю сюда протеизм, текучесть образов («...С ними [словами. — М. Г.] вброд переходится речка, / Водят перышком в шорохе трав, / И высокая хворь человечка / На него налетает стремглав. // Он ползет, как большая ночница / По залитому светом листу, // Недреманной душой очевидца / От такого разит за версту») при одновременной их плотности, плотскости («Кто беспризорной тайною храним / Тот очень мало знает о покое, / Но на живот ложится над водою, / Чужой живот смиряется под ним»). Киевская поэтесса Наталья Акуленко в приватной беседе назвала поэзию Бельченко «политеистической». Однако образный строй и символический ряд стихов Бельченко демонстрируют, скорее, тот причудливый сплав христианства (в книге можно найти несколько «рождественских» стихотворений) и язычества, который в силу самых разнообразных обстоятельств вообще присущий «украинскому», равно как и упомянутое в предисловии Костюкова свободное обращение с «женским»^[3]… Особо надо отметить образный ряд — животно-растительный, водно-земляной…

Зимородок — «тотемное животное» Бельченко, обложка выполнена в стильных зелено-синих тонах, с портретом поэтессы, где она одновременно и женщина и птица, что вполне соответствует ее поэтике.