КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

_{БАЛАГАНЧИК}

Новая экранизация «Анны Карениной», снятая Джо Райтом по сценарию Тома Стоппарда, наделала много шума, вызвав массу восторгов и возмущения. Я готова присоединиться к восторгам, хотя Кира Найтли, снявшаяся в главной роли, — самая вульгарная Каренина из всех, что мы видели на экране, а фильм в целом — самый радикальный эстетический вызов первоисточнику. Это даже не комикс. Это такая картонная игра по мотивам великого романа. Театрик с ложами, партером, рампой, кулисами и закулисьем. Прямо в кадре меняется задник, и с улицы с нарисованной колокольней мы попадаем в нарядную гостиную Кити… Тут же бегает игрушечный поезд, тут же — детская в доме Облонских, устроенная как кукольный дом. За раздвижными воротами в глубине сцены — настоящие снега и луга, но по ним бродят дизайнерски одетые бабы, и высится деревенский дом Левина с куполами (что-то среднее между сельской церковью и швейцарским шале)… Но самое удивительное тут — персонажи; очаровательные, стройные куклы в роскошных нарядах, которые танцуют и демонстрируют «шутки, свойственные театру», а когда надо — переживают и разговаривают по системе Станиславского, как живые.

Игра происходит во всех регистрах — от ярмарочного балагана до сугубого реализма, что позволяет: а) ловко упаковать 800-страничный роман в два часа экранного действия; б) пустить в глаза восхищенному зрителю фейерверк метафор, из которых центральная: свет — театр, — вполне в духе «Срывателя всех и всяческих масок»; в) и самое главное, — «оторваться», освободиться от гипноза толстовского текста с его дотошным психологизмом и неподъемной серьезностью.

Отношения фильма с романом — дерзкий поединок, коррида. Недаром в первой же сцене утреннего бритья Стивы Облонского (Мэттью Макфейден) цирюльник предстает в костюме тореадора: вжик, вжик — и подбородок Стивы сияет. И сам Стива жизнерадостно отправляет в детскую большую бутафорскую грушу и тоже сияет в предвкушении упоительнейшей игры. Ну, и пошло — поехало. Долли на авансцене целует одного за другим вереницу детей. Стива тискает гувернантку в укромном закутке за кулисами… Массовка в присутствии по свистку ритмично штампует бумаги, а сняв вицмундиры и выпростав из-под них длинные фартуки, мгновенно превращает пространство канцелярии в ресторан, где Стива обедает с Левиным (Домналл Глисон). Анна прощается с сыном на фоне игрушечной железной дороги, а знакомится с Вронским (Аарон Тейлор-Джонсон) на вокзале в Москве, вблизи настоящего, пышно заиндевевшего паровоза. Не перестаешь восхищаться стремительности и изяществу, с какими совершается в фильме перемена мест действия. Вот рыжий клоун Левин, столкнувшись в гостиной у Кити (Алисия Викандр) с бравым и хорошеньким, как вербный херувим, Вронским (они сталкиваются буквально, плечом к плечу), выходит с разбитым сердцем, поднимается по деревянной лестнице на обшарпанные, рабочие колосники и попадает в нумера, где ютится его непутевый, спившийся брат Николай. И оттуда с завистью и презрением поглядывает вниз, на сцену, где разгуливают разряженные гости в доме Щербацких.

О Толстовском сюжете в этом вихре пространственных метаморфоз авторы тоже не забывают. На хрестоматийных, узловых сценах действие услужливо притормаживает, и мы можем со всеми нюансами разглядеть, как Анна утешает смешно и некрасиво плачущую Долли или рассуждает с румяной Кити про окутанную голубым туманом пору девичества. Все основные фабульные вехи на месте и лишь слегка утрированы, остранены. Так, например, в сцене бала режиссер выделяет Кити недорослого кавалера лет пятнадцати, подчеркивая, что она еще играет в команде юниоров, в то время как у Анны с Вронским все «по-взрослому» — дерзкая стрельба глазами, пьянка пацанов (пардон, офицеров) на балконе и удивительный танец — гибрид вальса с мазуркой, который в какой-то момент почти превращается в откровенное, полное страсти танго.

При этом условная театральность нисколько не препятствует авторам фильма вдаваться в мельчайшие бытовые детали — даже те, что в романе упомянуты туманно и вскользь. Так, смутные подозрения вечно беременной Долли по поводу устройства семей с одним или двумя детьми превращаются на экране в хрустальную коробочку с презервативами, которую Алексей Александрович Каренин торжественно достает из шкафчика перед тем, как лечь в супружескую кровать. А опийная настойка, которой Анна глушит свою тоску, — показана крупным планом и становится едва ли не основной причиной ее погибели.

И даже абсолютно «непереводимые» на визуальный язык фантастические Толстовские описания любовного транса типа: «Она чувствовала, что нервы ее, как струны, натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки. Она чувствовала, что глаза ее раскрываются больше и больше, что пальцы на руках и ногах нервно движутся, что в груди что-то давит дыханье и что все образы и звуки в этом колеблющемся полумраке с необычайною яркостью поражают ее», — авторы находят способ метафорически показать. Сцене решающего объяснения с Вронским в гостиной Бетси Тверской: «…я не вижу впереди возможности спокойствия ни для себя, ни для вас…» — предшествует фейерверк, который Анна, запрокинув голову, созерцает сквозь раскрывшийся потолок театра, а Вронский из окна кареты; после чего велит кучеру повернуть и гнать к дому Тверских. Это и есть любовная магия, взрыв чувств, экстаз и «снос крыши».

Так, виртуозно балансируя между школой представления и стихией переживания, авторы-тореадоры уверенно выигрывают первый раунд поединка с романом-быком. Вплоть до сцены скачек, где массовка, оцепленная канатами, толпится в партере и глазеет на гарцующих по периметру всадников; а сама скачка происходит на сцене, откуда вместе с лошадью в роковой миг валится Вронский, — зритель безотрывно и зачарованно следит за открывающимися перед ним все новыми и, кажется, неисчерпаемыми возможностями театрализованного пространства. Но потом — то ли зритель привыкает, то ли авторы устают — эффектный прием как-то перестает работать.

Нет, в фильме и дальше встречаются совершенно блистательные «театральные» метафоры: к примеру, когда Каренин, отлученный от супружеского ложа, униженный и оскорбленный, садится в кресло на авансцене, спрашивая: «За что? Чем я заслужил это?», — мы видим его со спины, со стороны сцены, в свете керосиновых ламп, которыми освещена рампа, и можем только воображать, как выглядит из зрительного зала его семейный позор, выставленный на всеобщее обозрение. Однако действие в целом перетекает в какие-то вполне обычные интерьеры, игра с пространством отходит на второй план, а на первый выдвигается собственно фабула. Роман-бык берет реванш, подминая тореадора, и на место радостной эйфории приходит мучительное ожидание катастрофы. Невольно ловишь себя на мысли: «Господи! Ну скорей бы она уже бросилась под свой поезд!», — ибо наблюдать страдания Анны невыносимо — все равно, что следить за агонией раненого животного.

«Анна Каренина» — самый экранизируемый роман русской литературы. Это давно уже миф, живущий в культуре своей собственной жизнью, независимо от толстовского текста. Миф о прекрасной, богатой светской женщине, раздавленной последствиями беззаконной страсти. При этом конкретные причины ее погибели, силовые линии внутри любовного треугольника и даже характеры главных героев от фильма к фильму радикально меняются.

В картине 1935 года с Гретой Гарбо Каренин (Бэзил Рэтбоун) — самовлюбленный болван, а Анна и Вронский (Фредрик Марч) — идеальная пара, два ярких, незаурядных человека, которые могли бы жить долго и счастливо, если бы не роковое стечение обстоятельств. Их, по сути, разлучает ошибка: Вронский — офицер и джентльмен — тайком отправляется на Турецкую войну, Анна узнает об этом, видит его прощание на вокзале с матерью и княжной Сорокиной, делает поспешные выводы, и…

В фильме 1948 года с Вивьен Ли Анна — стареющая фам фаталь, которая бросается под поезд от того, что не в силах удержать бессмысленного молодого любовника.

В советской классической экранизации Александра Зархи (1967) идеальны все: Анна — Самойлова, Каренин — Гриценко, Вронский — Лановой, Кити — Вертинская, Долли — Савина, Стива — Яковлев… Идеален сам этот канувший в небытие мир возвышенных чувств, прекрасных манер, дворянских гнезд и великосветских салонов, где неземной музыкой журчит изысканная французская речь… И Анна гибнет именно в силу своей идеальности — слишком тонкая, слишком трепетная душевная организация, чтобы вынести муки совести и чувство вины.

В голливудском фильме 1997 года с Софи Марсо Анна — покорная овечка с влажными глазами и полуоткрытым прелестным ртом, безраздельно покорившаяся злодейскому обаянию Вронского в исполнении Шона Бина.

А в недавней русской экранизации Сергея Соловьева (2009) Вронский — Владимир Бойко, взятый, похоже, на эту роль из-за внешнего сходства с Василием Лановым, — вообще никто и звать никак. Сентиментальный сосунок, которого только в состоянии полного помрачения можно было предпочесть мудрому, зрелому, самозабвенно любящему жену Каренину в исполнении Олега Янковского. И утонченная умница и красавица Анна (Татьяна Друбич), осознав свою роковую ошибку, бросается под паровоз, ибо главная любовь ее жизни разрушена.

Для западных интерпретаторов «Анна Каренина» — классический «русский текст», где любая, самая банальная бытовая коллизия развивается по самому катастрофическому сценарию, смерть торжествует, и лезет из всех щелей скрытый трагизм бытия^[1]. В русско-советском кино «Анна Каренина» — миф о погибшей красоте, об ушедшей культуре, об «утраченном времени» и разрушенном совершенстве^[2]. Но так или иначе на «святое» — на аристократизм, светский лоск и изысканно сложные терзания Анны никто доселе специально не посягал.

В фильме Райта-Стоппарда Анна — не аристократка ни разу. Это «Анна Каренина» времен постмодерна, когда разрушение сословного общества — давно свершившийся факт; сексуальная свобода женщинами давным-давно отвоевана; когда принцессы крови выходят замуж за своих фитнес-инструкторов, и это никого не шокирует, напротив — приветствуется, как способ поддержания в народе монархических чувств… Великосветские манеры, замысловатые предрассудки и ханжеская половая мораль уже перестали быть действенным средством предохранения элитарного слоя от растворения в безликой массе «подлых людей». Все это более не жестокая, ломающая судьбы реальность — но показуха, игра, балаган. В массовом обществе элита формируется по-другому — не за счет внешних признаков доминантности и жестокой социальной дрессуры, а за счет внутренней зрелости, широты спектра тех поведенческих реакций, что находятся в распоряжении индивида.

В картине Райта нет никаких непереходимых социальных барьеров. Обшарпанный мир-театрик един. Простолюдины на улицах танцуют те же причудливые танцы, что и господа на балу, а у супруги царского сановника заусенцы на пальцах, неровные зубы и манеры как у звезды деревенской дискотеки. Юная красотка с крепкой, волевой челюстью, она мгновенно западает на Вронского, дерзко кокетничает с ним, отбивает у Кити, упоенно сводит с ума… Затем отдается практически без колебаний, вдохновенно, взасос целуется на зеленой траве, и принимается срывать с себя платье, еще не добежав до условленного места свидания… Женщина без предрассудков, не то чтобы переступившая через них, но даже и не догадывающаяся об их существовании. Трагически незрелое существо, неспособное заглянуть дальше страстного и сиюминутного «хочу», а на любые препятствия, конфликты и сложности реагирующее истерикой, попытками манипулировать, злыми слезами и припадками саморазрушения. Ей под стать столь же юный, незрелый Вронский, абсолютно не знающий, как быть со стихийными всплесками ее темперамента, и легкомысленно подсадивший возлюбленную на наркоту. Понятно, что связь их обречена, и любящий, «взрослый» Каренин, похоже, только потому и не разводится с Анной, что ждет, когда она тоже, наконец, повзрослеет, перебесится и вернется к нему. В принципе мог бы и дождаться, если бы не наркотик, который губит ее прежде, чем она успевает созреть.

В этом фильме нет богатых и бедных, аристократов и плебеев, плохих и хороших, правых и виноватых… Есть неразумные дети и невеселые взрослые, не знающие, как им помочь. Дети — это и Анна, и Вронский, и Левин — упертый и трогательный мономан в крестьянском платье и с заправленными за уши огненно-рыжими патлами, и Кити, похожая на новую, накрахмаленную куклу — только из магазина, и смешная, несчастная Долли… А взрослых, собственно, двое — Каренин и Стива.

Каренин — застегнутый на все пуговицы рогоносец, с любящим, раненым взглядом за стеклышками пенсне, который страдает, ревнует и при этом целует ноги своей непутевой жене. Он готов все простить, взять на себя вину, подставить другую щеку… Она не готова. Они — в разных возрастных категориях, а человека, как и редиску, насильно созреть не заставишь. И Каренину только и остается следить, как жена истекает кровью, угодив в капкан столь желанной для нее страсти. В финале он с книгой сидит на цветущем лугу и пасет двух оставшихся от Анны детей — Сережу и маленькую Аню. Может, хоть эти вырастут…

Стива же — благодушный, снисходительный циник — ни от кого ничего не ждет, принимая жизнь и людей такими, как они есть. Анне это, правда, тоже не помогает.

Итак: Анна — трагическая хабалка, Вронский — ничтожество, Каренин — любящий папочка, Левин — клоун… Величайший реалистический роман всех времен и народов превращен в какой-то, извиняюсь за выражение, — балаган. Что остается тут от Толстого?

Все. Самое главное.

Ведь если взглянуть на Толстовский роман и миф широко, то речь тут вовсе не о свободной любви. У Толстого ее нет, есть разрушительная страсть, которую он довольно ханжески осуждает. А создатели фильмов всякий раз подставляют на это место что-то свое, и получается, перефразируя Толстого, — «сколько экранизаций, столько — родов любви». Речь не о давлении социума на человека, не о ханжеской светской морали — где она, та мораль? Не о разрушении традиционного общества, которое в России разрушено сто лет назад, в Европе и того раньше, что нисколько не сказывается на актуальности толстовского текста.

Главное здесь — тот пласт бытия, пожизненным пленником и гениальным описателем которого был Толстой. Пласт преимущественно витального в человеке и человечестве с его неотразимой прелестью и душной, чудовищной безысходностью. Здесь все — противоречие, счастье и мука одновременно, напор жизни, сквозь которую цинично скалится смерть, восторг и ужас борьбы за существование. И чем сильнее, ярче витальное явлено в человеке, тем больнее в своем стремлении жить он ранит себя и других. Противоречия можно смягчить приверженностью общей колее жизни или замазать ложью. Но действие романа происходит в эпоху перемен, когда общая колея размывается, а лжи Толстой не приемлет. Духовное измерение жизни было ему по-настоящему недоступно, он заменял его какими-то бесплодными умственными конструкциями и со всей своей звериной чуткостью обречен был вечно вариться в этом стихийном, витальном котле, где варится вместе с ним 99% падшего человечества.

Тут, на этом уровне бытия и происходит в основном человеческая история. Традиционное общество сменяется миром модерна. На смену ему приходит «бетономешалка» глобальной цивилизации. Исчезают сословия, институты, социальные формы, меняются мораль и природа социальных противостояний, все упрощается, смешивается, выравнивается, но по-прежнему страстная жажда жизни оборачивается невыносимыми страданиями и мучительной смертью. И выхода нет. На витальном уровне его нет уж точно.

«Анна Каренина» — вечный роман, роман о грехопадении, точнее — о неисцелимых ранах и неизбывных противоречиях, являющихся уделом наличного человечества. И экранизировать его сегодня можно, вероятно, только так, как это сделали Райт со Стоппардом, — в форме детской игры, со всем трагическим легкомыслием, свойственным нашему инфантильному времени.