КНИЖНАЯ ПОЛКА АРКАДИЯ ШТЫПЕЛЯ

КНИЖНАЯ ПОЛКА АРКАДИЯ ШТЫПЕЛЯ

В л а д и м и р Г а н д е л ь с м а н. Читающий расписание (Жизнь собственного сочинения). Книга стихотворений. СПб., «Пушкинский фонд», 2012, 48 стр.

В л а д и м и р Г а н д е л ь с м а н. Видение. Книга новых стихотворений. СПб., «Пушкинский фонд», 2012, 48 стр.

Какое слово в подзаголовке первой книги главное? «Собственный» или «сочинение»? Такой вопрос не может не прийти в голову читателю; подзаголовок на это явно провоцирует, но самой своей двусмысленностью указывает, что вопрос, в общем-то, праздный (журнальные подборки — «Октябрь», 2010, № 5; «Знамя», 2011, № 4; «Новый берег», 2011, № 32 — со стихами из книги назывались «Жизнь моего соседа»). Жизнь, явленная в узлах трех с небольшим десятков стихотворений, — это просто такая жизнь или, если хотите, такая поэзия. Стоящие стихи уникальней, значительней любой биографии. (Звучит цинично, но мало ли дуэлей со смертельным исходом состоялось в России в позапрошлом веке? Мы помним лишь те две, за которыми — стихи.) Поэма Владимира Гандельсмана (а это именно своего рода поэма; пусть и пунктиром намеченное, но целостное от первого лица повествование, и в нем любое отдельно взятое стихотворение, как бы оно ни было замечательно само по себе, вне целого многое теряет) поэтизирует усталую жизнь усталых мужа и жены, устало несущих свой крест, устало тянущих свою лямку. Да-да, именно поэтизирует, обходясь при этом без малейшего пафоса, без малейшего намека на какие либо утешительные или умильные благопошлости.

Не люблю выставлять напоказ «ударные» строчки или строфы («Над газоном вспыхивают светлячки, / выше, ниже, наобум, / как шахтеры вылезли и на крючки / лампы вешают, забыв свой ум. / Вот вечерняя какая воркута / разворачивается в караганде, / я смотрю, смотрю в окно, смотрю туда — / где меня нигде») — лучше приведу одно какое-нибудь стихотворение полностью.

С понедельника целиком забиваюсь я в тишину,

становясь опять перебежчиком от одних

выходных к другим: молчаливо жну,

что посеял, сею опять, заготовляю жмых.

А жена забирается в свой за стеной отсек,

что-то мелет, просеивает, варит, ткет.

И соседи, стекольщик, молотобоец и дровосек,

не покладая рук работают, эти два и тот.

Нас с женою держит мысль на плаву,

что пойдем в воскресенье кормить в пруду

черепаху, — она из панцирной книги своей главу

выдлиняет морщинисто, просит дать еду.

Мы с женой не очень-то меж собой говорим,

только держимся за руки иногда,

а свободными — бросаем еду и так стоим

и слегка краснеем, если кто видит нас, от стыда.

Не буду разбирать здесь «тонкий механизм» этого стихотворения, но стоит обратить внимание на концевые «у» в первой и предпоследней строфах, а затем бросить взгляд на последнюю строфу предыдущего стихотворения, напечатанного на том же развороте: «Она садится на пристани в белую лодку, / в пять десять отчаливает, пока я сплю. / Я поздно лег, я жалел жену-идиотку. / Я сам не знаю, как эту жизнь дотерплю». Такие перезвучия вряд ли делаются сознательно, но, полагаю, не бывают случайными — это такая, я бы сказал, смыслопорождающая фоника. Как не случайна, хотя и вряд ли выбрана сознательно, вот эта интонация в одном из начальных стихотворений книги: «Мне жизнь припомнилась отчетливо, / я вдруг увидел кухню в яркости, / где мать с отцом неповоротливо / готовят скромный ужин старости: / пугливым круговым движением / обнесена конфорка спичкою…» То есть в каком-то смысле «Читающего расписание» мог бы сочинить Юрий Андреевич Живаго, родись тот в 1948 году. Не Борис Леонидович — Юрий Андреевич.

«Видение» — совсем другая книга. Три лирических цикла, по преимуществу «зимних», по дюжине восьмистиший в каждом, со сложными взаимными перекличками, продолжают версификационную тему, заданную в «Новых рифмах», изданных тем же «Пушкинским фондом» еще в 2003 году. Но если разноударные «новые рифмы» воспринимались в качестве рифм либо чисто зрительно, либо на какой-то совсем уж изощренный слух либо требовали при чтении какой-то особой скандовки (чего сам автор при чтении, насколько я знаю, никогда не делает), то в «Видении» все устроено много хитрей.

Неба школьная доска,

яма антрацита угольная.

Опрокинута повозка

звезд многоугольная.

Снег, ступающий с носка,

снег, витрина кукольная,

улица продольная,

между штор полоска.

Или:

Залетейский, брат мой, пир,

дым столбом, и муза взвизгивает,

мимолетная квартира,

где посуда звякает.

Музы пламенный кумир

новый стих изыскивает,

что-то в рифму вякает,

под рукою лира.

То есть схема рифмовки здесь вот такая: А-Б-А1-Б1-А-Б-Б1-А1, где А-А1 и Б-Б1 — разноударные, а вторая пара во втором примере еще и диссонансная. Стихи при этом выглядят несколько искусственно, но эта искусственность, переусложненность твердой формы побуждает пристальней вглядываться в смысл написанного. (О современном восьмистишье см. реплику Данилы Давыдова, процитированную здесь же — в заметке о двухтомнике Евг. Туренко.)

Можно сказать — чисто ювелирная работа, а можно и так: работа ювелирно чистая. К слову, и заглавие книги можно прочесть двояко — видение и видение.

Ф а и н а Г р и м б е р г. Четырехлистник для моего отца. Стихотворения. Предисловие Виктора Iваніва. М., «Новое литературное обозрение», 2012, 384 стр. («Новая поэзия»).

Фаина Гримберг — автор научно-популярных работ по истории, автор множества исторических, околоисторических и фантастических романов и повестей, в том числе и мистификаций с тщательно прописанными биографиями вымышленных зарубежных авторов, развенчиватель общепринятых мифов и мнений, ниспровергатель кумиров, создатель остроумных теорий и безумных гипотез, а ко всему этому еще и поэт. Впрочем, вернее было бы сказать — прежде всего поэт, хотя бы потому, что и мировую и русскую историю она видит «глазами проигравших». Скажу прямо: творческая манера Фаины Гримберг, ее идиостиль, особенно в прозе, лично меня скорее отталкивают, чем привлекают. Тем не менее то, что она скромно называет стихотворениями (на самом деле это, несомненно, поэмы, а стихотворений в общепринятом понимании у нее совсем немного), составляет неотъемлемую, по-своему увлекательную, весьма своеобразную и, к сожалению, не слишком известную часть современной поэзии. За двадцать лет у нее вышло с десяток журнальных публикаций, три поэтические книжки, одна совсем махонькая, другая побольше, и, наконец, вот этот солидный томик — без малого четыре сотни страниц — и всего 25 произведений. Говорю же, поэмы. С длиннющими рифмованными строчками, а подчас и нерифмованными, с прозаическими и фольклорными вставками, с невероятными приключениями, встречами и разговорами.

М. Л. Гаспаров утверждал, что личность — точка пересечения общественных отношений; Фаина Гримберг предъявляет своих героев в фантастических пересечениях и завихрениях географических, социокультурных, племенных, генетических, лингвистических и даже ономастических линий. Поэтому любой Лазарь у нее — двойник евангельского убогого, а любой «простой человек» — Андрей Иванович. Поэтому она сочиняет версии о Шекспире как беглеце из Московии и о болгарском происхождении Вийона — последняя, кстати, на взгляд неспециалиста выглядит довольно убедительно. Поэтому она любит — и в стихах и в прозе — давать персонажам имена, отчества и фамилии своих знакомых. Некоторым из них это нравится.

Ю р и й К а з а р и н. Каменские элегии. Изборник. М., «Русский Гулливер», 2012, 116 стр. («Поэтическая серия „Русского Гулливера”»).

Екатеринбуржец Юрий Казарин — доктор филологических наук, поэт, издатель, редактор, собиратель талантов — не избалован вниманием столичных журналов: за последние пятнадцать лет — три публикации в «Новом мире», две в «Октябре», одна в «Знамени», одна в «Арионе», одна в «Воздухе». Да и «Каменские элегии» — первая его книга, вышедшая в Москве.

(Я так думаю, что «уральский феномен» — уже с четверть века длящееся, разнородное и разноречивое, но в каких-то отношениях целостное поэтическое движение, к созданию которого среди прочих приложил руку и Юрий Казарин, — этот феномен в истории отечественной поэзии должен занять никак не меньшее место, чем полумифическая «южнорусская школа».)

Если попытаться охарактеризовать «Каменские элегии» (а здесь собраны стихи разных лет, начиная, как гласит аннотация, с 1976-го) одним словом, то слово это будет «серьезность».

Уши, особенно мочки,

мерзнут сегодня с утра.

Мертвая бабочка в бочке.

Осень, однако. Пора.

Думаешь странные строчки —

Боже, какого рожна…

Мертвая бабочка в бочке —

может, живая она…

Что ж, элегии — жанр традиционно серьезный — и традиционно же предполагают выход в некое метафизическое измерение. Сам я ко всякой метафизике отношусь, мягко говоря, безо всякого почтения — но у Казарина метафизические интенции, к счастью, уравновешиваются острочувственным восприятием вещного мира, а то и легкой иронией.

Перышко чье-то прилипло к порогу —

это с большого крыла.

Сад облетевший упал на дорогу,

все, что осталось, — метла.

Будет сподручно и ветру, и Богу

осень смахнуть со стола…

Время ворует себя понемногу —

так, чтобы вечность была.

Нет-нет, восьмистишья я здесь привел безотносительно к Туренко и Гандельсману, но и у Казарина они составляют значительную долю текстов и несут признаки особого жанра; в целом же все его элегии немногословны и редко превосходят по объему три-четыре четверостишья. (Честно говоря, длинные лирические излияния на меня нагоняют тоску.)

Но вернемся к вышеприведенному стихотворению. Порогу-дорогу-Богу-понемногу… Крыла-метла-стола-была… Рифмы, конечно, четкие, строгие, но, безусловно, замшелые. Правда, неожиданная в этом ряду «метла» вносит некоторое (как по мне, так существенное) оживление в эту картину. Сам я большой любитель причудливых, «штучных» рифм и потому могу сказать со всей ответственностью: работать с ожидаемыми рифмами — так, чтобы оправдавшееся ожидание не оборачивалось разочарованием — ничуть не легче, чем находить рифмы небывалые.

Вот еще пример работы с затасканной, можно сказать одиозной рифмой:

…один из них отрежет хлеба

от хлеба, круглого, как небо,

косноязычен и нелеп,

хотя и мог отрезать неба

от неба, круглого, как хлеб.

По-моему, это красивая работа. И, напоследок, еще одна элегия:

Кто мне веки горькие поднимет,

разлепив разлуки мертвый мед…

Дождь тебя, как дерево, обнимет,

ознобит, осиной назовет.

Мертвый дрозд — откуда он, откуда

утром, ниже неба, на крыльце…

Сколько в нем и ужаса, и чуда.

Сколько смерти в этом мертвеце.

Всю забрал, большую, на рассвете.

И теперь в округе благодать.

У, какая горечь в сигарете,

то есть в жизни, я хотел сказать.

Г е н н а д и й К а н е в с к и й. Поражение Марса. Предисловие Николая Звягинцева. Нью-Йорк, «Ailuros Publishing», 2012, 80 стр.

Вот что я писал в «Книжной полке» 2009 года о предыдущей книге Геннадия Каневского: «Нельзя сказать, что новая книжка показала нам „другого Каневского”; голос поэта устоялся и легко узнаваем»; о «Поражении Марса» можно сказать то же самое, хотя и не без оговорки. Оговорка состоит в том, что Каневский (а это было заметно уже и в «Небе для летчиков», хотя, может, и в меньшей мере) — при всей характерности и узнаваемости авторского голоса — разноголос, разнохарактерен, даже, можно сказать, разносубъектен. Об этой разноликости — с любовно подобранными цитатами — говорит в трехстраничном предисловии Николай Звягинцев.

Своим текстам Каневский предпослал эпиграф из «метагеографа» Дмитрия Замятина: «Зарекшись ступить на землю этой страны, я рискую расстаться с клубящимся миром собственных смыслов и загадок. Так становятся резидентом, шпионом, разведчиком, навсегда остающимся в пространстве, подлежащем репрессиям и уничтожению», содержащий, применительно к стихотворчеству, важную и нетривиальную интуицию.

Клубящийся мир собственных смыслов и загадок — это, надо полагать, стихия лирического высказывания.

Пространство, подлежащее репрессиям и уничтожению, с поэтом-шпионом в центре, — это пространство эпоса, трагедии, это пир во время чумы и — «дальнейшее — молчанье».

То есть лирика — вроде бы — клубится сама собой, а эпическое-героическое всякий раз приходится изобретать заново (впрочем, в искусстве любой велосипед всякий раз приходится изобретать заново).

Вот эта установка, что, условно говоря, лирический «пир» немыслим или, по крайней мере, жалок в отсутствие, условно говоря, эпической «чумы» или хотя бы ее призрака, внятно прослеживается в обеих последних книжках Каневского.

Эта самая «чума» может прийтись на 37-й год, может обернуться странным эпизодом из истории императорского Рима, а может сказаться и совершенно повседневно:

дачная платформа.

осень до листопада.

взгляду уже просторно.

диалоги идущих мимо:

«не удерживай ее, дима.

не надо».

«не удерживай, ибо так надлежит нам

исполнить всякую правду».

правда едва различима

в мелких предметах, вроде

старого фото из крыма.

в вишневом компоте.

в том, что проходят мимо

люди из плоти и дыма.

крематорского дыма

и слабой плоти.

И снова отмечу, что в стихотворении нет ни одной «ударной» строчки, которой можно было бы любоваться отдельно, а если стихотворение и производит «поэтическое впечатление» (на меня — производит), то как целостное высказывание. (Пользуясь случаем, спешу застолбить словечко: «гештальт-поэтика».)

Но одну строфу из другого стихотворения все же зацитирую:

на исходе будничных, скромных и постных,

выходя из нижних торговых рядов,

сочиню плывущий по течению остров,

равноудаленный от двух берегов.

Ну да, лирика и эпос, Эрос и Танатос.

Е в г е н и й С а б у р о в. Незримое звено. Избранные стихотворения и поэмы. Составители Татьяна Сабурова, Михаил Айзенберг. Послесловие Михаила Айзенберга. М., «Новое издательство», 2012, 508 стр.

«Незримое звено» — самое полное (но не полное; о принципе отбора текстов сообщает предуведомление от составителей) собрание поэтических произведений Евгения Сабурова (1946 — 2009).

В короткой рецензии невозможно не то что рассмотреть, но даже окинуть беглым взглядом многообразное содержание этого капитального тома.

Из послесловия М. Айзенберга: «Он двигался очень быстро и постоянно менялся. Сабуров шестидесятых — семидесятых, восьмидесятых — девяностых и двухтысячных — это по существу разные авторы».

И далее: «Этот множественный автор, оставаясь поэтом, в каждый большой период тяготел к одному из трех родов литературы: лирике, эпосу, драме. Говоря очень схематично, в восьмидесятые годы вещи Сабурова, не меняя своей стиховой природы, стали смотреть в сторону прозы, в двухтысячные — в сторону драмы».

Стиховая же природа его вещей вот какая:

Мне хорошо. Как густо день заполнен

бездельем и тоской

покой

качает будто волны

Я одинок. Не я умру, не я

мне новое так одиноко снится

змея линяя и маня

клубками пестрыми ложится

вот вдаль я за тот утес простерт

и вот я в порошок растерт

и рукава в муке от булок белы.

Это из ранних стихов 1966 — 1972 годов.

Не знаю, читал ли двадцатилетний Евгений Сабуров (говорят, он обладал феноменальной эрудицией) стихи Константина Вагинова, которые были на ту пору забыты и мало кому известны, но нечто общее для меня совершенно очевидно — и в этом стихотворении, и во многих других. Это общее — интонация трагического недоумения. И не так уж важно, генетическая это общность или, как говорят биологи, гомологическая, порожденная сходными обстоятельствами существования — в безвоздушной среде. (О том, насколько такая интонация была чужда даже самой «продвинутой» тогдашней печатной поэзии, и говорить не приходится.)

А еще — такое характерное для Вагинова и так полюбившееся молодому поэту указательное словцо «вот» (я и сам его люблю).

Постепенно на эту недоуменную лирику наползает то, что Айзенберг называет прозой. И дело не в фабульных реалиях чужих жизней — «бытовуха» у Сабурова никогда не становится доминантой, не в будничности слога — Сабуров с самого начала избегал «поэтизмов»; даже не в опытах большой, но все равно остающейся в лирическом регистре формы; вот разве что — «порывистое от природы авторское дыхание здесь смешалось с движением общего воздуха». Впрочем, «общий» воздух был скорее недвижен, и не зря Айзенберг говорит о «незаживающей досаде человека действия».

В этом общем, чужом воздухе трагическое недоумение вытесняется, хотя и не до конца, горестным (само)сарказмом вперемешку с каким-то свирепо-жалостным эротизмом.

Год созревает постепенно

и скоро поданный к столу

обезоруженный, растленный

преобразумится в золу.

И я золою нарисую

на ласковом листе шершавом

щекастый паспорт поцелуя

под сенью носа величавой.

Разнообразно, утонченно

ты, перегруженный цветок,

склонишься головою черной

в места средоточенья ног.

Год от начала до развязки

сдуй, щеточками свей

и напоследок красной краски

на белой лестнице пролей.

Это вторая половина 80-х. А теперь обратимся к тому периоду, который Михаил Айзенберг определил как тяготение в сторону драмы. Собственно говоря, едва ли не любое лирическое стихотворение можно более или менее отчетливо представить как фрагмент — монолог, а то и диалог — некоего драматического действа. И речь идет именно о том, насколько отчетливо представимо такое действо у позднего Сабурова. (К слову, у него можно найти несколько впрямую диалогических стихотворений, причем в разные периоды творчества, но не в этом дело.) Понятно, что если мы говорим о драматическом действе, то нам придется указать характер этого действа и амплуа лирического героя, но сделать это не так-то просто. Естественным образом напрашивается — «трагедия», с той оговоркой, что слово это следует брать во всей его полноте, не ограничиваясь «трагичностью» или, пуще того, «трагедийностью», но беря в расчет, что этот жанр оставляет немало места (предоставляет большой простор) и «низкому», и смешному, и даже пародийному. Еще сложнее вопрос об амплуа, хотя бы потому, что при всей узнаваемости и характерности сабуровской поэтики с ее изысканно-небрежной рифмовкой и юношески ломкими ритмами, при его неоднократном возвращении к некоторым словечкам, положениям, смыслам — при всем при этом массивы его стихов никак не приводятся к каким-либо общим знаменателям. Можно говорить лишь о каких-то доминантах, которые каждый станет выделять, в конечном счете, по своему усмотрению.

Мы были бы любовниками. Рядом

мы были бы мужчиной, женщиной. Мы вместе,

возможно, послужили бы отрадой

друг для друга и основаньем чести

для наших душ, для нашего чутья,

для наших ног и рук,

губ, пальцев, глаз и этого внезапного нытья,

которое низ живота подъемлет вдруг

не к небесам, но всё-таки, но всё-таки…

Я останавливаюсь и гляжу вокруг:

какие жопоньки проносят — тётеньки!

Но ты одна мой свет. И ты одна мой друг.

Кто это? Доживший до седин Меркуцио?

(Все стихотворения, по обыкновению, приведены полностью.)

Е в г е н и й Т у р е н к о. Собрание сочинений. Предисловие Марины Загидуллиной. Послесловие Данилы Давыдова. Челябинск, Издательская группа «Десять тысяч слов», 2012. Том 1, 286 стр. Том 2, 271 стр.

Евгению Туренко немногим за шестьдесят; учился в Тульском политехническом, по профессии инженер-строитель; с 1972 года на Урале; с 1986 по 2008-й — в Нижнем Тагиле, там-то и занялся стихотворчеством всерьез. В 2008 году вернулся на родину — в город Венёв Тульской области. Обычно такими справками сопровождают публикации в толстых журналах; у Туренко таких публикаций всего семь: шесть в «Урале» и один в «Крещатике». Да еще три маленькие подборки в московском «Воздухе» — уж не знаю, можно ли причислять сугубо поэтический, пусть и объемистый, ежеквартальник к «толстякам». И книжек у него до недавнего времени тоже было семь, и почти все они вышли в Нижнем Тагиле, и лишь в прошлом году восьмая, «Предисловие к снегопаду», на двести с лишним страниц, — в московском «Русском Гулливере». А теперь вот этот двухтомник, выпущенный отчаянными челябинскими издателями.

Одна из его подборок в «Воздухе» (2010, № 1) опубликована в рамках представления нижнетагильских поэтов, где, помимо Евгения, представлены Татьяна Титова, Елена Сунцова, Наталия Стародубцева, Екатерина Симонова, Вита Корнева, Руслан Комадей. Все эти авторы — молодые, все — более или менее известные и все — выученики Евгения Туренко. (На самом деле учеников у него куда больше; вот и сейчас в Венёве он собирает вокруг себя молодежь.) То есть приехал человек в Нижний Тагил и на ровном, как говорится, месте создал школу. Так теперь и говорят — «нижнетагильская поэтическая школа».

Но вернемся к двухтомнику — вернее, к его поэтической части. Там, во втором томе, есть еще и проза, но такая чудная, что я ее, честно говоря, не очень-то понимаю. (Из того, что я не очень-то понимаю эту прозу, вовсе не следует, что я «очень-то» понимаю стихи; но в поэзии энергия читательского недоумения — это, так сказать, законный смыслообразующий фактор; в прозе такой фактор, по-моему, куда более проблематичен.)

Из предисловия Марины Загидуллиной:

«Здесь начисто отключено то, что называется „словесным рисованием” — попытками изобразить известный читателю мир как-то по-новому <…> Потому что это другое измерение. Там нет ничего видимого. Видимость — это кажимость. <…> Второе, от чего следует избавиться при путешествии по художественному миру поэзии Туренко, — так это от рационального мышления».

Из послесловия Данилы Давыдова:

«„Негладкость” и стилистическая „калейдоскопичность” характерны для поэтики Туренко изначально <…> Многозначность прочтения, невозможность окончательного смысла оказывается интенциональной в самой структуре стихотворений Туренко».

Пора привести примеры.

И до смеха недотрога,

жалость натощак,

от святого до слепого,

ладно, что и так —

откровенно, одиноко,

снежно и свежо…

А живёшь, конечно плохо,

то есть — хорошо.

И вот еще:

Я бы тебе показал язык,

искренний, как сморчок.

Но нет у меня зубов, чтобы так

в прятки играть с тобой.

По белу лету идет слепой,

тычется, как дурак,

тростью во всё, что ни есть и нет.

Поговори со мной.

Или вот:

перемени дорогу в срез

с двуногой разностью вразвес

с трёхпалой памятью во рту

пере-не-помня на виду

за семенами седины

про свет вникая в письмена

его зовёт его жена

из глубины и тишины

Я привожу восьмистишия не только из соображений экономии печатной площади, но еще и потому, что у Туренко это едва ли не доминирующая форма поэтического высказывания. К слову сказать, в современном стихотворчестве эта форма вообще приобретает все более заметный вес, а авторы восьмистиший демонстрируют все большую изощренность. Как отмечает в своем послесловии тот же Данила Давыдов, «восьмистишье, кажется, становится чуть ли не твердой формой, своего рода усеченным сонетом: тезис первого катрена и антитезис второго получают разрешение не в синтезе двух терцетов, но в самом единстве первой и второй строф». (Ср. в этой связи — о «Видении» Вл. Гандельсмана в этих заметках.)

В формате «Книжной полки» приходится скорее представлять книги, нежели их разбирать, тем более когда речь идет о солидном двухтомнике; мне кажется, авторам предисловия и послесловия удалось дать читателю «ключ» к непростой и негладкой поэзии Евгения Туренко. Предельно упрощая и огрубляя их соображения, я бы сказал так: здесь не на что смотреть, но есть куда вглядываться.

А н д р е й Ч е р к а с о в. Легче, чем кажется. Первая книга стихов. М., «Книжное обозрение» [Арго-Риск], 2012, 64 стр. («Поколение»).

Сочинять стихи и вправду легче, чем кажется. Берем какое-нибудь расхожее словосочетание, скажем, ВСЕ В ПОРЯДКЕ. Ставим его в заглавие и, стараясь ни о чем таком высокопоэтическом не думать, смотрим, что будет дальше:

ВСЕ В ПОРЯДКЕ

холодильник глубокой весной

с поверхности

все утро счищали птиц

медленно садились красивые насекомые

около того

посмертная запись

через цветение:

кроме как космос

и еще

лампы дневного света

продолжают работу

Как говорится, кошка слопала варенье, вот и все стихотворенье, и рассерженный читатель вправе вопросить: да какие ж это, к черту, стихи? А вот какие.

Недавно я был свидетелем такого диалога:

— А что за поэт NN?

— В основном верлибры. Но хорошие.

— Какая дискриминация! Небось, не скажете — рифмованная силлаботоника, но хорошая…

Далее разговор ушел в другую сторону, а я подумал, что нет, все правильно, и формула «верлибры, но хорошие» вполне законна. Мы ведь не говорим «хорошо одетый(ая), но красивый(ая)», хотя среди хорошо одетых не так уж много по-настоящему красивых (равно как и большая часть рифмованной силлаботоники на поверку никуда не годится).

Но сказать «нагишом, но красивый(ая)» можно, потому что голенькими нам всем — ну почти всем — заведомо куда как далеко до мраморов Фидия. (В искусстве, конечно, все сложней, и иной горбун притягательней иного атлета, не говоря уж о недоатлетах…) Так вот, верлибрист — голенький. Ни элегантного кроя стихотворных размеров, ни пуговок рифм. Не говоря уж о том, что путы версификации — это, с одной стороны, путы, а с другой — подпорки, подсказки… Не говоря о том, что завораживающий ритм и щегольская рифмовка не так уж редко заставляют нас «проглатывать», не морщась, довольно плоские смыслы. А воплощенные в размере и рифме «следы усердной работы» поневоле внушают почтение.

У верлибриста степеней свободы хоть отбавляй, но — ни помощи, ни подсказки, ни, так сказать, одежки. А теперь посмотрим, как в условиях такой полнейшей свободы сам собой воспроизводится некий канон.

«холодильник глубокой весной» — ясное дело, весенний утренний заморозок, эпитет «глубокой» отчасти переносится и на холодильник; кто как, а я эту метафору-«картинку» с большим светло-голубым холодным пространством отчетливо вижу.

«с поверхности / все утро счищали птиц» — резко вводится тема смерти, птиц, разбившихся о лобовое стекло какого-то ночного, теперь неподвижного, скажем так, экспресса. И почти неодушевленное, безлико-множественное «счищали».

«медленно садились красивые насекомые» — на задворках нашего сознания насекомые амбивалентны — живые и красивые, они тем не менее представляются существами отчасти хтоническими, спутниками смерти («пчелы Персефоны»).

«около того // посмертная запись / через цветение: / кроме как космос» — сумма сведенных здесь как бы на ощупь понятий призвана передать примерно то же, что и хрестоматийное «а если что и остается…».

«и еще // лампы дневного света / продолжают работу» — мир уцелел, работа продолжается, то есть опять же хрестоматийное: «и в небесах я вижу Бога» — ну, правда, такого… технотронного. То есть действительно все в порядке. А перед нами — классическая элегия, ну, правда, такая… технотронная. В чем-то даже перекликающаяся с последней из приведенных выше элегий Юрия Казарина. (К слову, Андрей Черкасов тоже уральский, челябинец. Осел в Москве после Литинститута.)

Не знаю, удалось ли мне убедить рассерженного читателя с его «какие ж это, к черту, стихи!», что не так все просто, но почему бы не попытаться…

Г а н н а Ш е в ч е н к о. Домохозяйкин блюз. Предисловие Марии Галиной. Предисловие Геннадия Калашникова. М., Литературный клуб «Классики ХХI века», 2012, 79 стр. («Поэтическая серия литературного клуба»).

Читаем концовку одного из стихотворений — «Дима, держись, я тоже / маюсь своей зимой, / как мы с тобой похожи, / господи боже мой». Вполне заурядные вроде бы строчки — если не знать, что стихотворение называется «Мой холодильник Дима».

В физике кварков есть такие квантовые числа (у больших физиков вообще буйное воображение) «странность» и «очарование»; странность и очарование — первейшие «числа» стихотворчества. В случае Ганны Шевченко «числа» эти, на мой вкус, высоки. Я бы добавил еще одно — «внятность», даром что внятность и странность нечасто ходят в одной упряжке.

Вот пример — характерный, может и не самый яркий, зато краткий:

над перекрестком глаз открылся

и пешеходы растерялись

идут плечами пожимают

соображают: что же делать?

походку делают ровнее

а глаз все смотрит из-под тучи

соображает что же делать?

подмигивает светофору

на землю смотрит удивленно.

Здесь нам нарочито безыскусно, внятно, без каких-либо поэтизмов изложена некая воображенная, фантастическая ситуация (в стихах Ганны обычно предъявляются именно такого рода ситуации, редко когда перетекающие в сюжеты; для сюжетов у нее есть проза). Получается странное: именно конспективная отчетливость речи позволяет нам увидеть, то есть присвоить себе эту придуманную ситуацию, «картинку». И именно странность, фантастичность самой «картинки» мотивируют нас эту «картинку» присваивать и тем или иным образом интерпретировать — как метафору каких-то наших собственных интуиций. Потому-то из этих стихов так трудно выдрать какие-то ударные строчки — стихотворение работает «в целом»; вот и авторы двух дружелюбных предисловий — Мария Галина и Геннадий Калашников — цитируют стихотворения полностью или почти полностью.

И я поступлю так же.

По мягким полозьям вельвета

плывет, озаряя углы,

невеста, продетая светом

в любовное ушко иглы.

Отец поцелует сердечно

в дизайнерский локон виска

и в море отпустит навечно.

Посмотрит с улыбкою, как,

минуя нарядные лица,

плывет к ней ее водолаз,

с цветком в белоснежной петлице,

с блестящими кошками глаз.

«Домохозяйкин блюз» — дебютная книжка Ганны Шевченко.

Р о м а н Ш м а р а к о в. Овидий в изгнании. Роман. Луганск, «Шико», 2012, 452 стр. («Игры слов»).

Р о м а н Ш м а р а к о в. Каллиопа, дерево, Кориск. Роман. Луганск, «Шико», 2012, 268 стр. («Игры слов»).

Как известно, эпизоды «Улисса» Джойса соответствуют главам Гомеровой «Одиссеи»; если пятнадцать глав «Овидия в изгнании» как-то и соотносятся с пятнадцатью книгами Овидиевых «Метаморфоз», то весьма и весьма загадочно. Впрочем, пытливый читатель может и сам вынести свое мнение на этот счет — благо русский перевод «Метаморфоз» вполне доступен в Сети. Как бы то ни было, в мениппейно-матрешечном повествовании Романа Шмаракова предостаточно самых разных и более чем удивительных метаморфоз.

Невесть откуда появившийся шахтер оказывается богом Плутоном, некий муж, хлебнув кофию, превращается в десяток сильфид, пожилая проезжая фея заколдовывает заштатный городишко посредством стихов одиозного советского поэта Грибачева, а некая старушка его расколдовывает, случайно пробормотав идеальное хокку…

О заурядной трансформации юнца в очаровательную девицу я уж и не говорю.

А какие там милиционеры!

Какие сантехники!

Какой Генподрядчик, спускающийся, что твой Данте, подземными кругами!

И все это началось с заурядного, казалось бы, проседания выстроенного еще в советское время жилого дома, каковое и обернулось совершенно немыслимыми инферналиями. Как я уже сказал, повествование матрешечное — многочисленные странные персонажи заводят рассказы, персонажи которых выступают со своими рассказами, и все эти россказни уморительнейшим образом пародируют даже не отдельные произведения или авторские стили, но художественные дискурсы различных эпох и литератур.

По части литературной эрудиции мне до Романа Шмаракова, доктора филологии, латиниста, куда как далеко, и я вряд ли разгадал хотя бы половину спрятанных в его тексте аллюзий, но давно я так не хохотал.

Справедливости ради и к удобству читателей замечу, что прежде тысячного «бумажного» тиража луганского «Шико» в прошлом году появилась электронная версия романа в интернет-издательстве «Salamandra P.V.V.», доступная как в Сети, так и методом print on demand. Вот уж не знаю, предлагал ли Шмараков свою книгу издательским монстрам; возможно, и предлагал, и была она отвергнута как «слишком умная». Хотя легко могла бы стать интеллектуальным бестселлером.

К слову сказать, мне кажется, что такой жанр — с прихотливо сплетающимися и так же прихотливо расходящимися линиями, со вставными новеллами во вставных новеллах, с постоянной сменой регистров — идеально подходит для сетевой, блоговой литературы. Блогер Шмараков с его полутора тысячами читателей ничего такого, насколько я знаю, не предпринимал, а жаль. И дело даже не в дополнительном «паблисити», а в том, что блоговые комментарии читателей, среди которых у Шмаракова немало высокопрофессиональных филологов, могли бы составить отдельное, весьма занимательное и познавательное чтение.

То же можно сказать и о другой его книге, готическом романе в письмах. Блестящее, истинно британское, ироничное, высокоумное на грани абсурда занудство классически образованных джентльменов — автора эпистол и его невольного спутника в путешествии по недрам замка со свежим привидением, а также адресата этих эпистол, оставившего на них свои пометки; тяжеловесный слог, бесчисленные латинские цитаты, большей частью без перевода, апелляции к сюжетам древних авторов и английских классиков — с дико смешными пассажами, достойными Джерома Джерома или Вудхауза, и опять-таки со множеством вставных новелл — снимаю шляпу перед славными ребятами из издательства «Шико», отважившимися выпустить столь неординарное для нашей нынешней литературы сочинение.

В отличие от британцев, у нас нет устойчивой традиции качественной рекреационной литературы. Тем более литературы искрометно веселой, с откровенными литературными же играми. Конечно, такая литература есть, но ее до обидного мало. Лично я за последние пару десятков лет могу припомнить только Бориса Штерна с его умопомрачительным «Эфиопом» (1997), вышедшим незадолго до смерти писателя; Михаила Успенского с веселой тетралогией о Жихаре, публиковавшейся опять же в 90-е, и его же, в соавторстве с Андреем Лазарчуком «Посмотри в глаза чудовищ» (1997); а в «нулевых» — баклужинский цикл Евгения Лукина да еще роман «Гиви и Шендерович» Марии Галиной. А теперь вот — Роман Шмараков.

В а л е р и я П у с т о в а я. Толстая критика. Российская проза в актуальных обобщениях. М., Издательство Российского государственного гуманитарного университета, 2012, 413 стр.

Выше я располагал авторов по алфавиту, а эту книгу оставил под конец, потому как она несколько выпадает из общего содержания этих заметок, да, в общем-то, и из круга моих читательских интересов. Дело в том, что десять лет назад Валерия, тогда еще студентка, опубликовала в «Знамени» весьма симпатичную, хотя, на мой вкус, слишком уж импрессионистскую рецензию на мою (первую) книжку стихов. Так что, как говорится, долг платежом красен. Естественно, в рамках «Книжной полки» я не стану вникать в разборы тех или иных персоналий и сочинений (иные из этих разборов весьма любопытны), а постараюсь сосредоточиться на «актуальных обобщениях» и кое-что в них оспорить.

Молодые критики поколения и круга Валерии Пустовой обогатили современный критический дискурс понятием «новый реализм».

«Новый реализм — это поиск индивидуальных писательских смыслов в предметах и шумах реального мира, это интуитивная догадка о том, что через будто бы случайные встречи, вещи и судьбы с нами говорит Вечность. Мастерство нового реалиста — в умении не столько отражать, сколько трактовать действительность: он должен уметь, как древний прорицатель, узнавать надмирные истины, копаясь во внутренностях птицы жизни».

Оставляя в стороне свою глубокую неприязнь к «надмирным истинам», замечу, что, на мой взгляд, мастерство любого сочинителя состоит именно в умении со-чинять, складывать художественно убедительное повествование, а что «идея», что «житейская достоверность» — дело третье. Как я понял, для критиков новой волны на первый план выходит именно идея произведения (полвека назад я тоже предполагал нечто в этом роде), а стало быть, эта критика и впрямь новая, начинающая «с нуля» (как в свое время начинали «с нуля» Белинский или Писарев), и этой новой критике еще предстоит пережить немало разочарований и, будем надеяться, открытий.

И вот что в этой связи любопытно. Книга Валерии Пустовой — это сборник ее статей, опубликованных в самых разных толстых журналах начиная с 2003 года. Из упомянутых в ней четырех с половиной десятков современных беллетристов — и маститых и молодых — по меньшей мере половину составляют авторы сочинений, скажем так, совсем не реалистических. Оно и неудивительно: именно в фантастике, в разного рода утопиях-антиутопиях идеи мироустройства выходят на первый план. И в смутные времена (а времена нынче смутные, и не только у нас) оказываются, как никогда, востребованы. В этом смысле показательна статья «Скифия в серебре» («Новый мир», 2007, № 1), в которой, как заявляет автор, «авантюрные, сказочные, гротескные произведения-фантазии о будущем России стоит различать не по рецептам счастья и политическим убеждениям авторов, а по их взгляду на возможность для нашей страны <…> небывалого будущего. Надежда, тупик, катастрофа — три литературные идеологии». Так что торжество «нового реализма» остается скорее все-таки утопией, чем реальностью.

В уже цитированной программной статье «Пораженцы и преображенцы» («Октябрь», 2005, № 5) сказано: «…новому реализму принадлежит всякое реалистическое произведение, в основе которого ощутимо присутствует тайна. Новый реализм — это когда критику есть работа по разгадыванию внутреннего, не декларируемо прямолинейно смысла произведения». (То-то мы до сих пор разгадываем смысл, ну, скажем, «Повестей Белкина», где никакого «нового реализма» и близко нет.)

О настоящих тайнах, спрятанных в сочинениях наших современных — старых ли, новых или безбрежных — реалистов (было когда-то в ходу такое понятие «реализм без берегов»), мы, быть может, и не догадываемся; зато современники нам тем и милы, что с ними можно увлеченно спорить, как я спорю здесь с Валерией. Правда, у нее это получается горячей и азартней.