«И КАМЕННЫЙ ВСЁ ВИДЕЛ ЧЕЛОВЕК…»

*

«И КАМЕННЫЙ ВСЁ ВИДЕЛ ЧЕЛОВЕК…»

П о л и н а Б а р с к о в а. Сообщение Ариэля (2006 — 2010). Предисловие Кирилла Кобрина. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 88 стр. («Новая поэзия»).

В русской поэзии последних лет все настойчивее заявляет о себе одна тенденция, до сих пор, кажется, не получившая должного осмысления. В рамках этой тенденции в поэтическом тексте совмещается оптика поэта и оптика исследователя, происходит слияние таких типов мышления и/или письма, которые, как казалось еще недавно, предельно далеки друг от друга. Точные границы этого движения определить довольно сложно (так как в этом случае надо исчерпывающе определить, что такое «исследовательская оптика», а это непростая задача), однако можно перечислить некоторых поэтов, причастных к этому движению: это Сергей Завьялов, Кирилл Медведев, Антон Очиров, Александр Скидан и некоторые другие^[1]. «Исследовательская» поэзия в разной мере присутствует у этих авторов, зачастую она обнаруживается лишь в отдельных произведениях («Палестина» и «Израиль» Очирова) или сосредоточена в текстах последних лет (как у Завьялова или Медведева).

Все эти поэты разными путями пришли к такому типу высказывания, и получающиеся тексты на первый взгляд мало похожи друг на друга. Однако их объединяет особое построение текста, в котором происходит своего рода соревнование между непримиримыми точками зрения: поэт стремится увлечься эстетическим переживанием (например, революционным порывом — в последних стихах Медведева или описаниями пейзажа — в антиколониальных поэмах Завьялова), но в некоторый момент его сменяет резонер, подвергающий беспощадному анализу как самого поэта, так и описываемую им ситуацию^[2]. Другими словами, субъект этих текстов постоянно расщепляется, он уже не может быть только поэтом, но и не может совсем перестать им быть, так как поэтическое по каким-то причинам остается для него необходимым. Кажется, это часть более общего движения по перестройке самого института поэзии, традиционная форма которого, как и многие другие социальные практики Нового времени, видимо, выработала свой ресурс^[3]. По этой причине «исследовательская» поэзия в своих предельных вариантах смыкается, с одной стороны, с практиками «документального письма» («Стихи о первой чеченской кампании» Михаила Сухотина, «Чужими словами» Станислава Львовского и др. тексты^[4]), не предполагающими, впрочем, сохранения поэта как отдельного речевого субъекта, а с другой — с «прикладной социальной поэзией» (по выражению Дмитрия Голынко-Вольфсона), в которой проблематизирующий ситуацию резонер превращается в доктринера^[5].

Новая книга Полины Барсковой напрямую соотносится с этим движением. Причем в ее случае «профессиональные интересы» встроенного резонера четко определены: он — историк русской (а вернее, советской) словесности ХХ века, по преимуществу ленинградской. Действительно, на первый взгляд перед нами стихи на исторические темы (что ни в коей мере не экзотично), однако с этим восходящим к романтикам жанром они сохраняют лишь самое поверхностное сходство. Узнаваемые ритмические ходы Барсковой подчиняются здесь глобальной задаче, заключающейся в последовательном пересмотре общих мест истории отечественной словесности (впрочем, не только словесности), в попытке выйти за пределы «отчуждающего» академического взгляда на историю, чтобы нащупать некий новый способ говорения о прошлом. Этот способ предполагает конструирование исторической реальности, но не реальности хронологических таблиц или ратных подвигов — «не событий, но людей и текстов в их отношении друг к другу». Именно таким образом Александр Эткинд определял академический «новый историзм»^[6], которому Барскова вполне присягает не только как исследователь, но и как поэт, вернее — как поэт-исследователь.

Генеалогию этого поэтического «нового историзма» в стихах Барсковой проследить довольно легко: даже невооруженный глаз может увидеть его связь с неомодернистским проектом Бродского, предполагающим в конечном итоге, что поэзия может взвесить и измерить все вещи мира. Можно сказать, что в первых своих книгах Барскова следовала этому проекту, конечно, в рамках собственного голоса, который никогда не вливался в общий хор (с самой первой, еще отроческой, книги — «Раса брезгливых»^[7]). В книгах последних пяти лет, начиная с «Бразильских сцен» (2006), зазвучал несколько иной голос, ставящий под сомнение имперскую, хотя и несколько травестийную интонацию предыдущих книг. Это голос обэриутов, прежде всего Хармса и Введенского, поэтика которых становится своего рода камертоном, по которому Барскова поверяет всю предшествующую и последующую традицию («Как Алиса я Ивановна Порет, / Наблюдающая в гаснущем раю / Ювачева и Введенского, вдали / Различаю вкусы-запахи земли, / Что утратили в итоге остроту. / Холодок анестезии лишь во рту…»^[8]). Присущий обэриутам деконструктивный потенциал^[9] Барскова обращает сначала на характерное для нее самой неомодернистское письмо, а затем (и это уже непосредственно нас интересует) на свои историко-филологические занятия. В итоге жанр стихотворения на историческую тему, сохранявший свое значение у Бродского и его последователей^[10], переосмысляется в рамках новых задач — как необходимая модификация академических штудий.

Стихи «Сообщение Ариэля» (за редким исключением) — более чем убедительное свидетельство описываемой тенденции, и это тонко отмечается Кириллом Кобриным в предисловии к книге: «…в „Сообщении Ариэля” мы лицезреем какой-то новый, еще невиданный брак Эвтерпы и Клио. <…> „История” <…> Барсковой — это такая физиология сознания, с равным ударением на первое и на второе слово»^[11]. Действительно, книга представляет собой своего рода путеводитель по аду советской истории, все траектории которой в интерпретации Барсковой оказываются стянуты к одной точке, опыту абсолютного ужаса — ленинградской блокаде^[12]. Именно пространные блокадные циклы (в особенности «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941 — 1945» и «Пылкая Дева, или Похождения Зинаиды Ц.») и примыкающие к ним отдельные стихотворения создают тематический (и травматический) центр сборника. «Идея блокадного героизма, с заглавной мраморной вызолоченной буквы „Г” <…> остро нуждается в переоценке»^[13] — эта цитата, характеризующая изученность блокадной темы, вполне может быть истолкована как основная задача нынешних стихов Барсковой, подчиняющая себе собственно поэтический материал.

Ленинградскую блокаду нельзя назвать случайным сюжетом новейшей литературы: значимую точку в реактуализации этой темы задает дискуссия вокруг стихотворения Виталия Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…»^[14]. В качестве менее громких, но более глубоких в плане проработки этой исторической травмы произведений можно вспомнить поэму Сергея Завьялова «Рождественский пост» и повесть Игоря Вишневецкого «Ленинград»^[15]. Отчасти в рамках того же интереса к блокадной тематике было издано собрание военной прозы Лидии Гинзбург (существенно расширенное по сравнению с «Записками блокадного человека»), мемуары Любови Шапориной, значительная часть которых посвящена блокаде, дневник школьницы Лены Мухиной, а также сборник блокадных стихов Геннадия Гора (хотя этими разнородными наименованиями список не исчерпывается). Несомненно, беспощадный самоанализ Гинзбург оказывается ключевой тактикой для всех современных текстов о блокаде — в каждом из них можно заметить желание снять героическую патину с тех событий, прислушаться к тому чуть слышному шуму человеческой речи, что проступает за громыханием возвышенных стихов Ольги Берггольц или Веры Инбер (кстати, героинь Барсковой). Поэтому особо важным становится обращение к маргинальным на первый взгляд жанрам — таким, в которых менее всего отпечаталась официальная риторика: с одной стороны, дневникам и прочим подчеркнуто частным источникам, с другой — к специальной литературе (вроде книги об алиментарной дистрофии у Завьялова), росписи продуктовых карточек и т. п. Столкновение двух этих полярных миров характерно в той или иной степени для всех упомянутых произведений о блокаде, и в каждом из них оно создает особый стереоскопический эффект, подводящий читателя к необходимости самостоятельно реконструировать блокадную реальность, одновременно прорабатывая связанную с ней историческую травму.

Завьялов и Вишневецкий выбирают «аналитический» способ избывания этой травмы: читателю предъявляются не исторические «голоса» блокадного Ленинграда, а некоторые более или менее типичные представители тех или иных групп блокадников. У Завьялова этот прием обнажен: его поэма строится на соположении разных, но почти лишенных индивидуальности голосов; у Вишневецкого несколько замаскирован — его герои принадлежат к профессорской (а в прошлом — аристократической) среде, однако реальность сама уравнивает их с прочими жителями Ленинграда^[16]. В то же время Барскова целенаправленно разрушает границу, отделяющую ее от изображаемых персонажей — как правило, известных (хорошо или не очень) по истории советской литературы. Для этого применяются все те ритмические навыки, что были сформированы в предыдущих стихах и книгах, известных подчеркнуто личным, предельно субъективным письмом.

Чтобы проиллюстрировать этот тезис, возьмем один отрывок из парадигматического для «Сообщения Ариэля» цикла «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941 — 1945»:

Как привольно в паучьем местечке моем!

Неразумный царевич, мы кротко живем

И ни крохи былого не тратится здесь

Время вяло торжественно катится здесь

То вперед то назад то вперед то назад

Словно мяч по дорожке и листья чадят

То в Таврический Сад то в Михайловский Сад

И дистрофики гадят — и дети галдят

В этом отрывке с первой строки узнается характерная для Барсковой интонация: не зная контекста, можно предположить, что перед нами фрагмент из какого-нибудь стихотворения, изображающего петербургский пейзаж в характерной для поэта манере возвышенного гротеска. Так, например, устроен портрет захудалого городка в книге «Бразильские сцены», где описание пейзажа, насыщаясь фантасмагорическими образами, постепенно превращается в фотографический снимок ада:

…Ничтожный городок, непостижимый край.

Прийти — один реал. Уйти — один реал.

Загаженный сортир. Автобусный вокзал.

Дождь шёл и перестал. И шёл — и перестал.

^<…>

А здесь в Бразилии сиреневатый гном

Ласкает пестует сиреневатый труп

Царевны маленькой. С орешек? С пятачок.

Рабовладелец на горе стоит с ружьём.

И расширяется сиреневый зрачок,

Пока тела внизу темнеют под дождём.

(«Добыча аметистов в штате Минас-Жерайс, Бразилия»)

Можно размышлять об антиколониальном посыле этого стихотворения, однако едва ли стоит отрицать самодостаточность рисуемых здесь картин. Приведенный выше фрагмент из новой книги может быть прочитан в таком же духе, однако уже последняя строка вводит более глобальный исторический сюжет — сюжет блокады, в рамках которого невинные на первый взгляд картины Михайловского или Таврического сада приобретают зловещие оттенки^[17]. Это ощущение еще более усилится, если принять во внимание, что отрывок написан от лица ленинградской поэтессы Натальи Крандиевской и претендует на то, чтобы озвучивать интуиции, не запечатленные в ее собственных стихах (часть из которых действительно посвящена блокаде). В тексте Барсковой почти ничто не перекликается со стихами Крандиевской (хотя образ сада, по большей части разрушенного, мелькает у этой поэтессы^[18]), что удаляет приведенный фрагмент от пастиша: получается, что здесь присваивается исторический контекст, а не конкретная поэтика. Такое приписывание собственного текста другому лицу (сколь бы нарочитым оно ни было) неизбежно отчуждает текст от автора, производит своего рода «десубъективацию» и моделирует некоего иного поэтического субъекта, в котором совмещаются черты как поэта, так и избранной им маски. Мне уже доводилось писать о том, что подобная практика характерна для блокадной тематики (на примере поэмы Сергея Завьялова «Рождественский пост»)^[19] и, как можно предположить, означает своего рода борьбу с подчеркнуто «субъектным» письмом советских поэтов-блокадников вроде Ольги Берггольц («Я буду сегодня с тобой говорить, / товарищ и друг ленинградец…») или куда менее хрестоматийной и куда более прямой в изображении травматического опыта Натальи Крандиевской (цикл «В осаде»: «Я не покину город мой, / Венчанный трауром и славой…»).

На примере этого фрагмента и многих других стихотворений книги можно говорить и о характерном для Барсковой смешении петербургского текста с текстом блокады. В некоторых случаях определить, идет ли речь о блокадном Ленинграде или о современном Петербурге, можно только по оговоркам, малозначащим на первый взгляд деталям. Так происходит, например, в стихотворении «Персей», в котором Санкт-Петербург описывается практически таким же образом, как и в блокадном отрывке выше:

В Петрограде теперь хорошо лишь одно:

Здесь дворцы, наконец, опустились на дно

И гниют — развлечённо, привольно.

Людям — ловко, и камню — не больно.

<…>

Сквозь провалы живой, то есть мертвой воды

Можно видеть затылки, закорки, зады.

Кислотою на черных пластинах сады

Выжигаемы медленно, жирно…

Лишь обращение к собственному опыту наблюдателя отдаляет этот текст от блокадных стихов, но, как мы уже заметили, это подчеркнуто субъективное измерение может быть обманчивым. Стоило приписать этот текст (возможно, с некоторыми поправками) некоторому историческому лицу, и мы бы получили еще одно стихотворение из блокадного ряда. Вообще стихи об известных личностях в духе «Писем о русской поэзии», которые сами по себе в исполнении Барсковой обретают сильнейший демифологизирующий заряд, в «Сообщении Ариэля» смешиваются со стихами от лица этих писателей и поэтов, причем границу между этими двумя способами письма можно установить далеко не всегда.

Наиболее яркий пример такого рода, пожалуй, цикл «Пылкая Дева», построенный на осмыслении фигуры неудачливой переводчицы Зинаиды Быковой (Зинаиды Ц.), скончавшейся в одну из блокадных зим. В центре этого цикла расположен фрагмент из рецензии Михаила Кузмина, замечающего, между прочим: «Полная невежественность, безмерная пошлость <…> — суть наиболее мягкие выражения, какие мы можем употреблять, говоря о переводах Зинаиды Ц. Мы выражаемся мягко, не забывая ни минуты, что переводчица — дама». Барскова в своей своеобразной реакции как на эту заметку, так и вообще на биографию Зинаиды Ц. еще более заостряет гендерный момент: «Не забывая что переводчик дама / Бабуська девонька доча мама / (Чья это она интересно мама?) / Не забывая что переводчица — яма / На Серафимовско-Пискаревском, / Со ртом без вставной челюсти обмякшим». То, что, по мнению Кузмина, требовало снисхождения и стыдливого умалчивания, здесь, напротив, репрезентируется в максимально радикальной форме^[20]. При этом нельзя сказать, что Барскова симпатизирует своей героине — пожалуй, здесь вообще неуместно говорить о симпатиях и антипатиях (хотя денди Кузмин язвительно назван «заскучавшим умником»), так как в центре этого цикла проблематизация самой ситуации, при которой женщина-литератор искусственно отсекается от контекста текущей словесности (даже если та сама отчасти виновата в этом: «Что же ты, вдовушка, не потрудилась раскрыть / Энциклопедию Botanica?» — вопрошает Барскова).

Эту линию продолжает и уже знакомый нам цикл «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941 — 1945», герои которого скрыты под более или менее прозрачными инициалами (Леонид Пантелеев, Вера Инбер, Ольга Берггольц, Всеволод Вишневский, Наталья Крандиевская, Ольга Матюшина); к этому циклу примыкает и стихотворение «Из соображений поэта Г.» (т. е. Геннадия Гора). Каждый писатель-фигурант обрисовывается здесь двумя-тремя чертами («Ангел но не голубой алый алый / Комсомолка Лили Марлен / С пуритански закушенной нижней губой» или «Мордастый щекастый румяный царевич»), за которыми следует некая характерная сценка из блокадной жизни, часто нащупывающая прагматический подтекст произведений означенных литераторов (как в текстах о Крандиевской или Инбер). Образы писателей здесь поданы в гротескной манере, заостряющей противоречия между их статусом в официальной культуре и той ролью, что они играют в экономике блокады. Стих при этом становится особенно гибок, подчиняясь переменам эмоционального регистра, как в стихотворении о Вере Инбер, где текст «Я хочу есть как хочу творить / Я хочу творить как хочу есть / Честно говоря, я не так уж хочу есть, / Не так, как они / Приползающие к больнице, которой заведует мой муж…» сменяется пародией на ранние декадентские стихи поэтессы: «Мне угодно сверху плыть / Между солнца между льдин / Где запретное свободно / Где вольготно превосходно / Где могущество и прыть…»^[21].

Интересно, что к своим героиням Барскова проявляет большую жестокость, чем к героям (за исключением, пожалуй, лауреата Сталинской премии драматурга Всеволода Вишневского), — мужчины оказываются в меньшей степени подчинены экономике катастрофы, однако происходит это за счет того, что катастрофа как будто изымает из них субъектность. В этом можно видеть действие двух направленных в одну точку векторов: женскому персонажу требуется подчеркнуто субъективная речь, чтобы не говорить языком репрессивной (мужской) культуры, а мужской персонаж в этой логике обретает личный, а не коллективный голос только в том случае, если лишается всех атрибутов символической власти — прежде всего способности производить историю собственной волей.

Яркий пример подобной стратегии можно обнаружить и за пределами блокадной темы, например в «Письмах о русской поэзии», где происходящая с персонажами десубъективация проявляется в «феминизирующем» описании писателя-мужчины, предельно далеком от привычной маскулинности таких портретов: так, в одном тексте говорится, что «М. плакал, лгал, кокетничал, дерзал» (о Максимилиане Волошине), а в другом — «Он сидел, улыбаясь / Горячей жалкой прелестной улыбкой победителя…» (о Владимире Высоцком). Лишение персонажей мужской субъектности позволяет поэту судить их самой строгой мерой вопреки тому флеру уважения, что обычно опутывает эти имена:

Юрий Николаевич Тынянов,

Лилипут, бегущий великанов,

Керубино в продранном шелку,

Мушка под янтарною лавиной,

Львиный рык и гул перепелиный.

Что случится на твоем веку?

<…>

Чтоб не забывали: в черном, в черном

Можно быть и точным, и проворным,

Притворяться точкой и тире,

Но вполне остаться непокорным

Великанам в дикой их игре

Невозможно.

В основе такого развенчания кумиров лежит все та же попытка демифологизировать слишком монолитную советскую культуру — напомнить о том, что она состояла из противоречий, отчасти забытых со смертью фигурантов, но не примиренных до сих пор. Подчеркнуто личное отношение к историческим фигурам, не допускающее никаких слабостей, становится здесь способом дезавуировать травму советского опыта, обретшего абсолютное акме в блокаде, чей исторический образ до сих пор оказывается слишком монолитен и непроницаем для посторонних взглядов.

Эти стихи исподволь сообщают, что вернуть истории ее человеческое измерение можно только радикальными методами — через телесность, обнажение гендерной проблематики, нейтрализацию «мужского языка» культуры, через все то, что традиционно считается «неудобным» и «неприличным». Но, как заметила сама Барскова, стоя на «идеалистической позиции <…> мы не приблизимся к разрешению социальной проблемы блокадного стыда, самого кромешного и безжалостного цензора, порожденного несоответствием опыта идеологическим конструктам»^[22]. Разумеется, это касается не только блокадного опыта, но и других моментов русской и советской истории.

В качестве вершинного проявления этой тактики можно указать на стихотворение, посвященное Борису Рыжему (его имя скрыто под прозрачными инициалами), где субъектность, присущая «мужской культуре» и самому Рыжему как ее яркому представителю, достигает минимума — в демонстрации тела самоубийцы:

Он лежит средь них такой

С отведенною рукой

С синей капелькой у рта

Что значит — место для крота:

Поцелуй крот крот

Поцелуй рот в рот

Насладись прощальным медом меланхолических щедрот.

Смерть как полная десубъективация вызывает здесь своеобразную «феминизацию» образа покойного поэта — его тело, ставшее объектом, гротескно описывается в системе координат «мужской культуры», в которой объект ценен только как объект (эротического) влечения. Можно думать, что это стихотворение — выпад против канонизации, которая творится здесь и сейчас. В то же время оно от противного демонстрирует тактику последних стихов Барсковой: истории (даже недавней) должна быть возвращена субъектность, иначе она становится «объектом описания», разменной монетой в игре идеологий. Именно к этому стремятся стихи «Сообщения Ариэля», пытающиеся поэтическими средствами вернуть истории человеческое измерение, а поэзии — историческое.

Кирилл КОРЧАГИН