С ГУРЬБОЙ И ГУРТОМ

*

С ГУРЬБОЙ И ГУРТОМ

М а р и я   С т е п а н о в а. Киреевский. СПб., «Пушкинский фонд», 2012, 64 стр.

В рецензии на книгу Степановой Григорий Дашевский пишет: «На обложке новой книги Марии Степановой стоит имя собирателя русских песен Петра Киреевского: как всякий словарь — „даль” и всякие сказки — „афанасьев”, так и всякие народные песни — „киреевский”. Удивительным образом песни и вообще неличные стихи у нее кажутся естественным способом выражения, а стихи от имени автономного „Я” — стилизацией уже отживших форм. Но материя этой поэзии автономного „Я” сохранена как раз в неличных стихах — лишенная твердой формы, одичавшая, словно ухнувшая в какой-то кипящий чан, в стиховой солярис. На мгновение мелькающие в его волнах ритмические или словесные цитаты, какая-нибудь рифма „комик-домик”, не требуют опознания („ага, это из Пастернака!”), не объединяют опознавших в сообщество наследников и знатоков высокой культуры. Эти цитаты не служат паролем какому-то кругу, а входят в никакому кругу не принадлежащий ничейный язык, и потому они требуют лишь самой мимолетной и слабой реакции — „а, что-то знакомое”»^[1].

Наблюдения Дашевского точны и глубоки, к его рецензии я еще буду возвращаться, а пока замечу лишь, что не стоит искать у Степановой каких-то параллелей к текстам из собрания Киреевского, да и собственно «стилизаторский» раздел «Киреевский» составляет всего десяток стихотворений. Другие разделы — «Девушки поют», «Подземный патефон» и «Добавления (четыре оперы и два стихотворения)». «Девушки поют», как, впрочем, и «Киреевский», представляет по преимуществу взгляд и голос женский, «Подземный патефон» — мужской. «Оперы», конечно же, никакие не оперы, а небольшие непесенные стихотворения — загадочные фантасмагории даже не на сюжеты, а на трудноузнаваемые, перелицованные в современные житейские и речевые реалии зерна известных оперных коллизий.

Вот «Кармен» — «Там написано как-то так: любимый, / Мой любимый, ты береги себя, не бери при всех, / Позвони родителям, в среду возьми отгул, / Не возьмешь — постарайся вести себя хорошо / И зови, если что, зови меня, если что».

Вот «Аида» — «Красивая, молчаливая, то есть по-русски едва-едва, / Мне нравится ее окружение, пряники, сахар и вся халва, / Вся и всяческая халва источает хвалу, / Когда она в углу и отвешивает товар».

В «Фиделио» «запускают осужденных, по одному, / Фиксируют плечи, щиколотки и запястья, / Дают покурить в последний, / Дают укол, дают переменный ток, / Осужденный превращается в медведя», а в «Ифигении в Авлиде» «левый берег войны занимают жиды, / На правом стеной стоят пидорасы».

Вообще-то, для книги сгодилось бы и название «Подземный патефон», но, вероятно, автор отверг его как слишком прямолинейное. Потому что песенное варево (марево) «Киреевского» имеет важнейшей отправной точкой советскую «военную» песню и, шире, определенные родовые черты военно-послевоенной советской поэзии как таковой — от Твардовского и Симонова до поэтов послевоенного поколения.

Здесь отзываются и «Катюша» (написанная до войны, но ставшая одной из самых «военных») — «по ближним била / И полировала берега / За того, которого любила, / За того, что не уберегла», и «Землянка» — «Под дубовою крышкой светло / От едва выносимой любви», и «Темная ночь» Владимира Агатова (не все помнят имя автора двух великих песен из фильма «Два бойца») — «Я земля, переход, перегной, / Незабудка, ключица, / Не поэтому знаю: со мной / Ничего не случится». Здесь я беру только явные, прямые отсылки, а в книге можно отыскать еще и немало косвенных.

В этом травестировании, в мрачной «подрихтовке» популярнейших текстов, в погружении их в какой-то обессмысливающий хтонический хаос нет ничего, что можно было бы назвать «отторжением», или «развенчанием», ни даже «снижением», ни малейшего «стёба». Разного рода словесные, синтаксические, смысловые «сдвиги» поэтике Степановой присущи издавна:

«Как фонтан, всю ночь, без истории, / Музыка играла садовая. / Жизнь в дверях, уже неудержимая: / Молодеть, провожать, замуж, комсомол. // Холода, война не объявлена, / Поезда в Москву, ожидание, / По родной-земле-дальневосточное, // Сын и дочь, день и ночь, офицерский френч»^[2].

Речи мертвых («Я убит подо Ржевом…»), или разговоры с мертвыми («Не осуждай меня, Прасковья…»), или поминания мертвых («Все ребята уважали очень Леньку Королева…») играли в советской поэзии заметнейшую роль — и по тому, какое множество поэтов отдали дань этому жанру, и по тому, как сочувственно такие стихи воспринимались публикой.

Степанова обращается к советской стихотворно-песенной стихии со всей серьезностью, равно вслушиваясь и в ее сострадательно-пацифистские, и в героически-жертвенные обертона и сталкивая их то с частушкой («Мальчик, мальчик молодой, / Не жалей цветочика. / Он стоит в стихотвореньи / Для того, чтоб тчк»), то с интонацией то ли «вагонного» рыдательного пения, то ли близких к этой интонации монологов Галича («Настругавши к „Останкинской” хлебушка, / Записавшись к врачу на прием, / Я и мертвые мама и дедушка / Нашу жизнь по частям продаем»).

И тут же — тень высочайшей пробы стихов:

«Парка отдыха стать бы культурней, / Ближе бронзы, роднее стеклу. / Слышишь, урна ответствует урне / И дупло подтверждает дуплу: // „Ты хотел бы понравиться месту / Вместе с выводком пухлых невест? / Ты уверен, что эта невеста / Не лягушка и мошек не ест, // Что её неестественно синий, / Непомерно раздутый пузырь — / Просто купол для звуков и линий, / Сквозь которые дышит лазурь?”// Чпок! Отчаянье: хлопает шарик — / И в резиновых брызгах трава, / Где товарищеский хабарик / С пионером делила вдова».

Хотел ограничиться строфой, но не удержался и доцитировал стихотворение до самого конца. Не знаю, кому как, а мне здесь отчетливо слышен отзвук «Стихов о неизвестном солдате», которые ведь так или иначе предваряют ту линию советской поэзии, о которой шла речь выше.

В эту разноголосицу органично ложится и «народный» мелос «Киреевского» — тоже ощутимо «подрихтованный», остраненный: «Удвинься, сосед, удивися: / Гостейка пришла простолиса. / Поднеси ей мёда на лапке, / Спать уложи на лавку».

(Надо заметить, что ритмико-интонационный строй старых народных песен — от «духовных стихов» до раешника — то и дело появляется и в прежних книгах Степановой.)

И снова Дашевский:

«Песни — это та форма, которую словно сами собой принимают всплески в этом чане текучей говорящей материи, всплески, в которых на мгновение мерцает чье-то лицо и слышится чей-то голос. В этих песнях есть неповторимость живого существа, есть особенная каждый раз интонационная линия, но нет той твердой отграниченности от мира, которая есть в авторской лирике, нет разрезания на „да” и „нет”, на прошлое и на будущее, на живое и мертвое. Все границы проницаемы, преодолимы — в каждой своей точке мир песен Степановой открыт для умерших и пропавших. „Эта жизнь — большая зала, / По ней гуляет много душ”. Земной и загробный миры объединены в большую залу, по ней души и живых и мертвых именно что гуляют, праздношатаются — все границы они пересекают словно играючи, не замечая их».

Дашевский здесь сжато и ярко передает сложившийся у него целостный «образ» книги Степановой, образ импрессионистский, но достаточно объективный; мне при чтении, в общем-то, тоже виделось нечто подобное. Но на утверждении, что в «песнях» Степановой «нет той твердой отграниченности от мира, которая есть в авторской лирике», я хотел бы задержаться. Мне представляется вполне очевидным, что в сегодняшней русской лирике зона твердо отграниченного авторского «Я» неуклонно сужается, а зона «не-я», напротив, расширяется, и в современной поэзии все самое интересное (по крайней мере для меня) происходит именно в этой зоне. Речь не о том, что мы привычно называем «авторской маской», а скорее, если можно так выразиться, о протеизме лирического героя, скорее (вспомним Бахтина) не о «карнавале», а о «полифонии», но это отдельная тема.

Как бы то ни было, в этой своей «неотграниченности» Степанова, безусловно, в высшей степени самобытна, но отнюдь не одинока: по-своему выходят из «твердой отграниченности» и Андрей Родионов, и Федор Сваровский…

Теперь об этой самой «большой зале», по которой «гуляет много душ», или, как сказано в другом стихотворении, «неживой очереди».

Я град; я катящийся топот,

Движенье без ног и копыт:

Купите мой жизненный опыт,

Верните прижизненный быт.

И эту посмертную славу,

Вспухающую, как вода,

Отдам без раздумья за «явскую» Яву,

Какую курили тогда.

Или:

Корабли не причалят.

До земли добирается свист,

Но подводник печален

И не дует на пальцы связист.

Я тяжелый и страшен,

В животе ледяная вода.

Сколько танковых башен

Задевают весной невода!

Ну и наконец:

— Ах, дочка, мы с тобой не знали,

Что наш пропавший Алексей

Живет в нетопленом подвале,

Полузабытый от людей.

А что сама ты не узнала,

Что это твой жених и муж,

То эта жизнь — большая зала,

По ней гуляет много душ.

Цитаты можно множить: взгляд Степановой обращен к некоему призрачному посмертию или, на худой конец, к некоей сумеречной, между жизнью и смертью (вне жизни и смерти) зоне. В своей рецензии Григорий Дашевский хорошо описал, как выглядит, какой представляется читателю эта странная область, но вот вопрос — нет, не что хотел нам сказать автор — но какой смысл можно извлечь из такой направленности его взгляда. Потому что слишком это все ярко, резко и, избегая слова «талантливо», скажу: «безбашенно» — чтобы оставаться всего лишь остраненными, ужёстченными, полумистичными фантазиями на разрабатывавшуюся еще советской поэзией тему. А еще потому, что самые разные посмертия то и дело предстают перед нами в самых разных сочинениях самых разных авторов. Тут можно вспомнить и десятилетней давности роман «Свет в окошке» фантаста Святослава Логинова, и вышедший пять лет назад «Щукинск и города» Елены Некрасовой, и сравнительно недавнюю «Малую Глушу» Марии Галиной, и совсем уж недавнее «Устное народное творчество обитателей сектора М1» Линор Горалик — в нынешней словесности, и в стихах, и в прозе можно найти еще немало разного рода посмертий, и, наверное, неспроста.

Да, собственно, и у самой Степановой причудливое взаимопроникновение поту- и посюстороннего миров, реального и запредельного, — давняя, можно сказать, сквозная тема. Это и большая часть баллад из «Песен северных южан» (1999), поэма «Гостья» (2003), большие многоплановые поэмы «Проза Ивана Сидорова» (2008) и «Вторая проза Ивана Сидорова» (2010).

Рискну предположить, что дело здесь в том переломе исторического времени, которому мы все были свидетелями и который породил множество — миллионы — неприкаянных душ, выбитых из привычной житейской колеи в новое, в определенном смысле призрачное, эфемерно-неустойчивое существование. В смысле не столько даже прагматически-бытовом, сколько, я бы сказал — бытийственном. Вот эта массовая, глубинная, низовая интуиция ирреальности послесоветской жизни, а то и предчувствие новых сломов, видимо, и отражается, метафоризируется столь причудливым образом в стихах и прозе.

В «Киреевском» Степановой удалось увязать эту интуицию с одной из важных линий советской поэзии в сложный, прихотливый и, полагаю, насущный контрапункт песенных и непесенных ладов.

Одна из ее прежних книжек называлась «Физиология и малая история» (2005); «Киреевский» представляет нам, я бы сказал, «мифологию и большую историю». То ли это мифология исторических потрясений, то ли войны и неволи, то ли общей судьбы — каждый читатель найдет собственный ответ. Миф — он и есть миф, его можно трактовать как метафору, находить в нем свидетельства эпохальных сдвигов или, напротив, неизменные архетипы «коллективного бессознательного». Это «вещь в себе» и не взывает ни к осуждению, ни к реабилитации.

Аркадий ШТЫПЕЛЬ