КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

_{ШАРМАНКА}

Прошлой осенью, когда российская история внезапно реанимировалась и вновь обрела «течение свое», мне показалось важным написать что-то про «образ Родины» в новейшем отечественном кино. В заметке должны были фигурировать три картины: «Елена» Александра Звягинцева, «Борис Годунов» Владимира Мирзоева и «Жила-была одна баба» Андрея Смирнова. Однако сил и времени в тот момент хватило лишь на «Елену»^[1].

Что касается «Бориса Годунова», действие которого перенесено Мирзоевым в путинскую Россию, — писать сейчас даже странно. Полгода назад можно было констатировать, что Мирзоев своим фильмом предсказал на Руси наступление очередного Смутного времени. Сейчас события в самом разгаре, и стоит, видимо, дождаться конца «представления», прежде чем рассуждать: какие такие константы русской истории запечатлены в бессмертном пушкинском тексте? Далеко ли мы ушли от времен царя Бориса? И главное — откроет ли рот «безмолвствующий народ» и что скажет?

Про «Жила-была одна баба» писать сейчас тоже не хочется, ибо эта масштабно задуманная картина, к несчастью, не удалась. Несмотря на годы потраченного труда, многолетние архивные изыскания, титанические усилия по воссозданию народного быта, костюмов, говора, обрядов и проч. Не получилось у режиссера Смирнова с «Бабой» по той же причине, по какой не сложилась у его героя в фильме «Елена» семейная жизнь: тут нет любви. Ну не в силах он — горожанин до мозга костей — полюбить изнасилованную, настрадавшуюся деревню! Очень хочет, но не может. А без любви вместо кино о страшных судьбах России получается этакая музейная диорама — «Революционные события в Тамбовской губернии», где каждая соломинка на крыше избы уложена под присмотром трех научных сотрудников и все в целом внушает бесконечное уважение, не вызывая при этом ни малейшего сострадания.

Эта неудача — не частность, не результат эстетического просчета. Тут помимо воли и благих намерений автора сказывается та самая блоковская «недоступная черта» между интеллигенцией и народом, которая никуда не делась за минувшие сто с лишним лет. Россия по-прежнему живет в состоянии холодной гражданской войны и в сознании ее обитателей рассечена множеством непереходимых границ, каждая из которых норовит обернуться линией фронта. Дореволюционная Россия наглухо отделена от советской. Советская — от нынешней. Москва — от провинции. Россия в целом — от Запада. Интеллигенция — от народа. «Либерасты» — от «педриотов». Фундаменталисты — от атеистов… Нагромождение всех этих ментальных барьеров не дает нынешним россиянам нормально увидеть и почувствовать собственную страну, что при «возобновлении истории» может обернуться серьезными неприятностями. Так что «образ Родины» — тема по-прежнему актуальная.

Вот я и подумала: а зачем разбирать то, что не получилось, если есть кинопроизведение, где, на мой взгляд, все удалось? Есть такой фильм — «Сентиментальный романс — 2000. Реквием XX веку». Точнее, даже не фильм — цикл из 15 коротких монтажных фильмов на основе русских песен и романсов в исполнении Олега Погудина, «Венок киносонетов», созданный сотрудником Госфильмофонда Валерием Босенко к 100-летию отечественного кино. Это — выдающееся произведение. Без дураков. Я не решалась до сих пор о нем написать просто потому, что его практически невозможно увидеть. Фильм всего пару раз демонстрировался публично в 2008 году и существует ныне лишь на DVD-дисках, подаренных в год 100-летия российского кино всем участникам архивного кинофестиваля «Белые Столбы». Судя по стопроцентному отсутствию резонанса, никто из участников его так и не посмотрел.

Я и сама, каюсь, посмотрела абсолютно случайно. Дело было так: мы подарили подруге Кате DVD-плеер на день рождения. Чтобы проверить технику, Катя сунула туда первый попавшийся диск, и это было ОНО! А дальше мы до семи утра, рыдая и оглашая квартиру однообразными всхлипами: «Шедевр!», «Гениально», «Так не бывает!» — крутили эту «шарманку» снова и снова, не в силах оторваться, не в силах понять, как мы вообще столько лет без нее жили?! С тех пор мы с Катей посмотрели это кино бессчетное число раз. Однажды, чтобы проверить себя на вменяемость, подключили к просмотру Андрея Битова. Эффект был точно таким же: мы рыдали уже втроем и дружно вопили: «Шедевр!», «Гениально!»… Словом, считаю, пришло время поделиться шедевром с широкой публикой.

Основное свойство этого выдающегося кино состоит в том, что оно мягко, безболезненно и не оставляя камня на камне сносит в сознании зрителя все вышеописанные ментальные баррикады.

Впрочем, со зрителем тут обращаются бережно. В прологе, чтоб не пугать, демонстрируют безо всякого монтажа первый, абсолютно бесхитростный российский игровой фильм «Стенька Разин и княжна» в сопровождении незатейливой «музычки» «Крутится, вертится шар голубой» (этакая лукавая презентация жанра: фильм-песня без, собственно, песни). Расслабившись, ты настраиваешься на необременительное сентиментально-бездумное времяпрепровождение, и далее следующим нумером тебе совершенно выносят мозг.

Нумер первый: «Сентиментальный романс — 2000». Название отсылает к французскому фильму С. Эйзенштейна и Г. Александрова «Romanse Sentimentale» (1930), где дива русского происхождения Мара Гри исполняет романс «Жалобно стонет ветер осенний». Это — «проба пера», один из первых опытов видео-звукового монтажа: ветер вздымает холодные волны, печально раскачивает черные ветви; красавица в черных шелках грустит у окна, а потом, за роялем, вспоминает весенние восторги любви — лебеди, цветущие яблони, «Поцелуй» Родена, рояль в облаках... Короче, фильм-песня, где пафосный видеоряд возносит сентиментальную «грусть-тоску» в горние выси обобщенно-архетипических образов.

В «Сентиментальном романсе — 2000» Босенко, используя метод классиков, проделывает ту же операцию с «Казачьей колыбельной» на стихи Лермонтова. Текст и сам по себе парадоксальный: казачья песня, написанная барчуком-офицером, удивительный сплав нежности и милитаризма, обреченности и отваги. Видеоряд возводит эту парадоксальность в новую степень. На экране русский младенец сменяется вдруг скорбным ликом чеченской мадонны (ведь там, «по ту сторону», — все то же самое: та же вечная битва и та же материнская жертва), а лицо матери — прекраснейшим глазом лошади (нет границы меж человеческим и дочеловеческим — единая жизнь). Горы, месяц, струящийся Терек — отсутствуют. Зато по небу на закате тучей несется библейская саранча. А на словах «Злой чечен ползет на берег…» мы видим черные силуэты людей, которые, тяжело увязая в песке, волокут огромные бревна; за ними тянутся их длинные тени; и все вместе они напоминают гигантское, многоногое, злое, измученное, полураздавленное насекомое… Угроза любви и жизни тут — не просто враг, чужой, чеченец с кинжалом… Зло — стихия, где, как и в стихии жизни, человеческое и дочеловеческое не разделены. Вековечная угроза, разлитая в воздухе, — неотменимое свойство пространства: предчувствие голода, неурожая, варварского нашествия, каторжной, подневольной работы… Гибельная стихия давит со всех сторон, и человек, стоя на смертном рубеже, привычно выдерживает и одолевает ее давление. Тут — самая суть русской истории, геологическая система, сложившая национальный характер. То, о чем писал Пушкин в письме к Чаадаеву: «Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру. Так что нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех».

На экране крестьянские лица, будто высеченные резцом героического терпения: отец, сын, мать… Их религия, такая же тяжелая, как их жизнь, — пудовые колокола, гигантские образа, которые маленькие люди надсадно, с трудом волокут по знойному полю… В новом веке к привычной каторге — деревенской, военной — прибавляется каторга индустриализации. Кадры обгоревших печей соседствуют с несущимися поездами и заводскими конструкциями… XIX век, XX, прошлое, настоящее, природа, цивилизация, война, мир, боль, мука, любовь… Вспышка за вспышкой — границы в сознании бесшумно аннигилируют, и в конце уже, будто выскочив за пределы истории, попав в пространство метаисторических сущностей, ты видишь совершенно поразительный «образ Родины». Последний план — нищая девочка в черном платке глядит прямо в камеру прозрачным, небесным взглядом. Душа России, маленькая Навна в плену у безжалостного Российского Уицраора (если воспользоваться символическим рядом Даниила Андреева). И весь этот инсайд умещается в три минуты, пока ангельский голос Погудина (его вокал безупречен!) размеренно и убаюкивающе-нежно выводит: «Спи, младенец мой прекрасный, баюшки-баю…»

А дальше — нумер два: «Соловьиный сад» — все опять совсем просто. Романс «Пел соловей» (стихи и музыка иеромонаха Романа). Бесхитростный, как соловьиное щелканье, набор слов. Видеоряд — прямая иллюстрация текста: стога, туманы, кувшинки, зацветшая в каналах вода… И все это облако пейзажных красот, похоже, существует лишь ради одной взрывной, экстатической фразы: «И я стоял в преддверье рая!» Этот радужный, небесный мазок — неотъемлемая часть полотна. Примерно как на картинах Филонова, где из-под «грубой коры вещества» — нагромождения серо-коричневых геометрических форм — вечно торчит «райский хвост» нездешнего счастья.

Надо сказать, что, наряду с прочими, фильм Босенко напрочь разрушает барьер снобизма. Лермонтов и иеромонах Роман рядом? Абсолютно нормально! Не важно, в какой лавочке и почем ты покупал краски. Важна общая композиция. Невероятно изощренная, сложная, многоуровневая и притом совершенно неагрессивная по отношению к зрителю. Фильм-песня, фильм-романс — что может быть комфортнее и проще для восприятия?! «Сентиментальность», по Брокгаузу и Ефрону, — «настроение души, при котором все внешние впечатления действуют преимущественно на чувства, а не на разум». Интеллект, с его склонностью сомневаться, разделять и оценивать, временно упразднен, и в голове у зрителя беспрепятственно совершается работа по «сближению далековатых понятий».

Вот, нумер третий: «Монолог из подполья». Цыганский романс «Отойди, не гляди!» (муз. А. Бешенцова, сл. А. Давыдова) конца XIX века иллюстрируется кадрами из фильма «Петербург Достоевского». Решетки, ступени, каналы, мосты, тень от оконного переплета, крестом лежащая на скошенном потолке мансарды, — безжалостная в своем совершенстве черно-белая графика. Если добавить сюда еще истоптанные камни питерских мостовых и хлещущие потоки безнадежного ноябрьского ливня, унылые подворотни, клочок белесого неба в колодце двора, отчаяние становится абсолютным, всецелым: «Сердце ноет в груди, нету сил никаких!» Душевный вопль ничтожного «подпольного человека» решительно уравнен с безжалостно-прекрасным величием «Петербургского текста» русской истории. Все едино.

Но можно обойтись и вовсе без гениальных картинок. Нумер четвертый: «У камелька». Все по-домашнему. Почти «хоум видео». Зима, деревня, черная фигурка, бредущая по белому полю. Стеклянные банки на заборе, украшенные снежными шапочками… Романс: «Угольки» (муз. Б. Прозоровского, сл. Н. Вильде): «Я уйду в уголок, затоплю камелек…» Огонь в камине, полосатая кошка в руках, тикающие часы, и сквозь все это — экзистенциальный ужас: «Страшно мне оставаться во мгле!» Это куда страшнее даже, чем предыдущий достоевский надрыв. Там-то хоть причина была: денег нет, любовь безнадежная. А здесь — просто мягкая тьма, беспричинный ужас существования, который хочется хоть как-то убаюкать, занянчить: «Я забудусь в мечтах, в тихих ласковых снах, ты меня не зови и не тронь»…

Это — частный ужас. А вот — исторический, нумер пять — «Le Grande Illusion». История белого движения, положенная на романс «Белой акации гроздья душистые» из фильма «Дни Турбиных» (муз. В. Баснера, сл. М. Матусовского). Казалось бы, банальнее не придумаешь. Масляное масло, сахарный сахарин. И под этот льющийся в уши «сироп» на экране сменяются черно-белые кадры: ночь, железнодорожные стрелки, штыки, выстрел «Авроры», и вдруг — черные тела юнкеров, убитых на марше, так и лежащие «строем» на белом снегу: «Как же мы молоды были тогда…» Следующий кадр: выжившие строем шагают дальше — туда, где ждет их заиндевелый Париж и волчья тоска по родине. Все. Мурашки по коже…

Босенко виртуозно играет этими переливами «сентиментального» и «трагического». То бьет наотмашь, то, напротив, «вырезает» из трагического повествования одну только пронзительную, чистую лирику. Нумер шесть: «Городок провинциальный», целиком смонтированный из фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». За кадром остается все «страшное»: тягота, муть, тяжелая бессмыслица быта, несложившиеся судьбы, всепроникающее, как трупный запах, ощущение хаоса… А в кадре под песенку Б. Окуджавы «Счастливый жребий» — только городской сад и люди с велосипедами на фоне помпезной гипсовой арки; морячок, танцующий степ, духовые оркестры: «После дождичка небеса просторны, голубей вода, зеленее медь, в городском саду флейты да валторны, капельмейстеру хочется взлететь…» Серьезный дирижер в белой фуражке машет палочкой, а жена трогательно и нелепо пытается всучить ему зонтик. Шкет — метр с кепкой, — пристраивающийся тут же — греметь литаврами… Пароходики на широкой реке, и Нина Русланова, взмахивающая руками так, что разлетаются концы длинного шарфа: «С нами женщины, все они красивы!»; и нелепая фигура Алексея Жаркова, на набережной поджидающего барышню на свидание: «Может, жребий нам выпадет счастливый, снова встретимся в городском саду»… Кривые улочки, рельсы в траве, трамвай с оркестром на открытой платформе и прорывающийся в финале жестокий трагизм бытия: «Но из прошлого, из былой печали, как ни сетую, как там ни молю, проливается черными ручьями эта музыка прямо в кровь мою…»

А в нумере семь: «За околицей» — наивная сельская любовь. Этот опус тоже целиком смонтирован из гениального фильма Игоря Савченко «Гармонь». И под известную цыганско-кабацкую «Заздравную песню»: «Выпьем мы за Галю, Галю дорогую!» (сл. и муз. Саши Макарова) — на наших глазах происходит великое человеческое событие: из длинного ряда деревенских девчат, бегущих по улице взявшись за руки, выпадает, вываливается эта самая прекрасная Галя с ромашкой за ухом, чтобы обрести свою собственную любовь и свою отдельную, индивидуальную судьбу. И эта полуободранная ромашка, протянутая жениху в трепетных пальцах, и этот жених в нелепых, колом стоящих галифе, и гордый жест, каким Галя закручивает волосы, чтобы идти танцевать, и экстатические сельские пляски с гигантскими шагами и вертящимся чертом на согнутой ноге деревенским плясуном-виртуозом, — во всем этом такое страстное ожидание хорошей, достойной жизни, такая великая надежда на счастье: «Так нальем бокалы, выпьем мы за счастье, чтобы миновали нас горе да несчастье», что слезы наворачиваются на глаза. Потому что ведь знаешь же: не минуют.

Нет разделений. Вся эта русская/советская жизнь — что городская, что деревенская — соткана из одного и того же вещества великой муки, боли, любви и надежды. И в нумере девять: «До свидания, мальчики!» — мы видим, как женихи, мужья, отцы всех этих Галь, без разбора на «образованных» и «простых», строятся в шеренги и шагают в серых шинелях на фоне заснеженного Кремля под песню Окуджавы: «Ах, трубы медные гремят!» Они браво уходят туда, где их поджидает смерть. Правда, пока что об этом знает только старуха мать и трубач, у которого «мундштук трясется на губе, трясется он, трясется».

Босенко испытывает явное пристрастие к Окуджаве, который так или иначе фигурирует в четырех опусах данного цикла. И это понятно. Песни Окуджавы идеально кинематографичны и идеально «сентиментальны». Более того, Босенко интерпретирует их как вариант фольклора. Недаром в нумере тринадцатом: «Requem» — документальные кадры прощания с Окуджавой идут под жалостную народную песню «Не твои ли это слезы на миру текли» (на самом деле в основе — фрагмент стихотворения сибирского поэта-самоучки А. З. Сурикова, жившего в середине позапрошлого века). Для целей создателя фильма больше всего годятся такие вот «наивные» тексты, оставляющие простор для контрапунктных монтажных решений.

С великими стихами так не выходит. Нумер восемь: «Струится Енисей», романс Ю. Борисова на стихи Блока «Опять, как в годы золотые…», — наверное, самый плоский и предсказуемый из всего цикла. Понятно, почему Босенко его включил. Ему невероятно близок этот блоковский образ России — с серыми избами, с острожной тоской; прекрасной, до боли любимой, обманутой, зачарованной, но не способной пропасть и сгинуть… На видео — кадры из документального фильма Н. Мирошниченко «А прошлое кажется сном»: плоты на сибирской реке, нищие деревни по берегам, разрушенная, с выдранными рамами «церква». Есть даже какой-то сюжет. Грузная тетка в розоватом платке на общем плане идет в эту «церкву», и после ее визита в зияющем церковном окне появляются какие-то свечки. Загораются огоньки и на проплывающих мимо плотах… Но все это до такой степени ничего не добавляет к блоковским стихам, что проскакивает вообще мимо сознания. У Блока все сказано. Нет места ни для музыки, уныло-однообразной, ни для картинок, тавтологически иллюстрирующих гениальный текст.

Зато там, где оставлено место для столкновения смысловых пластов, результат получается головокружительный. Нумер десять: «Где-то возле Магадана» — это почти что дзенский коан. Знаменитый вальс-реквием «На сопках Маньчжурии». Босенко намеренно берет послереволюционный, советский вариант текста Алексея Машистого и накладывает на него фантастические кадры останков ГУЛАГа: дороги, ведущие в никуда, развалины лагерей, опутанные колючей проволокой, ледяное солнце, поземка, разрытые кости и крошечные елочки как кладбищенские кресты. Тут все: и проклятие «ледяной пустыни» — безмерных пространств Империи, и бессмысленная жестокость государственного Демона, готового пожертвовать миллионами жизней ради укрепления своей власти. Скорбный пафос: «Спите, герои, память о вас Родина-мать хранит» — и героическая невозможность остановиться: «Пусть погибли вы в боях с врагами, подвиг ваш на бой нас зовет, кровью народа омытое знамя мы понесем вперед!» Огромное, набухшее красное знамя полощется в водах безбрежной реки. Сюр!

И тут же — противоположный полюс Империи — нумер одиннадцатый: «Белые ночи» — изящные мальчики-девочки, одетые по моде 60-х, танцующие вальс на питерских площадях под «Ленинградскую музыку» Окуджавы. Волшебный симбиоз музыки и архитектуры: «качаются колокола-купола», «кларнеты-ограды свистят менуэты, и улица Росси поет».

И все это вместе — мученичество и красота.

Красота женщин — российских кинематографических див в нумере двенадцатом: «Нитрат серебра». Портреты их — от Веры Холодной до Маргариты Тереховой — сменяют друг друга под звуки романса «Ямщик, не гони лошадей» (муз. Я. Фельдмана, сл. Н. Риттера): безудержный эстетизм, изломанность, сделанность, отъявленная пропагандистская ложь, распахнутая, беспредельная искренность и — общее на всех — одиночество: «Мне некого больше любить!» Последний невероятный план Маргариты Тереховой из «Зеркала» А. Тарковского — выражение лица меняется раз пять: улыбка, бравада, нежность, гордая сдержанность, пока сквозь закушенную губу не прорываются наконец рыдания…

Или красота умышленной европейской столицы в нумере четырнадцатом: «Атлантида Севера». Лед на Неве, заснеженная Новая Голландия, утонувший в морозном тумане Исакий, черный Медный всадник… За кадром — «Петербургский романс» (сл. и муз. Олега Погудина) — эстетский плач о безвозвратно ушедшей петербургской России, оставившей по себе лишь ветшающую каменную кладку опустившегося, но вечного города.

Красота и мука, провалы и взлеты, победы и поражения в этой «Богом нам данной истории» (слова Пушкина) неразделимы. И в финале — нумер пятнадцатый: «Вечерний звон» — это сказано уже прямым текстом. Народная песня «Колодники» на стихи А. К. Толстого: «Спускается солнце на степи, вдали золотится ковыль. Колодников звонкие цепи взметают дорожную пыль»… Спины, лоснящиеся от пота, лезвия лопат, вгрызающиеся в песок… Хроника 30-х: вокзал, шеренги арестованных с чемоданами: «Динь-дон, динь-дон, слышен звон кандальный, динь-дон, динь-дон, путь сибирский дальний, динь-дон, динь-дон — слышно там и тут…» Усатое лицо А. М. Горького, глядящего из вагона, его триумфальное возвращение: «Нашего товарища на каторгу ведут»… Война, блокада, вмерзшие в сугробы троллейбусы, дети, тянущие на саночках гроб: «Динь-дон, динь-дон…» В левом верхнем углу кадра пульсирует черное солнце (брак пленки). Победа, салют, сполохи зениток… На фоне всеобщего ликования — трагические лица Ахматовой и Зощенко: «Нашего товарища на каторгу ведут»… «Что ж, братья, затянемте песню, забудем лихую беду…» В небо взмывает ракета, триумф Гагарина, автомобили, украшенные цветами, едут по залитым водой улицам где-то в Юго-Восточной Азии. Гагарин на Красной площади шагает по красной ковровой дорожке с развязавшимся шнурком: «Нашего товарища на каторгу ведут»… Перестройка, Горбачев, Ельцин, толпы демонстрантов, несущих длинные транспаранты «Свобода», «Гласность»: «Динь-дон, динь-дон, слышен звон кандальный…» Ельцин спускается с трибуны: «Динь-дон, динь-дон, путь сибирский дальний…» «Динь-дон, динь-дон, — слышно там и тут…» — баржа, набитая людьми — то ли мобилизованными, то ли репрессированными, впереди — буксир с пулеметом и надпись на борту: «Пушкин». Валерий Иванович Босенко уверяет, что это получилось случайно. Сначала нашли подходящие кадры с буксиром и баржей, потом разглядели название.

Да. Так, в неразрывном и неотменимом единстве ее каторжной истории, героического терпения и Божественной красоты, нашу Родину воспринимали немногие. Пушкин, Лермонтов, Блок, Даниил Андреев, описавший, как богорожденная монада России — прекрасная Навна — томится в мрачном Друккарге — инфернальном аналоге Санкт-Петербурга. Отсюда бесконечные наши страдания, наша фатальная несвобода, подавленность Демоном государственности, и отсюда же — снопами бьющий в русском искусстве нездешний свет, неиссякающая творческая энергия, поэзия, милость, жажда любви и жизни… Чтобы освободить эту Россию, ее желательно сперва полюбить.

А чтобы полюбить — освободиться от шор и увидеть.