КНИЖНАЯ ПОЛКА АЛЕКСАНДРА ЧАНЦЕВА

КНИЖНАЯ ПОЛКА АЛЕКСАНДРА ЧАНЦЕВА

+9

П а с к а л ь К и н ь я р. Ладья Харона. Перевод с французского И. Волевич. М., «Астрель», 2012, 283 стр.

Сравнение книг с напитками банально, но иногда точно. Если Уэльбек — это шот сурового абсента в одиночестве, Бегбедер — капучино в трансатлантическом кафе, то Киньяр — это изысканные французские вина лучших кровей и почтенных лет в античной библиотеке. Условный сюжет «Лестниц Шамбора», «Всех утр мира» и «Террасы в Риме» (в «Ладье», кстати, тот же герой) Киньяр здесь отбросил ради свободного эссе, перетекания биографического, как в таких же каприччо «Сердце искателя приключений» Э. Юнгера. Они вообще похожи (не поэтому ли Юнгеру так нравилось во Франции?) — утонченная мысль настояна на благородном одиночестве и стоической меланхолии. Стоической и эпикурейской одновременно — и это не оксюморон, Киньяр умеет получать наслаждение от своего обособленного миросозерцания («одиночество — самый ценный опыт»).

Он с удовольствием, как Жак ле Гофф в «Героях и чудесах Средних веков», разбирает средневековые легенды, вспоминает обычаи (в XVIII веке во Франции при дворе любили ставить черепа, чтобы оттенить свои куртуазные плезиры) и копается в семантике древних слов. Он описывает свой дом — на отшибе, у излучины реки, где раньше чернели остовы брошенных гнить лодок. Киньяр весь в барочной музыке и античных эклогах, но не забывает и о современности, для которой у него заготовлен не очень обнадеживающий диагноз. «Семья обезличивает членов семьи. Общество стандартизирует членов общества. Границы общественного (res publica) расширились за счет безудержного опошления и тиражирования всего „личного” (res privata) — воспитания, веры, образования, болезней, супружеской жизни, старости, смерти. Даже зародышей и тех уже фотографируют в чреве матери»; «Чего стоит формула „каждый за себя”, если каждый себя ненавидит?!». Высокий эстетизм Киньяра приводит его чуть ли не к экзистенциальному анархизму: «Поскольку одиночество предшествует рождению, не следует защищать общество как некую ценность. Не-общество — вот цель». Из социальных тенет индивид высвобождается на самом деле очень легко — благодаря чтению (человек приобщается к опыту великих одиночек прошлого, он уже откололся от общества «одним простым жестом — всего лишь переворачивая страницы своей книги») и самоубийству (он развивает давнюю мысль, что это единственная человеческая свобода). Глубокий греческий стоицизм близок буддийскому очищению сознания: «Аномальные мысли весьма нечасто рождаются в людских головах, переполненных заботами о семье, языке, образовании, долгах. <…> Что же позволяет нам острее всего ощутить чувство свободы? Способность забыть, что на нас смотрят. Перестать быть кем-то — ребенком или стариком, женщиной или мужчиной, отцом или матерью, сыном или дочерью».

Впрочем, Киньяру дела нет кого-либо учить и наставлять. Он лишь фиксирует эманации мысли и мира: засыпающее тело подобно отплывающему кораблю, образы из снов — камешкам в воде, младенец — незнакомец от рождения, а зима созвучна смерти. «Смерть подобна речи. Смерть — это машина, стирающая из памяти людской обстоятельства появления на свет. Смерть, как и язык, приносит с собою невидимое. Более того, смерть несет в себе непредсказуемость. Nescitis diem neque horam (нам неведом ни день, ни час). Понятие смерти и есть время в идеальном его выражении. Человек по своей сокровенной сути — всего лишь время, отвечающее на зов языка». Да, как сказано у Х. Медема в фильме «Земля» об этом универсальном^[1] уравнении: «Смерть — это всего лишь путешествие во времени».

С е р г е й С о л о у х. Ушки. USA, «Franc-Tireur», 2011, 370 стр.

Есть особая прелесть в перечитывании старых колонок и эссе (казалось бы, в тех же толстых журналах проза и поэзия должны обладать долголетием, но часто именно у нон-фикшна срок хранения оказывается дольше). Этакие ваби и саби в одном флаконе. В эту книгу прозаика и недавнего финалиста «Большой книги» (роман «Игра в ящик») вошло то, что выходило (или по каким-то причинам не выходило) в свое время в периодике (в основном в «Русском журнале»). Все просто: «Дело в том, что темы, достойные „магического кристалла”, являются и захватывают меня довольно редко, а вот навык соединения слов посредством синтаксиса беспокоит неотвязно. Требует самой обыкновенной ремесленной практики для облегчения известного душевного, а иногда даже физического дискомфорта. Так что перед вами не книжка, а скорее история болезни. <…> Такая вот хроническая свинка в прямом и переносном смысле слова. Надеюсь, как и подобает всякой немощи и слабости, она вас рассмешит».

Еще бы — над пьесой «Три грамма», где довольно неприкрыто и едко выведен Дм. Ольшанский, смеешься буквально в голос. Солоух-полемист (в те благословенные времена, когда он это писал, слово «колумнист» еще не было в таком ходу) вообще довольно саркастичен, не стой на пути (попало, уж пожалуюсь, даже автору этого обзора — за то, что в посте в ЖЖ отозвался лицеприятно сейчас уж не припомню о какой книге О. Робски). Но сарказм этот — особой сути. Это такой горький и даже наивный призыв к клановости — в хорошем смысле средневекового цеха не ремесленников, но мастеров. Есть мы, есть настоящая литература, нас немного — давайте же возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке. Противостояния литературных лагерей, деньги больших издательств и частные потасовки в тусовках потом похоронили этот манифест, но одиночки еще барахтаются на плаву.

К ним, уверен, внутренне и обращены эссе автора о Селине, Гашеке и Шаламове (три любимых писателя Солоуха — оцените сочетание и несочетаемость!). И об Интернете, его становлении, первых неуклюжих машинах и загадочных протоколах. «Мое поколение, которое не оставит после себя черновиков. <…> Сетевого писателя сотрут из памяти перебои с электричеством, ведь CD-ROM нельзя вставить в буржуйку или примус. За серебряным диском, рассекающим воздух, станут с лаем носиться собаки и дети. Возможно, они будут трехногими». Интернет как самый скоропортящийся анахронизм? Но «наш формат умер, а мы еще нет».

Д ж о н М а к с в е л л К у т з е е. Дневник плохого года. Перевод с английского Ю. Фокиной. М., «АСТ», «Астрель», 2011, 349 стр.

Начну с ложки дегтя — аннотация на четвертой сторонке бескомпромиссно именует Кутзее австралийцем, тогда как он все же из ЮАР, гражданство Австралии принял лишь в 2006 году (еще в половине русских изданий почему-то упорно считают, что его инициал «Дж.» — это Джозеф). Вообще же Кутзее — последний из великих, тех, кому не только двух Букеров с Нобелевской не жалко, но и кто на уровне Достоевского (хотя его роман о Достоевском «Осень в Петербурге» скорее неудачная вещь). Он всю жизнь пишет притчи — происходит ли дело в южноафриканской глубинке («Бесчестье») или в абстрактной пустыне («В ожидании варваров»).

«Дневник» — такой же, несмотря на нехудожественную (эссе) начинку и сложную постмодернистскую форму (к эссе пожилого писателя К. пишет комментарии сам К., его наборщица Аня и ее сожитель Алан, то есть страницу буквально делят на несколько повествований). Хотя, конечно, это очень простая книга — она может показаться даже примитивной, когда К. говорит обычные вещи об иррациональности терроризма в противовес рациональности ядерной дипломатии и описывает птичек у скамейки в парке, но это та библейская простота, посредством которой приобщаешься к настоящей мудрости.

Итак, совершенно одинокий в многоэтажке в неродной стране К. пишет для немецкого издателя эссе для сборника современных суждений. Как и Киньяр, Кутзее оказывается весьма критичен: человек стал слугой чиновника; электорат — «испуганное стадо»; США насильственно насаждают демократию, то есть свободу выбора, не видя в этом иронии; а индивид не может считаться рожденным или умершим, пока оба эти факта не будут задокументированы во всех бумажках. От либерализма Кутзее, как и Киньяр, дрейфует к стихийному анархизму — «вы, похоже, анархист особого рода, очень тихий и культурный», говорит ему Аня. Но суть в том, что «если вы живете в позорные времена, позор ложится на вас, позор ложится на всех, и вам ничего не остается, как нести его». Это все та же тема Кутзее — бесчестья (бесчестье несмываемо и незабываемо), вины и очищения. И интересно даже не то, как возносится постепенно его рефлексия (от педофилии и апартеида — к средневековой музыке и «Братьям Карамазовым»), но то, что он не один со своими мыслями и своим бесчестьем. Двадцатилетняя сексапильная и ограниченная соседка-филиппинка поначалу откровенно привлекла его своей внешностью, вот он и нанял ее. Постепенно между ними завязывается диалог в молчании — он отбрасывает свои мысли очаровать ее и просто надиктовывает то, что может стать его последней книгой, она в смятении начинает собственный дневник, понимая, что он «подрывает ее устои». Алан шпионит, ворует и критикует. Но путь Эвридики и Орфея (и кто есть кто?) начался — она понимает, что хочет проводить его в смерть.

К и р и л л К о б р и н. Текстообработка (Исполнено Брайеном О’Ноланом, А. А. и К. К.). М., «Водолей», 2011, 128 стр.

Кутзее неожиданно экспериментировал с тем постмодернистским нарративом, который, по сведениям информированных лиц, давно почил вместе с автором и стал вообще моветоном, Киньяр писал о разрушительной силе чтения. Кобрин исходит как бы из двух этих посылов: «читать гораздо интересней, чем писать; сочинительство вообще занятие утомительное и даже постыдное — так почему бы не заменить письмо чтением? И что такое чтение, как не обработка читаемого текста?» — настоящие люди буквы наверняка согласятся. «Комментирование» (весьма тотальное!), «переписывание», «текстосопровождение» (вы оценили технологичность терминов?), «текстопорождение» — вот четыре части и приема.

Но дело намного сложней, потому что деконструкции (пусть уж будет этот термин) подвергается тихий, но все равно великий ирландец Флэнн О’Брайен, автор «Третьего полицейского», «О водоплавающих» и виртуозно герметических опытов с языками английским и ирландским. «О водоплавающих» («At-Swim-Two-Birds» — не взрывоопасная ли смесь ирландского, английского и эмигрантско-космополитических менталитетов благословляла тогда ирландских авторов этим финнегановым языком?) — литературная матрешка, герой которой пишет внутри романа свой, при этом «обрабатывая» Джойса, который, в свою очередь…

От зубодробительного Деррида на выходе у Кобрина надо бежать сломя голову? Отнюдь. Ведь залогом легкого, остроумного и подчас сардонического изложения — философ де Селби из сюрреалистического «Полицейского». Тот, который в серии «Великие идиоты ХХ века» «соседствует с Алистером Кроули, Жоржем Переком, Даниилом Хармсом и Дейлом Карнеги». И который сам по себе постмодернистский любомудр в квадрате — никто не видел его читающим, а вот дремлющим у камелька в пабе после неисчислимых «Гиннесов» и «Джеймисонов» (не путать с Фредериком Джеймисоном, автором «Постмодернизма, или Культурной логики позднего капитализма») — сколько угодно. Что не помешало ему быть первопроходцем «постколониальной теории» (де Селби пьет ром в поддержку колоний) и верным адептом «социальной ответственности» (прячет бутылку от служанки, дабы не ввести ее в соблазн)…

Д ж е к К е р у а к. Доктор Сакс. Перевод с английского М. Немцова. СПб., «Азбука», «Азбука-Аттикус», 2012, 256 стр.

Я читал эту книгу в марте, как раз в канун 90-летия Керуака, но торжества будут продолжаться весь 2012 год — должна выйти экранизация «На дороге», спродюсированная самим Ф. Ф. Копполой, а также «Биг Сур» М. Полиша. «Доктор Сакс» значим и сам по себе — этот написанный в мексиканской квартире У. Берроуза роман сам Керуак числил в числе своих любимых.

Оно и понятно, ведь «Доктор Сакс» — о детстве писателя, его личной Йокнапатофе, этакое лоскутное одеяло памяти, увиденное через битнический кристалл. «…Если глянешь на гроб покойника в скорбной гостиной открытого дома, где на двери кошмарный лиловый венок. Из дома дождливым вечером выявляются фигуры гробоносцев с ящиком, а в нем старый мертвый мистер Ай. Статуя св. Терезы поворачивает голову в древнекатолическом фильме двадцатых годов…» — рассказ о Муди-стрит, Потакетвилле, штат Массачусетс, действительно овеян фолкнеровскими шумом и яростью языка. «Мерримак налетает с севера вечностей, катаракты ссут на клоки, цеки и накипь скал, вскипь, и катит емчужно к кулешу…» — так описывал такое же, кстати, как у Керуака, франкофонное детство Л. Коэн, а Джойс — ирландское (как и в случае О’Брайена, тут важен билингвизм, ведь у Керуака много выражений на жуале, диалекте квебекских франкоканадцев). О том, как «сестра приходила, бывало, посмотреть, как я играю с бандой в футбол», а он «закручивал ей тачдауны, чтобы аплодировала», мог написать и создатель Холдена и Фиби. «Доктор Сакс» — это вообще какой-то плавильный котел стилей, прошлых (над рассказом о европейских переселенцах-вампирах Новой Англии витает тень жителя тех же мест Лавкрафта) и будущих (помнил ли Р. Кригер из Doors о строчках «прекрасная музыка, не услаждай меня на моем погребальном костре», когда написал в «Light My Fire» «And our love becomes a funeral pyre»?).

Творческое претворение стилей происходит в настоящей алхимической реторте, ведь его Доктор Сакс — это не только genius loci американской хтони, но культурный герой, доктор Фауст (подзаголовок книги — «”Фауст”. Часть третья»). Он мешает порошки, «чье совершенствование отняло у него 20 лет алхимии и скитаний по свету», чтобы сразиться с Великим Всесветным Змеем, приползшим угрожать Потакетвиллю из жутких ацтекских времен и явленным еще в «На дороге».

Впрочем, «Доктор Сакс» — это прежде всего сюрреалистический прорыв на моррисоновскую «другую сторону» («отпусти от себя рассудок», разломи «причудливую цепь реальности»), где цветут «трагические розы полуночи», царят «сосны Термина с обвисшими нефтяными деснами и резиновыми зубами, а в центре источник железа» и рассказчик, автобиографический Джеки Дулуоз, «теперь видит их на Риверсайд-стрит в мятущейся высокой тьме». Ведь с тех пор «срубили все шуршащие деревья, чтоб грезящие мальчишки уже не могли упираться подбородками в полночные подоконники». И ты только в смерти («когда склонишь лик свой и нос твой отпадет») поймешь, что «никогда не будешь так же счастлив, как теперь, в своей невинной бессмертной ночи мальчишества под одеялом, пожирая книги».

Вообще же кинопродюсеры могли бы дойти и до «Доктора Сакса», недаром в 1998 году племянник Керуака нашел авторский сценарий по книге (думаю, адаптировать было не так уж сложно, ведь часть книги написана в форме таких киношных сценок), а сам Доктор Сакс появляется в графическом романе Алана Мура «Лига выдающихся джентльменов: черное досье», где сражается с Дином Мориарти (прототип Нила Кэссиди в керуаковском «На дороге»), по легенде приходящимся правнуком профессору Мориарти из повсеместно сейчас экранизируемой Холмсианы… Да и современные модные мажоры «хипстеры» узнают, что настоящие хипстеры — это те хиппи, что пришли на контркультурную смену битникам в Америке середины прошлого века.

Ж о р ж П е р е к. Просто пространства. Дневник пользователя. Перевод с французского В. Кислова. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2012, 152 стр.

Психогеография, которую в нашей стране сейчас пропагандируют К. Кобрин, А. Лебедев, И. Сид («крымский текст») и Г. Шульпяков (опосредованно, изданием своих травелогов), изначально ассоциируется с «Обществом зрелищ» Ги Дебора, тогда как этот небольшой трактат Перека (очень приятно, что его изданием у нас активно занялись!) многое может к этой теме добавить. Хотя, конечно, «практичный» Перек (этот «Дневник пользователя» создавался, когда «Жизнь способ употребления» уже была задумана) пишет не трактат, а в своей обычной изящной манере такой ненавязчивый манифест в форме автобиографического эссе. Как ни странно, его предложения выделить наряду с гостиными и спальнями «слуховые», «вкусовые» и «понедельничные» комнаты, практиковать «круглогодичный ритм проживания» (январь в Мексике, февраль в Швейцарии, март в Венеции и т. д.) и иметь в квартире «пространство без назначения» хоть и не совсем серьезны, но не так уж и абсурдны — не сходные ли интенции подвигли Татлина на создание своей башни, а русских авангардистов начала века — на еще более вычурные предложения? К тому же идея о пространстве без заданной цели — это своего рода психогеографическая реализация потлача Батая, заведомо бесцельного дарения, а «субботние» и «воскресные» комнаты у нас уже есть — ждут в загородных домах приезда хозяев на уик-энд.

В том, пожалуй, и главная прелесть этой книги видного деятеля УЛИПО^[2], что мощная философская «прошивка» скрыта в нем, как в продукции компании Apple, за легким и понятным интерфейсом. Так, мысль о пространстве vs. время (как сказано у того же Кобрина, «философия де Селби строится вокруг понятия „пространства”; „время” же наш мыслитель совершенно блистательным образом игнорирует») он иллюстрирует в духе картины Магритта: «...пространство кажется более упрощенным или более безопасным, чем время: мы повсюду встречаем людей с часами и очень редко — людей с компасами. Нам постоянно требуется знать, который час <…> но мы никогда не задумываемся, где именно находимся». Сейчас, впрочем, смартфоны с функцией геолокации, а также модная геолокационная социальная сеть Foursquare, указывающая местоположение пользователя и его друзей, исправили эту ситуацию, но в начале 70-х апология пространства справедливо виделась Переку весьма важным и благородным делом.

И напрямую, кстати, связанным с литературой (да, мы еще раз возвращаемся к теме власти книги), потому что писать для него означало «обживать бумажный лист, его занимать, его проходить». Постель для Перека — это страница. Значит ли это, можно развить его мысль, что человек — это самоё письмо?

Во всяком случае, утверждает Перек, мы должны понять пространство, вчувствоваться в него, попросту — освоить. Мы изучаем в школе химию и физику, но что мы знаем о той же деревне? Способны ли мы просто «расшифровать кусочек города»? «Что такое сердце города? Душа города? <…> Как узнают город? Как познают свой город?» Перек дает свой личный рецепт: жизнь везде и знание трех-четырех языков, прогулки по городу, но и выламывание из привычных маршрутных и, что немаловажно, ментальных схем восприятия, художественное картографирование, «а с ними — неодолимое, мгновенное и почти материальное ощущение конкретности мира: что-то светлое, более близкое к нам; мир уже не как неизбежный маршрут, непрерывная гонка, бесконечное испытание, повод для безнадежного накопления или иллюзия покорения, но мир как обретение смысла, восприятие земного письма, той географии, авторами которой, уже позабыв об этом, являемся мы сами».

При этом, повторю, Перек никому ничего и не думает навязывать. Парки-метро, метро в деревне, пространство пустоты из «Охоты на Снарка» Кэрролла — это красивые идеи, лишенные радикализма призывов сюрреалистов или революционного пафоса отгремевшего незадолго до «Просто пространства» на парижских мостовых мая 1968 года. Это красивые байки вроде адреса, указанного в широте и долготе (что, кстати, опять же встречается сейчас в Интернете!) или написанного стихами, или же цитат из путеводителя начала века (вот он читается ныне действительно как цитата из соратников по УЛИПО Кено или Кальвино!). Не говоря о том, что пространство — это не в последнюю очередь пространство памяти, разворачивающегося воспоминания, сильнейший катализатор, вроде прустовского печенья Мадлен. Перек хотел бы, чтобы «существовали места устойчивые, незыблемые, нерушимые, нетронутые и почти неприкосновенные, неизменные, исконные; места, которые были бы ориентирами»: «моя родина, мой семейный очаг, дом, в котором мне довелось бы родиться, дерево, которое росло бы со мной (которое мой отец посадил бы в день моего рождения), чердак моего детства, наполненный целыми и невредимыми воспоминаниями… Таких мест не существует, и именно потому, что их не существует, пространство становится вопросом».

А н д р е й С е н-С е н ь к о в. Коленно-локтевой букет. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2012, 128 стр.

После выхода книги детских сказок «Кошка по имени Мышка» я немного боялся, не постигла ли автора великая благодать, не откажется ли от своей стихопрозаической манеры, которая соотносится с обычной поэзией/прозой примерно так же, как высокооктановый хэнтай с ванильным анимэ? Первые строчки успокаивают, да и обе книги, по большому счету, не противоречат друг другу в силу сказочной природы письма. Ведь Сен-Сеньков — такой Андерсен поколения глобальных постхиппи, так и видишь, как он, должно быть, набрасывает свои миниатюры в каком-нибудь джазовом клубе в Торонто или Осаке на счете, окропленном каплями бурбона и пеплом «Голуаз».

В его вещах царит, конечно же, совершенно другая оптика. Рыбы в аквариуме плачут по ночам в стеклянные подушки, «солнце в москве давно похоже на обложки книг которые читают во время скучных морских круизов», холм — это «обработанное зеленкой содранное земляное колено, выпирающее из живота города», и совсем не ясно, «дерево висит в воздухе или воздух висит в дереве»^[3].

Хотя это скорее даже мимесис, чем просто метафорическое видение. «Так глухонемые хлопают дверью гораздо сильней, чем мы», ибо пытаются соответствовать не существующему в их личной Вселенной звуку; «вилка — это ложка, у которой нож оставляет каждую ночь две глубоких царапины на спине» — так столовые приборы хотят быть как человечьи любовники; «музыкальные шкатулки со сломанными механизмами играют колыбельную так странно, что меняется смысл их текста. Мнется пижамка синтаксиса детского сна» — все колеблются в странных метаморфозах, меняются и пр(и)етворяются.

Творение тотально, письмо вдувает жизнь в неживое (ожерелье Будды вырастает из шейных хрящей монахов, «у огня фотографическая память. Он помнит все, что сжег» и т. д.), а что-то, наоборот, опредмечивает в духе cyber и techno («нужно обмануть аистов белых камер слежения. И родиться у той, у которой, если потребуется, хватит сил перерезать красный видеошнур клюва»). А есть и то, где попробуй разбери, оживление тут или опредмечивание, — у автора под рукой живая и мертвая воды, и он смешал их в странном коктейле: «White Horse, 35 cl: у белых маленьких лошадей копыта-стаканчики подкованы кубиками льда. Тают они, щелкая в горле сломанной косточкой падающего на дно наездника»…

Творение — узурпированная прерогатива Бога — затронуло и самого Творца, который тут «красавчик», плюется, мочится, лишается девственности, тянется в детстве за винной ягодой на высокой иерусалимской ветке. То есть Бог тут стал чуть меньше Богом и чуть больше человеком, суть — тоже очеловечен, оживлен (Адам отдал долг из сада Эдема).

Сен-Сеньков вообще бывает радикален и резок, как проклятый поэт эпохи панка, который не умер, он походя пинает безобразия на московских улицах и русские тяжкие законы и вот, да, довольно непочтителен с ангелами и прочими небесными чинами. Хотя все совсем не так трафаретно — в книге есть раздел «Агиография» с житиями-биографиями святых («Одна только медведица нанесла ей рану, из которой потекла кровь. Эта медведица хотела ее просто потрогать, погладить, убедиться, что Евфимия действительно существует»), а Бог хоть и не совсем Бог, но живее и теплей, что ли: «Когда советские космонавты летали, а Бога не видели, Он перед каждым полетом сильно волновался. Как бы чего не случилось. Незаметно гладил рукой их шлемы. Как боевые раны перед дождем».

Безмерней же всего автор любит тех настоящих проклятых, кто создавал и играл джаз, перечисляя целый их список в разделе «ZZaj. Version 2.0»^[4], — вот где настоящая агиография! «Лицо во время выступления было такое как будто он что-то подслушивает. наверное то как сплетничают друг с другом две мелодии на высоких каблуках. как и все в его жизни смерть была последней модели. очень дорогая. с тихими стразами переливающегося забвения».

Х а н с Х е н н и Я н н. «Угрино и Инграбания» и другие ранние тексты. Перевод с немецкого Т. Баскаковой. Тверь, «КOLONNA Publications», 2012, 476 стр.

Ханс Хенни Янн (1894 — 1959) определенно из тех, кто слишком странен, неудобен, неопределим, чтобы быть известным. Здесь и биографические небанальности — еще в подростковом возрасте начал писать и заключил брак с другом по фамилии Хармс, сбежал из Германии в Норвегию, чтобы избежать призыва, потом основал артистическую общину Угрино, зарабатывал настройкой органов (он считал их музыку сакральной). И до сих пор толком не разобранный архив — Янн писал много, бросал незаконченным, многое осталось в рукописях. И конечно, масштаб — можно одновременно представить себе аутичность Кафки, герметичность Вальзера, новаторство Деблина, объемы Музиля и свободолюбивость Жене, но все равно прийти к текстам Янна неподготовленным.

Янн — из тех, кто как-то совсем по-другому мыслит, складывает слова и рождает новые смыслы. Это было в его природе. «Устоявшиеся понятия — засов перед дверью, которая могла бы привести к дальнейшим размышлениям» буквально бесили его; как У. Блейк, он ломился в «двери восприятия». «Я должен был рассмотреть ткань нашего мира с изнаночной стороны», для чего уже в 20 лет ему пришлось выбросить «все выученные слова».

Для Янна этот акт был даже не стилистическим, но почти физиологическим. «Подготовиться к бегству за пределы собственного черепа», «выскочить из себя», «я хочу выплеснуться за пределы себя — своею кровью и своим сладострастием!». Он опять же подростком взял на вооружение девиз «писать кровью сердца», восприняв его без романтических околичностей. Трансгрессия была мучительна, но одаривала в итоге волшебным единением с миром: «…как проникает в человека крик, раздавшийся снаружи, или как рукопожатие заканчивается сжатием сердца… Или как падающие с деревьев листья увлекают тебя за собой, все дальше, все дальше… Или как те глаза позади собственных глаз, которые ты выкалываешь себе, чтобы не ослепнуть». Это открывало особое видение мира — дома находились в волнах крови, «приближались призрачные существа, знакомые и все же безымянные, от которых исходили действия, но которые терпеть не могли, чтобы к ним прилагали какие-либо понятия». Или просто его герой (часто одноименный автору) увидел «трех играющих котят и рухнул в себя, заплакал, заговорил сам с собой: они совершали такие движения, которые стоило бы подвесить к нему, чтобы каждый их видел и знал, что Бог существует».

Открывшийся мир приглашает мастеров к со-творению, и Янн декларирует: «Но теперь я буду говорить только о тех, кто — в своем сознании — доводит сотворенный мир до совершенства. Ни о том, как они едят, как спят, как ходят, стоят, жнут, сеют. Я теперь хочу показать их самих: их работу, их сущностное бытие, истекание их сверхчеловеческой потенции». Тема со-творчества с Создателем красной нитью сшивает различные произведения Янна, делая мастера равным Богу, а Бога наделяя, как у Сен-Сенькова, антропоморфными чертами^[5]. «Бог ребячлив и прекрасен», «Бог — это юное тело; потому Он — пылкий друг Микеланджело; потому Его мягкая кожа покрывается мурашками, когда Он оказывается на свету в гигантском соборе». Интимность отношений с Богом принимает форму взаимотворения: «Бог уже стал для нас глиной, отданной в наши руки: наши слезы формуют его, наш смех моделирует, судорога наших ладоней убивает его застывший контур».

Гармонии, однако, нет, ведь сама жизнь есть «наихудшая вина», она и люди («плохих зверей вообще не бывает, только люди бывают неудавшимися») обрекают творение. Герои отобщены, и водораздел проходит по ним самим, отчего у янновских героев проскальзывает пластика персонажей Платонова: у «как бы утратившей собственное бытие» героини «руки выпростались из нее и стали жестом». Превозмогают разлад они батаевским безвозмездным дарением плоти («я поняла, что и дальше должна растрачивать свою любовь» — блудницы у Янна так же наделены даром творения, не только эмансипации себя и мужчин), оформленным, кстати, с барочной скатологией Пазолини.

В заключение стоит сказать, что в книгу вошли прозаические вещи, пьесы и эссе (похожие, кстати, на эссе Г. Бена — см., например, «Алхимию современной драмы», «Глоссу о сидерической основе поэзии, искусства сгущения» и «Смерть есть вечная жизнь») Янна, написанные до выхода его основополагающего романа «Перрудья»^[6] в 1929 году, и выразить благодарность Татьяне Баскаковой за очевидную уже последовательность в переводе этого странного Янна и, пожалуй, даже не удивиться, что тираж книги — всего 500 экземпляров…

Э д у а р д Л и м о н о в. В Сырах (Роман в промзоне). СПб., «Лимбус Пресс», «Издательство К. Тублина», 2012, 298 стр.

Когда совсем уверишься, что Лимонов уже полностью разменялся на политическую активность, приработные колонки в глянце и политагитки в ЖЖ и ничего действительно стоящего уже не напишет, берешь его очередную книгу и понимаешь, чувствуешь — вот она, настоящая проза, просто Э. В. ее особо неинтересно писать (он и в этой книге пишет о том, что старомодный жанр романа умер, пришла эпоха нон-фикшна, рассказа человеку о человеке, чем он и занимается на примере себя всю, по сути, жизнь). Так было с вышедшей в 2010 году второй частью его «Книги мертвых», где он писал в том числе и о смерти своих родителей с такой одновременно художественной отстраненностью и последней правдой изображения, а о Егоре Летове — даже с некоторой снисходительной насмешкой, что разрешены, кажется, только писателям и людям его уровня.

Лимонов в этой книге описывает все то, чем была отмечена его жизнь после выхода из тюрьмы, когда он поселился в съемной квартире на Нижней Сыромятнической, в заводском заброшенном районе, попавшем в наши дни в джентрификационный ощип. «Выйти из тюрьмы было хорошо. Потому что, несмотря на возраст шестидесяти лет, это давало возможность начать новую жизнь. А ведь человека — хлебом не корми, дай ему начать новую жизнь. <…> Вышел из лагеря я как-то быстро, не надеялся, а вышел. Между прочим как-то вышел» — за примитивной (можно вспомнить стихи Лимонова) вроде бы формой тут проступает какая-то простая, как у Кутзее, как у православных старцев, мудрость и — стиль. Рамы окон поскрипывают, как суставы больного старика, «порой доносились аудио отдаленных драк», глаза у бросившей жены от зеленой блузки «зеленые, как у тигра или у радиоприемника», а тело покидающей девочки-любовницы — «кусок теплого гипса». С Кутзее, кстати, Лимонова роднит и вдумчивое вслушивание, вживание в одиночество — в романе живописуются одинокие ночи месяцами, иногда утомляющие, но чаще подзаряжающие писателя. Ведь человек — «он одинокая капля бытия, и только».

Хотя еще соединение, соитие для него — «основная мистерия жизни, преодоление космического одиночества». Вот и пишет он о «девочке-бультерьерочке», неожиданной девице из Питера с разительной разницей в возрасте, жене-актрисе, еще поклонницах и совсем случайных. А еще о неожиданно нашедшем его сводном брате, сыне «красивого офицера отца», бреде умирающей матери, мебели IKEA, партийных коалициях (сегодняшним мудрым и смелым оппозиционерам стоило бы помнить, что Лимонов начал воевать с нынешним президентом еще тогда, когда в 2000 году все они его вполне одобряли). Он слагает настоящий гимн хвосту ручной крысы, оставленной дома очередной любовницей, и собственноручно мастерит ей гробик. Хоронящая крысу охрана звонит оппозиционеру под наружным наблюдением и спрашивает разрешения похоронить крысу в дупле, так как земля за Яузой слишком промерзла. Он дает добро…

Лимонов рассуждает и о Гессе с Гёте. Больше даже о Гёте. Э. В., собственно, давно уже, с тюремных своих вещей, примеривает новое амплуа — пророка, мудреца, нащупывающего новые, подчас страшные истины. И дает целую апологию Фауста, средневекового первопроходца, предвестника как Ницше, так и Гитлера. Все спорно, но когда Лимонов признается, что «он не совсем человек», ему веришь — он может слишком равнодушно описать немощь умирающих родителей и слишком горевать над коротким веком крысы, но в обоих случаях скальпель его описания остр, несмотря на то что препарирует он прежде всего себя.

И все-таки «В Сырах», несмотря на всю мемуарность, эссеистичность и эклектичность, это очень московская, простая, пролетарская, я бы даже сказал, книга. «Жизнь хлопает дверьми, гудит автомобилями, везущими в утренней тьме тушенку и макароны в города, девки шуршат чулками, медленно вянут их упругие тела, пацаны подтачивают свое здоровье трудом и алкоголем, пенсионеры, в полусне от лекарств, стучатся в двери утренних аптек» — утро писателя начинается рано, длится долго…

—1

К а р и н Ю х а н н и с о н. История меланхолии. О страхе, скуке и печали в прежние времена и теперь. Перевод со шведского И. Матыциной. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 320 стр.

Меланхолия для Юханнисон — это такой башлачевский Абсолютный вахтер, она видится ей везде. Меланхолия действительно повсеместна, она окрашивает мир в траурные, но обещающие преображения^[7] цвета: «Эту тень, что осеняет собою время от начала времен, зовут Меланхолией. Благодаря ей все обретает несказанную красоту» (Киньяр). Меняет она и нас самих, обладая «способностью превратить недосягаемый объект в то, / что мы столь вожделеем объять / А нас самих — в не знающий покоя субъект: наконец! изумленный!» (Лиин Хеджинян)^[8]. Однако, как в каждом монотематическом исследовании, еще и проходящем под грифом модной ныне «культуры повседневности», в книге все внешне сложней, а по факту — несколько примитивней обещанного в предуведомлениях и введениях.

Главное, что несколько озадачивает, — так это слишком широкое сито монографии, через которое вкупе с «черной желчью» и «полуденным демоном» (у меланхолии вообще много имен) попали и откровенные неврозы, и обывательская скука мадам Бовари, и клинические случаи вроде неуемного обжорства или нервической анорексии на, понятно, нервной почве, даже инсомния и консюмеризм. Да, конечно, в классической «Анатомии меланхолии» Р. Бёртона тот на тысяче страниц выделял без малого 90 стадий меланхолии, еще больше видов и подвидов оной. И да, читатель безусловно будет лишь благодарен исследовательнице за россыпь интересных находок-фактов вроде того, что в XVII веке меланхолия звалась болезнью ученых (неподвижность ₊ умственное напряжение), что нервически мерзлявый Пруст явился на свадьбу брата в трех пальто, что «Тошнота» Сартра имела первоначально название «Меланхолия» (думается, Ларс фон Триер с его мизантропической «Меланхолией» оценил бы сей фактоид), что в древности люди спали ночью в два приема, что чтение вслух от времен Вертера и до денди могло выступать искусной формой соблазнения, что «никтофония» — это потеря голоса в ночное время, что из диеты меланхоликов исключалось заячье мясо (они так же робки), а Макса Вебера из-за депрессивного упадка сил, бессонницы с неконтролируемым семяизвержением и прочих неврозов врачи на полном серьезе предлагали кастрировать…

Но вот, употребив слова «депрессия» и «невроз», мы подходим к главной теме Юханнисон. Ее скорее волнует не что, а как, то есть — социальная обусловленность и аксиология понятия. «Моя главная задача была понять, на каком языке говорит меланхолия и как эта речь изменяется в зависимости от времени и места», — признается она в заключительной главе «Был ли раньше панический страх?». И гораздо интересней проследить и подумать над тем, почему в эпохи сентиментализма и романтизма «дикие симптомы, бурные проявления чувств и приступы страха» были не только комильфо, но и работали на имидж утонченного, возвышенного человека, а в прагматическом XIX веке подобные эскапады на публике сошли на нет, потому что уже были чреваты принудительным лечением. Поведенческие матрицы Вертера и Байрона клонировались, психоанализ еще недавно был так популярен — но в наше время меланхолия стала неприлична, подозрительна, синонимична слабости (не понаслышке известное всем отечественным «соискателям» требование «стрессоустойчивости»). В начале ХХ века были «нервные срывы» и «неврозы» — о «депрессии» никто не слышал, во что легко поверить, — та же модная ныне «паническая атака» пришла в русский язык буквально в последние годы. Кстати, подумалось, с уходом коллективных заразительных рыданий над «Юлией» Руссо (схожую функцию имели коллективные рыдания в специальных погребках в «Луковице памяти» Грасса) и моды на фугу, непрестанное бродяжничество (подобное Довлатов в «Компромиссе» определял как похмельный синдром «бегства от солнца») — не стала ли наша эпоха тотального «Прозака» сдержанней или бедней на допустимые выражения чувств?

И вот здесь уже автора нельзя упрекнуть в том, что в работу попадают лишние факты, а терминологические вопросы волнуют лишь специалистов. Ведь меланхолия действительно очень обусловленное, социальное явление, а меланхолик, по определению, не только крайне внушаем, но и, несмотря на частые одиночество и маргинальность, крайне зависим от окружающих.

Впрочем, и тут автору, при всей искренней увлеченности предметом («среди множества разных имен меланхолии есть одно красивое: acedia. Оно обозначает чувство потери, возникающее после сильного выброса ментальной энергии. Акедия — это смерть души. Ледяной холод»), иногда не хватает некоторой тонкости. Странно, признаться, слышать, как Юханнисон без всяких оговорок утверждает, что в 1920-е «современный человек должен был быть нервным», или связывает синдром бродяжничества (фуги) с зарождением в начале ХХ века туризма. И кстати о названиях. Похитившего книги из Королевской библиотеки и затем взорвавшего себя человека исследовательница именует денди (хорошо хоть — не фланером), а парализованного Хокинга считает возможным поименовать «воплощением высшей степени сенситивности» (!).

Деликатность же очевидно не лишнее качество при обращении с меланхоликами, которые при своей мнительности могут найти после прочтения книги, как герой Джерома К. Джерома в статьях о болезнях в Британской энциклопедии, у себя какие угодно симптомы. Или, как я, порадоваться, что до «стеклянного человека», «человека-волка» или обладателя фатиг-синдрома (усталости), который «произносил громко максимум два-три слова в день, все остальное время говорил шепотом. Он даже не мог поднести к губам полный стакан и еле-еле справлялся со стаканом, налитым до половины» — еще весьма далеко…

Впрочем, как заметил тот же Дюркгейм, меланхолия «бывает болезненным состоянием лишь в том случае, когда она занимает слишком много места в жизни; но не меньшую ненормальность представляет и случай ее полного отсутствия»…