ЦИТАДЕЛЬ АНДРЕЯ БАУМАНА И ТОРТ РАЗМЕРОМ С ГОРОД

Вадим Месяц, поэт, прозаик, издатель. Родился в 1964 году в Томске. Окончил Томский государственный университет, кандидат физико-математических наук. Автор 15 книг стихов и прозы. В 1993 — 2003 годах курировал русско-американскую культурную программу при Стивенс-колледже (Хобокен, Нью-Джерси). В 2004 году организовал «Центр современной литературы» в Москве и издательский проект «Русский Гулливер». С 2011 года издает литературный журнал «Гвидеон». Лауреат Сетевого литературного конкурса «Улов» (2001), Бунинской премии (2005), входил в шорт-лист Букеровской премии (2002). Стихи и проза переведены на английский, немецкий, итальянский, французский и испанский языки.

ВАДИМ МЕСЯЦ

_*

ЦИТАДЕЛЬ АНДРЕЯ БАУМАНА И ТОРТ РАЗМЕРОМ С ГОРОД

Я должен раз и навсегда запомнить, что каждый человек достоин уважения, если только он не считает себя лучше других.

Джек Лондон, «Ночь на Гобото»

₁

Михаил Гаспаров в «Записях и выписках»^[1] говорит, что любит русскую поэзию, но не считает себя вправе ее судить. «Кто говорит „Я имею право…”, тот уже этого права не имеет». Творчество — вещь тонкая, поэт — существо сложное. Нельзя забывать, что будь ты хоть семи пядей во лбу — твоя оценка субъективна и относительна. В этом смысле меня всегда настораживали люди, объявляющие себя профессионалами в экспертизе поэзии. Что-то здесь есть ребячливое, незрелое. Ты можешь иметь некоторый сокровенный опыт чтения, способность к рефлексии и критике, но вот профессионализм… Можно ли быть профессионалом в любви, если ты не работаешь в эскорт-сервисе? Когда мой сорокалетний друг сказал мне недавно со значением, что он стал взрослым, я подумал: этого-то скорее всего и не произошло… Пускай о твоих зрелости или профессионализме скажут другие: по крайней мере, шанс, что в этих словах кроется доля правды, — есть. Если я в данном тексте буду резок, прошу повсюду приставлять вводное «на мой взгляд»: повторять это каждый раз не стоит с точки зрения стиля.

В мартовской книжке «Нового мира» Дмитрий Кузьмин дал развернутое представление о своих литературных вкусах, с претензией на анализ нескольких поэтических премий^[2]. Те премии, где его влияние ослабло, он простодушно именует невменяемыми, а те, где к его мнению прислушиваются, — настоящими. Для практики «персонализма» вещь обычная: каждый тянет одеяло на себя. «Одеяло» Кузьмина в настоящий момент представляет собой журнал «Воздух», издательство «АРГО-РИСК», хорошую интернет-коллекцию поэзии на «Вавилоне» и «Литкарте» и т. д. Серьезный задел. С Дмитрием Владимировичем мы знакомы лет двадцать. Долгое время сотрудничали бесконфликтно. Я и на этот раз пропустил бы его монолог мимо ушей, если бы речь не касалась моего выбора на состоявшейся зимой прошлого года премии «Дебют», где по просьбе организаторов я судил поэтический конкурс. Ярость, с которой Кузьмин обрушивается на моего «дебютанта»-лауреата, поразительна. Так ведут себя люди в предчувствии серьезной опасности. Я вынужден предположить, что появление на поэтическом небосклоне фигуры Андрея Баумана угрожает существованию многочисленных проектов Кузьмина, а то и всей системе его литературных координат. Возможно, опасения оправданны. Бауман монументален, фундаментален, во многом неуязвим. Паническим передергиванием и наветами с ним не справиться. Кузьмину он не близок, но таковы итоги общего голосования жюри. Что, собственно, произошло? Выбрали неизвестного литератора? «Дебют» на то и «Дебют»^[3]. Кто-то не вписывается в твои представления о литературе? Останься при своем мнении, сохрани дистанцию. Я отработал согласно собственному пониманию литературной ситуации. Это понимание я транслирую со страниц «Русского Гулливера», бумажного и сетевого «Гвидеона», чужих ресурсов, предлагающих мне таковую возможность. Моя точка зрения не секрет. Ни кота в мешке, ни фиги в кармане. В программной статье «Гулливера» «Поэзия действия»^[4], опубликованной в одноименной книге и в Сети, моя позиция изложена более-менее подробно. Я отдаю предпочтение поэзии, уходящей от частностей, стремящейся к цельности сознания, способной к философским и историческим обобщениям.

Я не являюсь сторонником лирической и даже светской словесности, мне ближе псалом или, если хотите, эпос. Я — за поэзию вне эгоизма. За «внешний» голос. Не за «новый эпос», суть коего мне так и не открылась, а за создание масштабных полотен, включающих в себя и историю, и философию, и теологию, в зависимости от поставленных задач. За поэзию, которая больше поэзии, — иначе не вижу в ней смысла. Это не рецепт творчества. Это то, что я приветствую на страницах наших изданий в первую очередь. «И этому не противоречит широта поэтик и точек зрения, которые охватывает „Русский Гулливер”», — замечает Лев Оборин на страницах «Нового мира»^[5], подчеркивая нашу, условно говоря, веротерпимость и открытость. Мы действительно издаем очень разные книжки. Настрой на позитивную созидательность освобождает от бесплодной полемики и даже, если хотите, от партийности, о которой в этой статье еще пойдет речь.

Я понимал, что введение в литературное поле нового имени вызовет настороженность сообщества. Не знал, насколько оно готово воспринимать непривычную для тенденций последних лет поэзию, но надеялся на широту взглядов читающей публики. Традиция, представленная Андреем Бауманом, лежит в основании нашей поэтической культуры: странно предположить, что мы настолько потеряли восприимчивость к ее звучанию и смыслообразованию. Я предварил оглашение победителя на «Дебюте» признанием, что мой скепсис на начальных этапах конкурса был неоправдан: я считал потенциал молодежи более скромным. Все оказалось интересней. Лонг-лист премии я рассматривал не только как «эксперт», но и как издатель. И в качестве потенциальных авторов «Русского Гулливера» отобрал бы гораздо больше авторов, чем четырех финалистов. Я искал поэтов с самостоятельным мышлением и письмом, с устоявшимся мировоззрением. Это мои ощущения, но только им, как и собственному опыту, я мог доверять. Ощущение чуда, нерукотворности, подлинности, убийственной простоты, цветущей сложности… и, главное, того, что Платон называл «священным безумием». Забытые величины, нынешней филологией не рассматриваемые.

Позиционирование и трендирование имеют смысл, но людей не обманешь: сколько поэт вложил энергии в свое творчество, столько же читатель получит и на выходе. За дальнейшую судьбу победителя «Дебюта» 2011 года я не волнуюсь. Один из немногих, Андрей Бауман производит впечатление поэта, который знает, что хочет сказать. Это исчезнувшее качество нужно пестовать. В моду входит невнятица, разговор с кашей во рту. Чтобы обучиться дикции, во рту нужно держать камни. То, что пишет Андрей Бауман, делать трудно — чисто физически. Я увидел в его творчестве работу физиологического свойства, труд становления. Поэзию большую, чем поэзия, — во времена, когда расслабленность эпохи позволяет не иметь ни мировоззрения, ни стиля, ни интенции преодоления материи.

Что такое поэт, независимый от трендов (Баумана на сайте «Дебюта» кто-то представил именно так)? В переводе на житейский это означает, что поэт не считает необходимым смотреть в рот хозяевам дискурса, способен к самостоятельному существованию. Воспитание эпигонов и подхалимов — неблагодарный труд. Я рад, что смог руководствоваться в своей работе иными мотивами.

Становящийся словом — обнажается от себя.

Становящий слово — впервые рождает и рождается в сущих.

Слагающий стихи

говорит ради тех, в тех и во имя тех,

чей голос отрезан от слуха и языка:

говорит от имени

всех погибших и всех заключенных в молчание.

Он говорит ими,

а они — им.

(«Поэзия»)

Этим торжественным гимном Бауман открывает книгу «Тысячелетник», выходящую весной 2012 года. Попытки определения поэзии — нечастое явление в стихах: обычно ограничиваются набором пышных эмоций. «Это — круто налившийся свист, это — щелканье» и т. д. Лично меня определение Баумана впечатляет больше. Именно потому, что он не идет на поводу у ненадежных эмоций. Особого рода лирическая эмоциональность — не мужское дело: мужчина должен говорить по существу. К этому уверенному голосу подключается и маститый Владимир Гандельсман, написавший предисловие к «Тысячелетнику»: текст публиковался в первом выпуске «Гвидеона», и Кузьмин не может о нем не знать. Гандельсман удивляется, насколько «неожиданна уже первая строка: „Становящийся словом — обнажается от себя”. Не „до себя”, а „от себя”. Здесь скрещение смыслов: обнажается, но и отталкивается, отчуждается от себя, перестает быть собой (у Григория Богослова: „Видите благодать дня, видите силу таинства: не восторглись ли вы от земли? Не явно ли вознеслись уже горе, подъемлемые моим словом и тайноводством?” — читатель обратит внимание на аналогичную конструкцию и двойственное значение этого „восторглись от…”), и потому мы никогда не станем свидетелями „обнажения” как такового. <…> Потому что

Первое в нем — прославление,

второе в нем — оплакивание.

Всё в нем — пересозидание,

и всё в нем — сберегание.

Если так, то средства выражения выбраны безукоризненно»^[6], — завершает свою мысль Гандельсман, а я привожу эти стихи, чтобы подтвердить: поэт Бауман обладает уникальным для нынешнего поколения поэтическим опытом освоения средневековой философии, богословия, истории. Гандельсман указывает, что Бауман опирается на опыт от Державина до Хлебникова, это верно. Я бы добавил, что интегральная традиция европейского стихосложения здесь даже важнее, чем национальная. Бауман универсален — вплоть до создания собственного, органичного современному языку словаря. Серьезный, начитанный, культурный. Именно это поразило мое воображение и помогло сделать столь трудный выбор в определении победителя. Оговорюсь, что имена Алексея Порвина, Василия Бородина, Андрея Гришаева, Павла Арсеньева, Наты Сучковой, Александра Авербуха, Наталии Эш, Руслана Комадея, Евгения Никитина, Айгерим Тажи, Анны Золотаревой для меня дороги — и необходимость выбора одного-единственного победителя далась мне тяжело. Я должен был остановиться на чем-то невиданном: читая Баумана — понял, что ход времен восстановлен: что не было никаких культурных революций, «постмодернистского» разврата и «хронического обезбоживания организма», как иронически заметил сам Бауман. Он может выразить целую историческую эпоху в одной строфе, свободно ориентируется в пространстве Древнего Рима, Эллады, Берлина или Аушвица, оперирует основными вещами мира: поминовение, сотворение, воскрешение, познание, творчество, молитва, ад и рай, Война и Родина с большой буквы, Апокалипсис…

Когда внутри услышишь говор птичий

и гул тысячелиственной волны —

их путеводной сделайся добычей:

вдоль поколений, что заключены

в тебе, ступай, ведя их как лозничий;

древесными корнями тишины

вбери в себя всю кровность осязаний,

сквозь каждую пройди земную пядь,

вглубь воздуха, проросшего глазами,

молитвенно раскрывшимися вспять —

к смотрящему из них первоистоку;

за прядью дней разматывая прядь,

необратимо двигайся к востоку

от времени, с которым началось

изгнанничество; вверх по кровотоку

иди обратной ощупью: насквозь,

в доопытную тьму неразделенья

на свет и тьму; лимбическую ось

межтеменного кругообращенья

в телах взведенным сердцем ощути,

теперь познавшим первый день творенья,

откуда все расходятся пути

с неукротимой сжатостью лавины.

Ты должен воедино их свести,

земную жизнь пройдя до пуповины.

(«Обратное странствие»)

Андрей Бауман получил премию «Дебют» за верность традиции, смелость классического выбора. Это и в советские времена не приветствовалось. Не приветствуется и сейчас.

Премия, где я работал в прошлом году, не призвана обслуживать какой-либо тренд. Ежегодная ротация позволяет каждому назначенному в жюри проявить свой вкус и видение ситуации. Это конкурс: такова философия премии «Дебют» со времен ее основания. Ранее, насколько я понимаю, в большей степени приветствовались вещи экспериментальные. «Свежих и самостоятельных жестов» в этой области в последнее время мною не наблюдалось: уравнивание художественных практик, взаимное подражание, культивирование бесформенной, расползающейся «ризомы» дали свои результаты. Если нет успехов на одном фланге, то, может быть, стоит поискать их на другом? Может, до Баумана не было подходящих кандидатур?

Я не поклонник «узкоклассического» подхода. Мифология, с которой, думаю, сопрягается деятельность «Гулливера», — скорее модернистская практика, авангардистская. Но десятилетняя работа в качестве куратора русско-американского литературного проекта, переросшая в издательский и культуртрегерский труд в России, общение с поэтами различных воззрений и культур научили меня взгляду со стороны, в меру нейтральному, в меру заинтересованному. Я давно в теме — и Шостаковичем, которого заставили судить конкурс рок-групп, как пишет Кузьмин, себя не чувствовал. По какой-то причине люди перестали воспринимать серьезные вещи: такое впечатление, что они собираются жить вечно. Вам скучно? Вы вообще понимаете, о чем с вами говорит поэт? Наша критика научилась обращать внимание на самые мелкие нюансы речи, находить отличительные особенности стиля там, где он еще не успел сформироваться, — а разговор поэта о жизни и смерти, пусть этот разговор будет даже «бревном в глазу», может остаться без внимания. Настолько велика сила инерции, привычки, оглядки друг на друга, боязнь самостоятельного решения.

Вечное дитя

играющее с песчинками и морскими звездами

я улыбнувшийся шепот перворождённой воды

витой переливчатый свет тишины

корабельное солнце течет в моей золотистой коже

посмотри в меня всеобъятным звучанием слуха

в юную амфору с океанским вином

с драгоценным жемчужным миром

пенье мое отшлифовано тысячелетним касанием волн

посмотри в меня

в колыбель всех твоих поколений

выходящих на берег дыхания

научи меня

его филигранной оливковой умирённости

его полыхающей кипарисовой речи

(«Песнь раковины в глубине моря»)

Судя по нескольким странным репликам, используемым при рассмотрении стихов Баумана, можно подумать, что с традицией Кузьмин знаком по произведениям Расула Гамзатова, стихотворению Арсения Тарковского, услышанному в кинофильме, а также центонам Иртеньева и Кибирова… Не все советское так уж плохо, если читать с чистым сердцем, но… для разговора о поэтике Андрея Баумана этих знаний недостаточно.

Освоение систем стихосложения со времен реформы Ломоносова — Тредиаковского делалось на слух; думаю, вслед за слухом движется и Андрей Бауман, идущий от византийского Средневековья вплоть до нынешнего «многоговорения». Он не имеет ничего против Расула Гамзатова и Тимура Кибирова, но работает в совершенно другом стиле. Он — человек интегральной, объединяющей поэтики, использующей европейский опыт для необходимостей русского стиха. Бауман «группирует текст» согласно слуху и знанию просодий, способных объяснить сложности метафизических контекстов в наиболее понятном и внятном стихотворном разрешении. Ищет доступный язык для областей недоступных, возводит цитадель посреди мира мнимых величин и «растерянных симулякров».

Пусть костяная тень с зашитым ртом

сквозит по-над копнами конских грив,

меж всадников и пеших слуг,

бараками чумных госпиталей,

бунташной хваткой горло их держа, —

растущих метастазов мятежа

ползет по карте сыромятный гул, —

противостань ей, время низложив,

и ощути, как гомон городов

вливается в твой тонкостенный слух,

лицом к лицу свой жребий встреть скорей:

прими тот бой, к которому готов, —

навстречу гимнам орудийных дул —

восстань, старик,

ты жив.

Приведенное стихотворение («Миллениум») непосредственно наследует «Щиту Ахилла» Одена, «Византии» Йейтса и «Вознице в Дельфах» Джеймса Меррилла. Вообще, смысл «Тысячелетника» именно как целостного проекта — попытка дать некую картину европейской истории, уловить ее тысячелетнюю пульсацию: от античности до наших дней.

Поэт обращается к катастрофическому опыту последнего столетия: от Первой мировой («Горчичная осень 1917-го», «Серебряный век») и революции («Монолог Петрограда») через Аушвиц («Разговор», «Реквием»), Хиросиму («Солнце») и ГУЛАГ («Дано мне тело…», «Земля»), через Вторую мировую («Солдаты», «Восточный фронт») и память о блокаде («Братья») к трагедии Новейшего времени («11 сентября», «Москва третий мир»). На протяжении всей книги происходит переосмысление опыта осевых фигур европейской поэзии: Гомера, Эсхила и Еврипида («Илион»), Данте («Обратное странствие»), Гёльдерлина («Пир богов»), Рильке («Дерево», «Дитя»), Мандельштама («Слово», «Медлительно, сквозь явь и через сон…»), чинарей («Человек выходит из дома»), Целана («Из наготы», «В этих комнатах»), Айги («Теофания»). А, скажем, «Андрогин» и «Кода» замешаны на густой графической метафизике столь любимого мной Дилана Томаса.

Поэт Андрей Бауман — плоть от плоти европейской культуры: Петербург — единственный наш европейский город. Там «сегментирования и разметки литературного пространства» на московский лад — не любят.

Сквозь изнанку домов, на подветренной зыби стекла

Шаг за шагом сгущается сумрак — слепой, черно-синий.

Солнце бьется всё реже, не чувствуя, чтобы текла

Регулярная кровь по артериям стынущих линий.

_{(«Осень Петербурга»)}

Однако главным открытием для меня оказалось возрождение языка богословских и литургических текстов как одного из оснований для современной поэтической практики. Это серьезная новация, смелое начинание. Неоплатонический словарь, переосмысленный Дионисием Ареопагитом, каппадокийцами (Василий Великий, Григорий Богослов, Григорий Нисский) и Максимом Исповедником, становится тканью новой стихотворной речи («Литургия», «Воскресение», «Песнь песней»). Автор «Тысячелетника» обращается к опыту сирийских гимнографов IV — VI веков (Ефрем Сирин и Иаков Серугский) и византийских поэтов-теологов (Григорий Богослов, Симеон Новый Богослов, Феодор Студит), французского мистического богословия (Бернард Клервоский и сен-викторская школа) и рейнских мистиков (Экхарт, Сузо, Таулер). В книге описываются крестный путь Христа («Благовещение», «Рождество», «Via Dolorosa», «Pieta», «Крест») и Его непосредственное присутствие в современном мире после Катастрофы («Диакония», «Рассказы последнего времени»). Философия ХХ столетия, выраженная в таких книгах, как «Око и дух» Мерло-Понти, «Гуманизм другого человека» Левинаса, «Гераклит» и «Парменид» Хайдеггера, «Логико-философский трактат» Витгенштейна, «Я и Ты» Бубера, становится почвой для поэтического опыта.

Игнорируя этот бэкграунд, Кузьмин считает стихи Баумана «не имеющими контекста, места и времени рождения, зависшими в безвоздушном пространстве „вечных ценностей”». Бауман соперничает за «артистическую легитимность» в пространстве «артистической легитимности», и позиции индивидуумов и институтов, оценивающих его работу, в данном случае должны быть этому поиску адекватны.

₂

В качестве объекта для анализа Дмитрий Кузьмин избирает «начальные стихотворения трех журнальных публикаций Андрея Баумана, представленных в „Журнальном зале”». Первые сомнения в добросовестности критика возникают уже здесь: автору статьи известно, что премия вручается не по совокупности журнальных публикаций, а за подборку, поданную на конкурс. В пресс-релизе «Дебюта» четко сказано, что премия присуждена Андрею Бауману «за книгу стихотворений „Тысячелетник”». Ну а поскольку данная книга в момент написания мартовской статьи еще только готовилась к печати (жюри рассматривало ее в формате doc), Кузьмину, прежде чем анализировать итоги премии, по меньшей мере нужно было дождаться выхода «Тысячелетника» из типографии.

Подобный выбор «источниковедческой базы» сделан исключительно из тактических соображений: анализ книги, удостоенной «Дебюта», как целостного произведения показал бы несостоятельность основного полемического тезиса. Кузьмин расчетливо не упоминает о представительной подборке Баумана на сайте «Полутона»: этот сайт, по вполне справедливому замечанию самого критика, — один из «важнейших региональных литературных центров», причастных к премии «ЛитератуРРентген», которую коллеге зачем-то необходимо противопоставить «Дебюту». Анализируя заглавное стихотворение книги — «Тысячелетник», Кузьмин спешит заявить, что «ботаника тут плохая (и к хвойности и к широколиственности эта придорожная трава с мелкими цветочками имеет весьма косвенное отношение)». Он обнаруживает в словаре, что тысячелетник — «травянистое растение с многочисленными перистыми листьями», и не замечает, что в первой же строке («Тысячелетник — высь широких трав») происходит радикальное переопределение самого этого слова. После подобного открытия науку, представителем которой является Кузьмин, можно назвать «ботаникой», а самого соискателя — соответственно ботаником. Ботаника и есть наука о трендах. Систематика и классификация. Сфера профессиональных интересов Дмитрия Кузьмина.

Разбор поэтического текста по методике Кузьмина — вопрос стиля. Рецепт простой: берутся наименее понравившиеся строки автора, который тебе не по душе, и снабжаются эпитетами «поминальный», «позднесоветский», формулировками типа «несамостоятельность мысли и корявость формы», «неподлинность», «неискренность». Потом берутся «свои» поэты (надо признать, замечательные). Им присуждаются определения «настоящая поэзия», «смысловое поле», «масштаб», «державинский» и «додержавинский», «кокон смыслов» (крайне сомнительный комплимент!). Вот и весь стиль. Причем на фоне вульгарно-материалистического анализа речь идет, по существу, не о литературе, не о чудесных вещах и словах, а о технологиях литературного процесса. Для искушенного читателя это видно невооруженным глазом, обычному читателю подобные изыскания вообще неинтересны. Любопытно, что Кузьмин называет свою критическую манеру научной.

Что здесь научного? Вот из стихотворения «Тысячелетник» выуживается оборот «жирная пашня», «веющий <…> каким-нибудь Пантелеймоном Романовым»; отрадно, что Кузьмин так хорошо знаком с прозой Пантелеймона Романова, но он даже не замечает, что здесь прямая аллюзия на мандельштамовскую строку «Как на лемех приятен жирный пласт» из стихотворений «Чернозем» и «Я должен жить, хотя я дважды умер…». Словосочетание «сроднившийся исконно» неприемлемо для Кузьмина, поскольку это оксюморон. Однако оксюморон принадлежит к числу самых значимых выразительных средств поэзии во все времена: от пушкинского «сей труп живой» («Полтава») и лермонтовского «Но красоты их безобразной / Я скоро таинство постиг» («Из альбома Карамзиной») до блоковского «жара холодных числ» («Скифы»), строки Анненского «Снегов немую черноту» («Зимний поезд») и ахматовского «Лайм-лайта холодное пламя» («Читатель») или «Надо, чтоб душа окаменела, / Надо снова научиться жить» («Приговор»), от «And painful pleasure turns to pleasing pain» Эдмунда Спенсера до знаменитых строк Уистена Одена: «With the farming of a verse / Make a vineyard of the curse, / Sing of human unsuccess / In a rapture of distress» («Вырасти на поле строф / Виноградник бранных слов. / О несчастье пой в экстазе / Горя, бедствия и грязи» («Памяти У. Б. Йейтса», перевод Михаила Фельдмана)). Более того, называя плуг «с землей сроднившимся исконно», Андрей Бауман говорит не просто об изначальном родстве двух противоположных и взаимосвязанных сущностей, соответственно «культуры» и «природы», — нет, он говорит именно о творящем перводействии, которое выкристаллизовалось в форме мифа в древнейшей памяти человечества.

Иронизируя над словосочетанием «шумящий гул» — «отличающийся, должно быть, от другой разновидности гула, бесшумной», коллега снова забывает о том, что стихотворение — это не научный доклад и что у стихотворения иной синтаксис, иная энергетика. Плеонастическое выражение «шумящий гул» совершенно органично вписывается в русскую литературную традицию: от пушкинского «Бориса Годунова» («Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы») до тютчевского «Как океан объемлет шар земной…» («И мы плывем, пылающею бездной / Со всех сторон окружены») (курсив мой. — В. М.).

С общим смыслом стихотворения коллега, впрочем, тоже не сумел совладать: то, что «гул» может стать частью «покоя», а тот, в свою очередь, «простором» для «первого и последнего разговора» и «стрельчатоголосого хора», — для Кузьмина непереносимый нонсенс. Непереносимый по одной простой причине: малейший намек на «хор», на сверхпсихологическую целостность, в которую включено «я», вызывает у автора статьи о поколении «Дебюта» панический страх «упразднения индивидуальности», словно «обезличить» и «обезобразить» хотят его самого.

Аналогичная история и со стихотворением «Солдаты». Кузьмину никак не дается мысль, что дата смерти человека, погибшего в данном случае между 41-м и 45-м годами, «перекрывает крест-накрест» его, этого человека, жизнь. Видимо, то, что дата смерти, выбитая на надгробии, ассоциируется с могильным крестом, а последний — с перечеркиванием жизни, — слишком сложный образ. Точно так же рецензент не понимает выражение «почтальонша с древненьким капюшоном», по поводу которого он способен вспомнить лишь о «ветхом шушуне». Видимо, вся иконография Смерти, изображавшейся как фигура, прикрытая капюшоном, прошла мимо Кузьмина. В противном случае не возникло бы и рассуждений о штемпеле, не полагающемся почтальонам (какая историко-бытовая проницательность!). Наконец, ерничество по поводу фразы «всё справедливо внутри умерших» — чистой (чистой ли?) воды риторика: Кузьмин не может (или все-таки может?) не понимать, что посмертная справедливость уберегает не от «смертельной опасности погибнуть вторично», но от необходимости снова и снова переживать ад той мясорубки, в которую попали солдаты Великой Отечественной, равно как и любой другой войны.

Разбирая стихотворение «XXI век», Кузьмин снова лукавит, причисляя его к «центонной поэзии 1980-х, давно сданной в архив даже ее собственными изобретателями Иртеньевым и Кибировым». Ведь речь здесь именно о том, с чем вступило в XXI век сознание, воспринимающее поэзию: вступило после того, как концептуализм развенчал сначала советскую мифологию, а затем и всякую мифологию как таковую, сделав из традиции полуабсурдный коллаж разнопорядковых и разнонаправленных цитат. Вот это растерянное, неприкаянное и недоуменное состояние читателя, на сломе тысячелетий увидевшего во всей предшествующей литературе лишь лоскутное одеяло, сотканное из сотен более-менее известных обрывков, Андрей Бауман и фиксирует с беспощадной точностью диагноста.

Заключительная придирка, к стихотворению «Пейзаж с влюбленными», — опять непонятна… Испытав неудовольствие от словосочетания «полной горсточкой», Кузьмин наставительно замечает: «…и это я еще не спрашиваю, отчего и в каком смысле (помимо необходимости вписаться в размер) полная горсть, чтобы ею брать от жизни, уважена у Баумана уменьшительно-ласкательным суффиксом». Надо сказать, правильно делает, что не спрашивает, поскольку ответ самоочевиден: уважена ради создания того парадоксально-иронического эффекта, на котором основано все стихотворение в целом. Вообще, столь лобовой позитивистский подход к анализу поэзии преследует в данном случае лишь одну цель: во что бы то ни стало найти в каждой строчке непонравившегося автора максимальное количество несоответствий элементарному здравому смыслу. А поскольку абсолютно все поэтические средства — от оксюморона и плеоназма до самой обычной метафоры — здравому смыслу не очень-то соответствуют, «критическая» работа сводится к проворному жонглированию колкостями и риторическими вопросами. Замечу, правда, что при разборе стихов понравившихся авторов коллега пользуется несколько иной техникой…

Под русским солнцем, полная зерна,

одна на всех — колымскою зимой ли,

поволжским летом, впалым дочерна, —

земля живых пойдет на мукомолье

и с каждой жизнью отнятой старей

и горше будет делаться, из недр

ладонями своих монастырей

незрячее ощупывая небо,

глотающее лагерную пыль,

на огненных настоянную травах:

одна на всех — сестра и поводырь,

покоящая правых и неправых.

(«Земля России»)

Это определенно не Расул Гамзатов. Такого обобщения советская поэзия не могла себе позволить: чтобы оставаться Поэзией с большой буквы, она пользовалась иным арсеналом средств. Известно, что любое явление можно описать при помощи целого ряда парадигм. И все они будут отчасти произвольны. Но, разбирая стихи Баумана или Чарыевой, открывая в них те пласты, о которых можно догадаться, а можно и не догадаться, Кузьмин настаивает лишь на одном — своем методе анализа. Тут надо напомнить, что результаты анализа — продолжение метода, инструмента анализа. И естественно, что, пользуясь инструментом интеллектуального расчленения текста, мы и получим результаты интеллектуального расчленения текста. При различии интеллектуальных установок результаты будут противоречить друг другу. То есть анализ стихов Кузьминым — не анализ стихотворения, а произвольное навязывание ему опознавательных знаков выбранной, благоприятной для него культурной технологии. «Этот процесс напоминает всё более мельчающие протестантские секты: настаивание на частностях и акцентирование частностей привели к деградации главного — того, во имя чего все они существуют» (А. Тавров)^[7].

Можно назвать несколько сверхценностей, держащих нас в этой жизни, но одна из них — русская культура, цивилизационный код, матрица, делающая нас теми, кто мы есть. Как себе нашу культуру представляют Дмитрий Кузьмин и его друзья? Позволю цитату из Сергея Огурцова, используемую рецензентом. «Более чем когда бы то ни было, „Дебют” сегодня откровенно обслуживает контркультурные интересы режима: 1. Сохранение консервативных ценностей (православие — самодержавие — национализм). 2. Обесценивание знания. 3. Абсорбция передовой культуры в официальной (имя которой — пропаганда). 4. Деполитизация искусства»^[8]. Не очень понятно, что имеется в виду под «обесцениванием знания» в случае суперэрудированного Баумана. Пройдем по пунктам — не совпадает. Сергей Огурцов — хороший поэт, цитирует его Кузьмин не случайно: он подчеркивает, что русская культура в систему «антигосударственного и антилитературного пафоса» не включена. Русская культура (любая культура) — это консервативная ценность. По-моему, для рецензента представляет интерес лишь поэзия, созданная на пустом месте, с нуля. Это красивый, маргинальный жест, заслуживающий и внимания и поощрения. Но как можно, занимаясь маргинальными вещами, претендовать на тотальное влияние в культуре русской? Да и кто может на это влияние претендовать? Пушкинский Дом? Нобелевский комитет?

Ощущение запальчивой партийности, нетерпимости странным образом соседствует с постоянной апелляцией к авторитету ситуации постмодерна, почему-то для рецензента незыблемому. Отменяя власть старой парадигмы, новая становится не менее, а более партийной. Это ни для кого не секрет. Выйти из круга партийности можно лишь в том случае, если правилам и стратегиям литературного процесса противостоят либо незаинтересованная позиция (но это не про Кузьмина), либо мудрость (однако страстность и запальчивость автора и это исключают). Кузьмин постоянно пишет о «нормах профессиональной вменяемости», и вот тут-то возникает вопрос: а кто их установил? Из кого состоит комиссия, устанавливающая эти нормы? И почему одна комиссия может установить правильные, а другая — неправильные нормы? И это замкнутый круг.

Чтобы его разомкнуть, обратимся к метамотивам. Речь в статье Кузьмина идет о власти. Причем не грубой, государственной, а более тонкой, власти эксперта литературы, власти диктовать литературе те или иные пути развития. Любые посягательства на эту власть вызывают у автора крайнее раздражение. Коллега, несмотря на уверения и даже призывы к гегемонии политкорректности в литературе, претендует на то, что истинная картина открыта именно ему. Не потрудившись хотя бы из хорошего тона выразить некоторое сомнение в собственных словах, относительных в мире относительных вещей, что свойственно как раз мудрости, или хотя бы улыбнуться в собственный адрес, что свойственно свободе, Кузьмин стремится к власти в литературе, ищет способ навязывания ей тех или иных технологий, трендов, которые ни за что не даст в обиду. Проблема в том, что он представляет себе литературную палитру как поле битвы; без образа врага трудно объединить усилия: эта практика работает в политике, связанной с грубыми, массовыми явлениями. В литературе нужно действовать тоньше: если у куратора не умещаются в голове две величины в виде поэтов Чарыевой и Баумана, он — не очень хорошо подготовленный эксперт. Кузьмин говорит о том, что конкурс «Дебюта» начала прошлого века для него невозможен, поскольку Якубович и Фофанов не смогли бы осмыслить Гумилева и Хлебникова, вместе взятых. С позиций нынешнего дня существование обоих поэтов в одной системе координат очевидно — может, стоило подойти с такой же степенью отстраненности и к поэтам «Дебюта»? Управление трендами — это управление массами, манипуляция литературными течениями, множествами. Поэзия, кажется, всегда противилась технологиям, но тут разговор особый. Кузьмин, рассуждая о поэзии, приводит пример парикмахера: «Справляется же каким-то образом парикмахер с необходимостью не стричь всех своих клиентов на манер собственной прически и прически своих домашних». Парикмахер, как и продавец, как и швейцар, — власть. Правда, более технологичная.

Замечу мимоходом, что «Русский Гулливер», в общем-то, тоже тренд: с очевидной идеологической базой, символикой… или, я бы сказал, «литературное движение», но какое-то более открытое, терпимое, без амбиций: в нем каждый находится на своем месте, без уловок, интриг и махинаций. При чтении статьи Кузьмина мне почему-то несколько раз на ум приходил Троцкий, пламенно и экстатически призывающий красноармейцев бить буржуазию. Разрушение храмов, высылка религиозных философов, запрещение Достоевского — это детали «сегментирования и разметки» комиссарами нашего недавнего прошлого. С улыбкой признаю: нынешние комиссары не столь кровожадны. Однако Кузьмин прямо заявляет, что хотел устроить Андрею Бауману «показательную порку». Начальственный вопль «Запорю!» из хрестоматийной классики дался кандидату филологических наук особенно хорошо…

В острый, режущий, заледенелый пар

уходят эшелоны

уходят теплушки

уходят обрубленные рельсы

уходят в драконову тьму

Восточного фронта

исчезают

в переметное зарево

в железных крестах

пылающих мельниц

кричащих пашен

в перевернутых заживо

лицах

ландшафта

в их недожившем:

живописи-огне

по живому

в тебе и во мне

замирающих заново

в земле, стертой до ладоней

в бабий вой

в бабий яр

<…>

_{(«Восточный фронт»)}

₃

По молодости, как и многие жители советской страны, я любил стихи Андрея Вознесенского. За яркость красок, новизну восприятия, гирлянды эффектных метафор. Особенно мне нравились эксперименты с рифмой. Если какой-либо автор рифмовал более-менее традиционно, я стихов не воспринимал. Порой мне достаточно было просмотреть концовки строчек, чтобы отбросить книжку в сторону. Так были отброшены Арсений Тарковский, Давид Самойлов, Николай Рубцов. Обыкновенно. Банально. Консервативно. Я привык к экзотическим фруктам. Мой отец, физик, не очень интересовавшийся литературой, осторожно замечал: «Может быть, дело в смысле, содержании стихов?» Куда там! Я уже прозрел. Нам нужны смелая метафора и изобретательная рифма. Остальное не в счет. Прочь с «парохода современности»! Помню собственный ужас и возмущение, когда Виктор Астафьев на встрече со студентами Томского университета заметил, что Маяковский и тем более Вознесенский — поэты слабые. Никакие. Пустые. Как же так? Реформаторы стиха. Властители дум… Прошло время — и властителями дум стали совсем другие люди. Но память о счастье и самоуверенности человека, который знает истину, который знает, как надо писать, осталась. Я вспоминаю об этом с нежностью, а когда слышу то там, то сям возбужденные возгласы, что надо писать верлибром и никак иначе, узнаю прежние подростковые эмоции. Почему никто не говорит о том, как вернуть в поэзию силу, энергию, мощь, мысль? Какая мне разница, как они выражены? Пишите так, как считаете нужным. Содержание порождает форму. Григорий Стариковский, замечательный поэт и переводчик, замечает, что главная черта стихов Баумана — «воссоздание опыта пресуществления материи в слово. Андрей отталкивается от евангельского образа, но в конце концов возвращается к нему. Такое „возвращение к Слову”, к тому, самому первому. Возвращение к Первослову (в Евангелии Слово — это Христос, Бог-Логос, то есть здесь не просто слово, речь идет о „логоцентричности” Бога) — путь многих поэтов, однако для Андрея это опыт не только стихотворческий, но и духовный. Бауман находится в поисках цельнозвучия языка. Поэтический мир Баумана сферичен и самодостаточен, как самодостаточно философское учение, как самодостаточен, к примеру, философ-стоик. Но это самодостаточность созидаемая, то есть поэт сам ее создает, создает систему образов, понятных разуму наравне с сердцем. Русскую философскую лирику (Ломоносов, Тютчев) еще никто не отменял. Новое русское барокко. Барокко, кстати, тоже никто не отменял»^[9].

У Баумана превращение поэтического содержания в стихотворную форму проступает наглядно и, что важнее, безоглядно. Ошибочное ощущение, будто автор организует философские или религиозные трактаты в метрическую форму, лишь иллюстрируя их, возникает только при первом, беглом ознакомлении с текстом. Мне пришлось прочитать эти стихи десятки раз, пытаясь анализировать ход мысли автора. Не удалось. Это не умозрительная, не интеллектуальная поэзия. Бауман мыслит стихами. Не удивлюсь, что как философ или интерпретатор Писания он еще не состоялся. Поэтическая мысль пробуждается при погружении в любой энергетически заряженный материал, будь то человеческая драма или единая теория поля. Короткие пути никуда не ведут, говорит Дмитрий Кузьмин, разбирая стихи Ксении Чарыевой. Поспешу согласиться со словами коллеги. Наши пути действительно берут начало в сингулярной точке сотворения Вселенной, но — что более важно — проходят потом через историю материи, культуры, традицию, удивительно преломляясь в них перед тем, как попасть на свет. От степени вовлеченности в прошлое человечества, пусть даже не образовательной, а интуитивной, и зависит уровень подлинности творения. Мне не очень понятно поколенческое деление литературы: что-то здесь от «физиков и лириков» 60-х. В каждом поколении очень мало поэтов: счастье пишущего человека — дружить и со старшими и с младшими. Учиться у тех и у других. В любом случае, замкнутость в кругу сверстников — самый короткий путь к литературной изоляции.

Он приглушенно был укрыт, впотьмах,

всеумаленный в тройственном изгнанье,

когда родительский тревожный сон

со сном существ, лишенных дара слова,

мешался. Было тихо. Он лежал

задворками, в глухом углу тряпичном,

вглубь надвое разодранных завес

под каждым сердцем, в каждом сочлененье

огня и глины, логоса и сот.

Младенец над биениями солнц,

от сотворенья Виночерпий пира,

родившийся, чтоб исчерпать вину,

войти насквозь в китовье чрево смерти

со всех сторон: творящий Океан,

очерченный внутриутробным ритмом,

пульсирующей искоркой грудной;

малейший всех, —

в крови, слезах, околоплодной слизи,

вниз головой, в нагой и полый мрак

оскаленный, — вошел смиренно Бог,

на свет раздвинув внутренности мира:

к перетворенью в огненной любви

невиданной,

невиданной и невозможной,

невыносимой — коже и сердцам,

свершаемым к становленью-древом-жизни-

новорождаемым

в исполнившийся пиршественный день

(«Рождество»)

Поэт и священник Константин Кравцов считает, что «появление такого поэта, как Андрей Бауман, провоцирует на то, чтобы, не боясь „высокого штиля”, извлечь хорошо забытое старое из-под глыб претендующего на нечто новое мусора. Взять и напомнить, например, о том, что голос подлинного поэта всегда не только его голос, но и голос всех поэтов его языка. <…> Автор жив, а вот живы ли вы, ребята, — не факт. Потому что жизнь, как напомнил однажды А. Ф. Лосев, — это или бессмыслица, или жертва. То же самое, что сказано Лосевым о жизни, можно отнести и к поэзии. Она, говоря по высшему счету, или хвала и плач (жертвоприношение) — или ничто, суета сует и всяческая суета. Не поэзия, а в лучшем случае — безобидная болтовня, детский лепет, птичий щебет. <…> Не сомневаюсь: в античности Баумана признали бы за своего, как и в так называемые Средние века. В пришедшем на смену „железному” пластиковом веке он едва ли будет принят за своего даже „профессиональным сообществом”: слишком нестандартен даже для „архаиста”. Какой ярлычок повесить, сдавая „в хранилище” подобную поэтику? И Бауман, разумеется, знает, что расклад именно таков и другим, вероятно, не будет. Тем не менее система, бывает, дает сбои — и премию „Дебют” присуждают именно Андрею Бауману»^[10].

Пьер Бурдье, на уровне обобщений, соответственных его экзистенциальному и философскому опыту, предлагает оценить творчество писателя и «точно измерить степень независимости („чистое искусство”) или зависимости („коммерческое, прикладное искусство”) от запросов широкой публики и требований рынка». Так вот: «ценности бескорыстия», что является «самым точным и недвусмысленным индикатором занимаемой в поле позиции»^[11] — в данном случае на стороне Баумана. Он сверхнезаинтересован в производстве «стихотворных ценностей в поле победившего дискурса» — и вопреки этому дискурсу воссоздает базу, почву для существования нашей литературы, ненавязчиво пытаясь подложить многоярусные сферы словесности под наши витийства, хотя бы для того, чтобы удержать гумус, готовый с нее сползти при первой тектонической встряске. Помню возмущение Дмитрия Владимировича, когда лет пять назад я сообщил ему в письме, что культуре необходим истеблишмент и что пирамида, главным поэтом которой является условный Пригов, а не условный Мандельштам, стоит на собственной вершине. Я говорил о «культурном истеблишменте», а не об официозе. О пирамиде, стоящей своим основанием на земле и указывающей углами на главные звезды и части света.

«Бауман еще не имеет права голоса», — говорит Дмитрий Кузьмин на одном из интернет-форумов. По-моему, право голоса имеет любой талантливый человек с самостоятельной позицией. Независимо от ранга, полученного в том или ином сообществе. Научитесь слушать говорящего, а статус — дело наживное. Бауман может за себя постоять, но привести аргументы в поддержку его творчества — дело человека, ответственного за его победу на премии «Дебют», редактора и издателя, в конце концов.

«Дальше мы будем решать, что печатать в этой стране, а что нет», «Будем запрещать!» — говорит мой коллега (я цитирую его слова по памяти, хотя Google приводит образцы куда более раскованной лексики). И я отдаю дань его страсти. Мне нравятся громкие слова, хотя в них и слышатся отголоски административно-феодальной системы в литературе^[12], с которой Дмитрий Кузьмин, казалось бы, борется. Как воспринимает такой подход молодежь? Возьмем ту же Екатерину Перченкову, стихийную, удивительно пластичную, интуитивно точную в метафорах, музыкальных и смысловых ходах. Она вошла в финал «Дебюта» прошлого года, хотя никогда в поле внимания «экспертного сообщества» не попадала. Перченкова пишет хорошие стихи — и этого, на мой взгляд, достаточно. Думаю, многие молодые поэты относятся к современным литературным институциям с такой же степенью равнодушия (или даже брезгливости), как мы когда-то относились к институциям советским. И за этим стоит не только конкуренция поколений, в этом непонимании есть наша вина.

«Я в этом ничего не понимаю», — сказал как-то Дмитрий Кузьмин после поэтического выступления Игоря Вишневецкого с симфоническим оркестром. Здесь можно было бы увидеть ироническую позу, но мне хотелось бы видеть искренность. Я тешил себя надеждой, что так же честно он отзовется и о стихах Андрея Баумана или другого поэта круга «Русского Гулливера». Он резонно отвечает в своем блоге на какой-то мудреный вопрос: «Это надо спрашивать, условно говоря, Андрея Таврова или еще кого-то из литераторов, много думающих о разного рода метафизических корнях слов и явлений. А я человек простой и больше озабочен разного рода синхронными смыслами»^[13]. Мне такой подход представляется более конструктивным, нежели предложенный в статье «Поколение „Дебюта” или поколение „Транслита”?», которую мне пришлось столь подробно отрефлексировать.

Итак, я не вижу смысла в противопоставлении премий «Дебют» и «ЛитератуРРентген», премии «Дебют» и альманаха «Транслит», замечательно возделывающего собственное литературное и социально-теоретическое поле, как не вижу смысла и в противопоставлении столь разных поэтов. Одинаковая внимательность к традиционности и новизне возможна: она, на мой взгляд, и есть та самая толерантность в литературе, о которой мы в последнее время столь часто говорим. Поэтому, а прежде всего из чувства благодарности, приведу стихи Ксении Чарыевой, не включенные в подборки, поданные на конкурсы вышеуказанных премий. Догадываюсь, что стихи написаны до того, как Ксения стала «взрослой и профессиональной». Тем не менее за «Дочь дровосека», будь у меня такая возможность, я безоговорочно вручил бы автору торт размером с город!

Некто ломает надвое фонари

Хочет проверить есть ли у них сердца

Бездны алмазные валятся изнутри

Не прекращая мерцать на лету мерцать

Дочь стеклодува стучится в воздушный склеп

Плачет горит человекообразный торф

Кто открывает глаза но не видит, слеп

Кто закрывает глаза и не видит, мертв

Дочь дровосека стучится в подземный храм

«Кто ты давший мне имя давший мне ось»

«Я нечто вроде окна без стекла и рам

Не замечаешь пока не пройдешь насквозь»

Пущино-на-Оке