Оборин Лев Владимирович — поэт, переводчик, критик. Родился в 1987 году. Аспирант Российского государственного гуманитарного университета. Шорт-лист премии «Дебют» (поэзия 2004, 2008). Стихи публиковались в журналах «Волга», «Зинзивер», «Дети Ра» и в Интернете, переводы — в журналах «Иностранная литература» и «Воздух», статьи и рецензии — в журналах «Новый мир», «Знамя», «Воздух», «Вопросы литературы».
Предмет этого эссе так или иначе приходил мне на ум в разное время, но окончательно я понял, что хочу написать об этом, после одного разговора. В сентябре 2010 года я гулял по побережью острова Русский с польским поэтом Дариушем Суской — мы участвовали во владивостокском фестивале «Берега», я перевел несколько его стихотворений. Мы говорили на какие-то более-менее общие темы — о поэтической традиции, о консерватизме и новаторстве, о формальных особенностях стиха.
— Я думал, что я самый архаичный поэт Польши, — сказал Дариуш. — Я пишу в рифму, польские критики часто отмечают это как что-то особенное. И вот я приезжаю в Россию, а у вас все пишут в рифму!
Я сообщил ему, что в рифму у нас пишут совсем не все, просто такой в этот раз получился состав участников (Юрий Кублановский, Ирина Ермакова, Светлана Кекова, Вадим Месяц). А Дариуш ответил, что в Польше перестали рифмовать после Тадеуша Ружевича, после его знаменитого послевоенного дебюта — поэтического сборника «Niepokоj». Постепенно утвердилась мысль, что рифма ангажирована. Что она дискредитировала себя сотрудничеством с пропагандистскими стихами и песнями. (Когда через два дня мы ехали на такси в аэропорт, из колонок звучала какая-то кошмарная штампованная попса, и я заметил, что, может быть, дело не только в политической пропаганде, а еще и вот в таком, — Дариуш согласился.)
Я не считаю, что рифма может себя дискредитировать. Рифма как принцип, как прием организации стиха не виновата, что ею пользуются люди, которые хотят, чтобы было складно и легко вдалбливалось в мозги. Рифма просто подходит для одних целей и не подходит для других, причем эти цели далеки от внешнего тематического полагания: поэт выбирает, как он будет говорить, в результате сложной и не всегда ясно осознаваемой внутренней работы, подготавливающей говорение. Но тот разговор с Суской мне запомнился, и я часто возвращался к нему в мыслях.
В России действительно и рифмуют и не рифмуют. Русская поэзия обсуждает самые разные вещи, проговаривает самые разные смыслы. Побывавший на фестивале «Берега» услышит совсем другую поэзию, чем побывавший на фестивале «Поэтроника». У посетителя нижегородской «Стрелки» сложится отличное от этих двух представление, скорее всего эклектическое. Юрий Кублановский и Аркадий Драгомощенко, Елена Фанайлова и Мария Степанова, Олег Юрьев и Сергей Завьялов, Андрей Гришаев и Андрей Егоров не похожи друг на друга, но все принадлежат к полю современной русской поэзии. Это хорошо подмечено проектом «Культурная инициатива», который уже седьмой год подряд устраивает цикл вечеров «Полюса», где сходятся авторы с максимально разными, часто чужеродными друг другу поэтиками. Подобную разноплановость можно встретить на литературных сайтах, в журналах от «Воздуха» до того же «Знамени».
В самом деле, вот два отрывка.
Юрий Кублановский:
В убогой глубинке
нас на лето стригли под ноль
ручною машинкой,
всегда причинявшею боль.
В седые морозы,
каких не бывает теперь,
мы вместо глюкозы
хлебали кисельную серь.
А в оттепель щепки
неслись по косицам-ручьям.
Ворсистые кепки
нам снились тогда по ночам.
И полые слепки
небес доставались грачам.
(«Над строчкой друга»)
А вот Аркадий Драгомощенко:
Веществом близким сумма небес округла,
проточным огнем воскресают волокна влаги.
Звезда мертва в любом из сравнений со светом.
Прекрасно прямое действие, как искривленная формула времени,
где в прорехах между пределами искрится тело предлога,
словно категория глагольного выдоха,
суженного до пресечения. Так видеть,
как твои глаза видят зрение, а ему —
любой напылением (смещение в область вести,
белого тополя. Вещь только амальгама предмета);
на лету испаряясь в побеге стекла обоюдостеклянного:
снег, телефонная рябь, ночная зоркость травы придонной.
(«На берегах исключенной реки»)
Оба текста относительно недавние. Очевидно, что они совершенно по-разному работают. Очевидно, что второй сложнее устроен и требует какого-то иного чтения, чем первый. Хотя бы потому, что если первый задействует визуальную метафорику, конструируя реалистическое воспоминание, то второй выстраивает баланс между предметным и абстрактным, прибегая к аналогиям из лингвистики (и тем самым все равно передавая ощущение, но только приближаясь к нему с иными инструментами). Если первый описывает бывшее, то второй совершает поиск. Очевидно, в конце концов, что первый текст выглядит, грубо говоря, традиционно, а второй, грубо говоря, нетрадиционно. Проще всего сделать две вещи: или объявить поэтику А устаревшей, ретроградской, живущей по заранее просчитанным канонам, или объявить поэтику B переусложненной, лишенной внятного смысла, даже, о ужас, не-поэтичной. Однако это неверный подход, больше говорящий о личных вкусах, чем о каком-либо объективном понимании: два стихотворения просто не пересекаются, потому что у них разные задачи. Они направлены в разные стороны, они по-разному сказаны.
Кажется, что происходит постоянное увеличение способов говорения. В недавней статье «Экстенсивная литература 2000-х»1 Евгений Абдуллаев выходит на важную, а может, и ключевую идею экстенсивности, но не связывает ее с не менее важной идеей приращения смысла (понимаемого иногда как простое добавление тем/взглядов/регистров речи по принципу «было — не было», а иногда глубже, как работа, подобная выдвижению и обоснованию гипотез). Абдуллаев говорит о том, чем прирастает поэзия, за счет чего она развивается (в частности, повторяет становящееся уже привычным соображение о ее интеграции с прозой). Стоит же поговорить и о самом движении.
Никто не может охватить весь корпус написанных текстов с целью дознаться, есть ли в новом стихотворении, которым корпус прирастает, новый смысл. С совершенной точностью читатель фиксирует новый смысл только для себя. Понятно, что идея приращения смысла более значима и болезненна для человека начитанного, чем для неофита. Но стихотворение, не несущее никаких открытий для меня, может оказаться совершенной новизной для другого и ввести его в мир, откуда он начнет свое исследование поэзии. Вторая проблема — как раз в экстенсивности: развитие поэзии уподобляется земледелию, при котором обработанная, принесшая плоды, исчерпавшая ресурсы почва более не пригодна для культивации, и следует искать новые земли2. Можно же понимать экстенсивность и в значении new horizons — гораздо более провокативном, чем название американской космической миссии: астрономы-то знают, что там Плутон, плохо знают только, какой он, а мы не знаем практически ничего: потому что смыслы создаем мы сами, а систематические, научно обоснованные попытки предсказать будущее на сколько-нибудь длительный период пока что выглядели слабо, случайное прозрение же, наоборот, било в цель.
Что мы получаем в такой ситуации экстенсивности? Нечто вроде расширяющейся во все направления вселенной. Это нечто расширяется анизотропно, его элементы движутся с разной скоростью, некоторые застывают на месте или угасают.
Эта мысль меня, признаться, завораживает, и я хотел бы немного с ней поработать.
Когда автор берется за сравнения с областью, в которой не является специалистом, дилетантизм чувствуется сразу или почти сразу. Я хотел бы прежде всего подчеркнуть, что действую на уровне метафор, уподоблений, а не строгих аналогий.
Существует книга, название которой интригующе схоже с именованием интересующей нас проблемы, — «Поэтический космос» Константина Кедрова (1989). Эта книга по-своему замечательна, в ней Кедров высказывает несколько глубоких мыслей об отображении в поэзии космоса — от астрологии до современных космологических гипотез, по мнению автора предвиденных такими поэтами, как Велимир Хлебников и Андрей Белый. Речь идет о радикальном расширении возможностей поэзии в творчестве как этих поэтов, так и авторов школы метареализма (метаметафоризма, в терминологии Кедрова), но ничего не говорится о «расширении поэзии вообще». Кедров увлечен семантикой и старается показать единый смысл поэзии и космоса (космичность поэзии / поэтичность космоса), при этом делая достаточно вольные допущения, в первую очередь лингвистические. Моя задача более связана с прагматикой. Этот текст можно воспринимать как попытку проговаривания, проброс лота, который в итоге неизвестно где окажется.
Идея связи гуманитарного знания с естественно-научным кажется совершенно обоснованной (хотя часто говорится о вульгарном неприятии друг друга «гуманитариями» и «технарями»). В сборнике, посвященном связям современной космологии с философией, философы Сергей Жаров и Наталия Мещерякова пишут: «…может быть, именно естествознанию предстоит дать толчок гуманитарной мысли, пробудив ее от постмодернистского гипноза»3. «Постмодернистский гипноз» я оставлю в стороне (часть цитируемой статьи занимает традиционная эпистемологическая критика постмодернизма), но мысль о пользе естествознания для гуманитарной идеи мне представляется весьма существенной. Собственно, так или иначе эта связь осуществляется уже очень давно: известно, что на модернистов оказывала большое влияние теория относительности Эйнштейна, а примеров «естественно-научной» лексики в поэзии XX и XXI веков можно найти сколько угодно. Причем тенденция эта растет в силу постоянного поиска адекватного языка.
позывные отражаются многократно
умножаются и пищат
как крысиная стая
слой Хэвисайда
раскрывается как набрякшее лоно
выпуская отчаянье штурмана
в абсолютный ноль
(Станислав Львовский)
пристало ли кто мозгом нездоров
космическому уступив маразму
так соблазнять материю миров
в особенности слизь и протоплазму
учить что мироздание резня
и требовать чтоб каждый божий атом
был остальным соратником и братом
недурно бы но в жизни так нельзя
где шелестит бесшовный черный шелк
и в нем антифотон фотону волк
(Алексей Цветков)
Но сейчас речь идет не только и не столько об обогащении поэтического словаря естественно-научной лексикой. Речь идет о критическом подходе к современной поэзии, о попытке взглянуть на нее как на цельность при разрозненности отдельных ветвей или островов. Соблазнительно было бы наполнить критические тексты терминами вроде «флуктуация», «инфляционный период», «кротовая нора», но это выглядело бы искусственно и наивно. Гипотеза в нашем случае растет из метафоры, и не нужно требовать от метафоры полного соответствия космологическому умозрению: в конце концов, и в самой космологии идет кипящее противоборство теорий.
Правомочно ли пытаться объять необъятное? Едва ли возможно полюбить все существующие направления и эксперименты (NB: именно направления / эксперименты, а не отдельные тексты, с ними связанные / ими порожденные). «Попытка полюбить» сама по себе сомнительна, и здесь она говорила бы о разбрасывающемся, может быть — шизофреническом вкусе (вспомним досужий афоризм о том, что плюрализм в одной голове — это шизофрения). Все сложнее сводить направления в одном понимании, удерживать в поле зрения, отвечать их требованиям. Но как раз это тем не менее нужно делать.
На всякий случай: все это не означает, что любое высказывание получает доверие только потому, что оно — часть расширяющейся вселенной. Модель поэтической вселенной отличается от модели физической вселенной. В поэтической вселенной всегда были и будут вещи, которые никуда не движутся: очевидно вторичные, повторяющие известные образцы. Очертить границу того, что стоит принимать во внимание, очень сложно. Проблема качества, как уже было сказано, субъективна, связана с личным опытом и вкусом.
Примечательно, что Владимир Тучков, отвечая на вопрос, важны ли для него сформулированные Всеволодом Некрасовым культурные девизы — «свобода доступа» и «строгость отбора», прибегает к сопоставлениям из области физики — и приходит к неутешительным выводам:
Во-первых, у всякого есть два-три читателя, ну, или даже две-три сотни. Круг ограниченный, а посему его можно составить из людей, имеющих определенной направленности эстетический изъян. <…>
Во-вторых, даже с высоты своего безукоризненного вкуса я наблюдаю неуклонное повышение качества как письма, то бишь техники, ремесленничества, так и собственно литературных произведений. Всему виной технический прогресс. <…>
<…> литературно озабоченные люди ежедневно по восемь часов в сутки, как минимум, тренируются, тренируются, тренируются, оттачивая свое мастерство.
<…> В-третьих — толерантность. На этих трех китах и зиждется качество современной литературы. В результате получается энтропия.
<…> А невозможность создания громадной разницы потенциалов означает, что бешеный поток частиц не понесется с невероятной скоростью от объективного плюса к субъективному минусу, не нахлынет горлом и ни хрена не убьет.
Кого-то конкретного.
Однако всех в условиях энтропии накроет тепловая смерть4.
Если этот диагноз верен, то поэзию — ее отдельные острова — ждет обособление, рост непрозрачности, потеря ориентиров. Об этом — и о том, катастрофично это или нет, — еще будет сказано дальше. Пока хочется обозначить: как бы то ни было, все-таки существует, по выражению Леонида Костюкова, «просто ерунда»5 — или же просто отсутствие движения, просто инерция, намеренная или неосознанная, просто нетворческая работа в рамках шаблонов. «Но все подобные вещи, как правило, в поле профессиональной словесности не попадают», — утверждает собеседник Костюкова Данила Давыдов. Хорошо, если так, но для этого нужна общность «поля профессиональной словесности», а о судьбе этой общности тоже необходим разговор.
Здесь, конечно, зацепка для приверженца строгого традиционализма: для чего движение, если оно ведет к рассеиванию? Не лучше ли оставаться на месте? Но в стагнации тоже заложена энтропия, а продвижение вперед — это продвижение к смыслу. Может быть, он притягивает границу сферы извне («чем больше мы знаем, тем больше мы не знаем»). Это еще одно несходство нашей модели с моделью физической, но есть ведь и другие: одному поэту бывают доступны разные задачи, он может по-разному работать с языком, он может проходить разные этапы. Потому и лучше говорить не о «расхождении поэтов», а о расхождении возможных способов говорения.
Одна из главных проблем космологии — происхождение вселенной. В литературоведении вопрос о происхождении поэзии стоит сейчас не слишком остро: он опирается на ряд классических текстов, в том числе на «Поэтику» Аристотеля («Так как подражание свойственно нам по природе <…> то еще в глубокой древности были люди, одаренные от природы способностью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, породили из импровизации [действительную] поэзию»6) или «Историческую поэтику» Веселовского, который выводит лирику из разложения хоровой песни, амебейного диалога (заметим, что здесь дифференциация служит порождающим принципом), а генезис лирического языка видит в «анимизме древнего миросозерцания».
О современности и будущем поэзии, конечно, говорится чаще. В космологической модели, которая предполагает вечное и ускоряющееся расширение вселенной, в какой-то момент исчезает всякая возможность связи между объектами: если скорость света — последний предел скорости, то наступает момент, когда свет просто не успевает покрыть расстояние до постоянно удаляющейся точки. Иными словами, наступит время, когда удаляющиеся галактики станут недоступны для наблюдения. Если вновь обратиться к сравнению с «разлетающейся» поэзией, учитывая то, что точек наблюдения может быть больше, чем объектов, то в иных из этих точек — то есть для реципиентов с установившейся системой восприятия — некоторые способы высказывания уже отсутствуют как поэзия. Неудивительно, что с разных сторон раздаются голоса: «Это не поэзия», «Это не стихи». Попытки понять происходящее приводят иногда к мыслям о «постпоэзии». Так, Елена Погорелая полемизирует с Владиславом Кулаковым, который в своей книге «Постфактум», как ей кажется, уравнивает различных поэтов в ценности/важности: «Однако где Лосев, а где — „минималистка” Ры Никонова, где Цветков и Гандлевский, а где — Иван Ахметьев или Александр Макаров-Кротков? Одинаково серьезный и „одически приподнятый”, риторский тон статей наводит на мысль о ценностном совпадении для автора этих столь разных поэтик — но разве можно своего рода „создателей” нового лирического если не стиля, то способа разговора равнять с „лаборантами”, принимающими механическое владение инструментарием за основу поэтического производства?»7 Здесь налицо предпочтение только одного из способов разговора и безапелляционное отвержение другого (к «лаборантам», очевидно, Погорелая относит Никонову, Ахметьева и Макарова-Кроткова). «Крепнет невнятное ощущение, что Кулаков говорит о поэзии после поэзии…» — продолжает критик.
Ощущения могут быть и более внятными. Скажем, может возникнуть мысль, что раздробление поэзии и уравнивание ее островов производится кем-то извне сознательно (какими-то условными злобными кураторами или условными сушеными филологами). В вульгаризованных формах такие утверждения можно встретить в крайне консервативных изданиях вроде «Нашего современника» и «Литературной газеты». Совсем по-другому, как мучительное переживание, это ощущение выражает, например, поэт Алексей Королев:
поэзия удел пехоты тот кто окапывается в словах дрянных
если не высший прародитель тока не принят инженерами для них
стилеты много ближе но не стиксы и за последние сто-двести лет
поэзию разбили на частицы чтоб легче по отдельности стереть8.
Тем не менее, отвлеченное от поэтического постулирования, это конспирологическое суждение ошибочно. Те, кто говорит о многообразии современных поэтических языков, совершенно честно стараются запечатлеть и отрефлексировать происходящее. То, что некоторые теоретики при этом сами — поэты, придает этому стремлению дополнительную познавательную ценность: мы в своей галактике способны говорить о других, не утверждая, что являемся центром вселенной (хотя вроде бы наши глаза и говорят нам, что все остальные удаляются — более-менее равномерно — от нас).
Поэтому вопрос стоит о том, как в этих условиях существовать, продолжать понимать, взаимодействовать.
Важные слова адресует Михаил Ямпольский комитету премии Андрея Белого:
Мы живем в мире, который, подобно взрыву Белого, расширяется и подвергает дисперсии старые связи — экономические, социальные, культурные. Наш мир — это мир расширяющегося рассеяния. И в этом мире распадающихся структур роль культуры меняется. Мне представляется, что главной ее задачей является противостояние нарастающей энтропии. Конечно, культура — это то порождение человека, которое издревле преобразовывало хаос реальности в значащие целостности. Роль эта остается за ней и сегодня, но в новых условиях исполнение этой роли требует иного сознания. Именно культура способна собрать в значимые „комки” рассыпающиеся корпускулы. Но эта сборка не должна быть насильственной. <...> Мы должны противостоять нарастающей энтропии не панцирем неприятия, но пластикой понимания. Дисперсия культуры должна обнаружить в наших работах свою позитивную сторону. Взрыв, в котором мы существуем, отменяет культурные центры. Париж или Марбург сегодня — во многом пустые оболочки культурных ядер. <…> Но отсутствие центров делает невозможным старые формы контроля над культурой. Ядра рассыпаются в элементарные частицы, которые обретают новую неслыханную дотоле свободу. В мире, где тоталитаризм черной тенью всегда стоит за спиной, такого рода дисперсия внушает надежду. <…> И нам нужно понять, как вписаться в эти образования без границ, а не торопливо строить стены вокруг призрака национального наследия9.
Ямпольский говорит об общемировой культурной ситуации, которой, как явствует из фрагмента, фрактально подобна ситуация в поэзии. Задача же борьбы с энтропией снова ставит нас перед проблемой подхода. Автор письма отметает насильственную сборку, условное запрещение многообразия, грубый курс на синтез или, хуже, отсечение всего, что кажется ненужным. Ясно, что это и недостижимо, и не может привести ни к каким положительным результатам. Эксперимент такого рода проводился в официальной советской поэзии и не увенчался добром, неофициальная же литература продолжала развиваться и, увы, не доходила до ушей и глаз.
В таком случае необходимо то, что обеспечивает «пластику понимания». Это не только филология, которую Сергей Аверинцев когда-то назвал службой понимания: это и множество разнопорядковых явлений контекста. Это чтение, общение, издательские проекты. Это, безусловно, такая разнородная и в то же время объединяющая среда, как Интернет. Непонятно, какую работу над сознанием он проводит — разрознивающую или все-таки плавильно-объединительную? Что перед нами — маклюэновская чересполосица или тренировка многозадачности мозга? Тексты отсылают к другим текстам — возможно, это фундамент для целостного восприятия фрагментарности? Здесь опять возникает соблазн аналогии (не похоже ли это на гипотетические «кротовые норы»?).
Важен вопрос, катастрофично ли расширение — в значении бедствия. Ямпольский, по-видимому, считает, что нет («я благодарен судьбе, что мне выпало оказаться одной из точек на карте культурной дисперсии»), примеры обратных мнений приведены выше. Если вновь обратиться к модели расширяющейся вселенной, напрашивается вывод, что разлетание поэзии (литературы, культуры) столь же катастрофично, как и судьба самой вселенной: с точки зрения ценностей выживания это безусловное и неотменимое бедствие. Но культура — порождение человечества, и если мы принимаем, что ее дисперсия необратима, то приходится принять и то, что человечество не способно ею управлять — в целом она организуется над желаниями, она больше человечества. К этому я вернусь позже.
Тем не менее создаются проекты, декларирующие направление на синтез и целостность. В пространстве русской поэзии это, например, «Русский Гулливер» Вадима Месяца, Андрея Таврова и Олега Асиновского. «Аморфность, принципиальная безыдейность современного поэтического дискурса может быть преодолена лишь появлением в нем внятных, четко очерченных проектов, способных лечь в основание литературы будущего», — пишет Месяц10. Однако тут же дается определение того, что может быть таким проектом: «Поднятие планки, уровня обобщения, high-lighting поставленных целей»11. И это уже созвучно идеям Ямпольского о пластике понимания. Попытки строительства синтетической поэтической утопии тоже могут быть включены в экстенсивное движение — как движемся куда-то и мы, осознающие наше движение и говорящие о вселенной, которая физически неизмеримо больше нас. Это напоминает большую игру, участники которой ставят на определенный исход12.
Что произойдет с вселенной в отдаленном будущем, доподлинно неизвестно. Существует несколько сценариев — считается, что ее судьба зависит от средней плотности темной материи. Если не вдаваться в подробности, то можно выделить основные сценарии: большое схлопывание, большой разрыв и тепловая смерть. В случае со схлопыванием изолированные группы материи начнут притягиваться друг к другу (эту аналогию часто объясняют на примере сдувающегося воздушного шара) и сколлапсируют в сингулярное состояние, видимо схожее с исходным состоянием вселенной13. В случае с разрывом вся материя в какой-то момент разрушится. В случае тепловой смерти вселенная продолжит с ускорением расширяться, ее ресурсы исчерпаются, энтропия победит и какой-либо обмен энергией — и информацией — станет невозможен. Все эти сценарии работают для вселенной, являющейся замкнутой системой, если же она таковой не является, в дело вступают совсем другие законы.
Если развивать нашу метафору, то авторы поэтических проектов, говорящие об объединении с учетом всего ценного, ставят на схлопывание, предельное уплотнение, финальное благо.
Любопытно посмотреть с этой точки зрения на собственно поэтические практики: работа, например, Ивана Жданова — сращивание смыслов в сверхплотность, работа Всеволода Некрасова — практически опыт обращения с энтропией и отважная демонстрация возможности творения даже в разреженном хаосе.
Тот же Месяц в интервью со Станиславом Львовским утверждает: «...последнее время, в профессиональной среде по крайней мере, много разговоров о картографировании русской современной поэзии, и если мы посмотрим на современную американскую, то увидим, что там одновременно сосуществует очень много таких карт». И дальше: «Я когда приехал только в США, в самом начале девяностых, мне подарили „Антологию американской поэзии”, составленную Элиотом Уайнбергером. Когда я разговаривал про нее с Бродским, перечислял, кто там есть, он сказал мне, что включенных в нее поэтов просто не существует. Может быть, Натаниэль Тарн существует, а остальных просто нет. В США это возможная ситуация, сосуществование настолько разных карт. В России — нет»14. Стало быть, там граница ненаблюдаемости уже пройдена? Может быть, она пройдена уже и у нас? Антологии — неплохой показатель: в сознании у создателей недавних «Русских стихов 1950 — 2000» и «Русской поэзии. XXI век», бесспорно, разные и малопересекающиеся карты русской поэзии. Это, конечно, не «параллельные» друг другу вселенные, но все же представления о вроде бы одном явлении, практически автономные. Другое дело, что можно и нужно спорить о том, какое из них более соответствует действительности: трудно вообразить антологию, совершенно лишенную тенденциозности.
Расхождение способов говорения пока еще не так велико, как может быть, но будущее наверняка предоставит массу поводов для его увеличения — разность потоков информации, заточенных под конкретных получателей (иначе в информационном океане невозможно будет ориентироваться), если и не доведет до войн, которые сейчас кажутся абсурдными (скажем, война историков с археологами или что-то наподобие войны государств, у которых на флаге солнце, с государствами, у которых на флаге луна, — такой конфликт описал Павел Пепперштейн в «Военных рассказах»), то уж точно затруднит понимание, увеличит энтропию и обеспечит изоляцию. Однако в то же время налицо тенденция к объединению мирового пространства электронными связями; скорее всего, мы не пропустим что-то действительно важное и так или иначе получим перевод с одного языка на другой.
Это сама по себе полюсная ситуация, и те, кто вовлечен в современную поэзию, находятся в ее середине. Если Джон Донн был прав и ни один человек — не остров, то точкам континента нужно прикладывать усилия, чтобы сохранять между собой связь. В конце концов, на всяком уважающем себя континенте есть и горы, и реки, и пустыни, и равнины, и пещеры.
И вместе с тем не стоит считать умещение в одном сознании всего происходящего самоцелью, потому что векторы могут подменить в голове то, что на самом деле движется, — тексты с их индивидуальными особенностями. А тексты остаются не только как память о пройденном движении, но и как создания, имеющие потенциал для многочисленных толкований и, конечно, собственную ценность для тех, кто их читает. Для неискушенного читателя текст сам по себе открытие вселенной, и это — то свойство неискушенности, о котором не нужно забывать. Дороги же от одного явления к другому существуют самые разные. В этом смысле полезно вспомнить о такой модели культуры, как ризома Гваттари и Делеза, где отсутствуют строгие векторы развития и не существует единого центра расхождения. Я сознательно избегал в своих рассуждениях слова «центробежность» и выше говорил об анизотропном, то есть неравномерном, расширении. Развитие происходит по собственным непредсказуемым правилам, но эти правила зависят от тех смыслов и способов, которые создают и избирают говорящие. Связи между ними — необходимы и возможны, хотя скорее всего не могут быть выстроены в духе прекрасных утопий. Это не то, чему надлежит подчинять всю свою творческую потенцию; это не то, во имя чего нужно отказываться от индивидуальных черт. Это не то, что может как-то принизить ценность индивидуальных поэтик или поставить под сомнение возможность «большого поэта».
Это то, что хорошо бы иметь в виду для осознания ситуации и для влияния на нее.
ЛЕВ ОБОРИН
*
СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ И КОСМОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА
*
СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ И КОСМОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА
Предмет этого эссе так или иначе приходил мне на ум в разное время, но окончательно я понял, что хочу написать об этом, после одного разговора. В сентябре 2010 года я гулял по побережью острова Русский с польским поэтом Дариушем Суской — мы участвовали во владивостокском фестивале «Берега», я перевел несколько его стихотворений. Мы говорили на какие-то более-менее общие темы — о поэтической традиции, о консерватизме и новаторстве, о формальных особенностях стиха.
— Я думал, что я самый архаичный поэт Польши, — сказал Дариуш. — Я пишу в рифму, польские критики часто отмечают это как что-то особенное. И вот я приезжаю в Россию, а у вас все пишут в рифму!
Я сообщил ему, что в рифму у нас пишут совсем не все, просто такой в этот раз получился состав участников (Юрий Кублановский, Ирина Ермакова, Светлана Кекова, Вадим Месяц). А Дариуш ответил, что в Польше перестали рифмовать после Тадеуша Ружевича, после его знаменитого послевоенного дебюта — поэтического сборника «Niepokоj». Постепенно утвердилась мысль, что рифма ангажирована. Что она дискредитировала себя сотрудничеством с пропагандистскими стихами и песнями. (Когда через два дня мы ехали на такси в аэропорт, из колонок звучала какая-то кошмарная штампованная попса, и я заметил, что, может быть, дело не только в политической пропаганде, а еще и вот в таком, — Дариуш согласился.)
Я не считаю, что рифма может себя дискредитировать. Рифма как принцип, как прием организации стиха не виновата, что ею пользуются люди, которые хотят, чтобы было складно и легко вдалбливалось в мозги. Рифма просто подходит для одних целей и не подходит для других, причем эти цели далеки от внешнего тематического полагания: поэт выбирает, как он будет говорить, в результате сложной и не всегда ясно осознаваемой внутренней работы, подготавливающей говорение. Но тот разговор с Суской мне запомнился, и я часто возвращался к нему в мыслях.
В России действительно и рифмуют и не рифмуют. Русская поэзия обсуждает самые разные вещи, проговаривает самые разные смыслы. Побывавший на фестивале «Берега» услышит совсем другую поэзию, чем побывавший на фестивале «Поэтроника». У посетителя нижегородской «Стрелки» сложится отличное от этих двух представление, скорее всего эклектическое. Юрий Кублановский и Аркадий Драгомощенко, Елена Фанайлова и Мария Степанова, Олег Юрьев и Сергей Завьялов, Андрей Гришаев и Андрей Егоров не похожи друг на друга, но все принадлежат к полю современной русской поэзии. Это хорошо подмечено проектом «Культурная инициатива», который уже седьмой год подряд устраивает цикл вечеров «Полюса», где сходятся авторы с максимально разными, часто чужеродными друг другу поэтиками. Подобную разноплановость можно встретить на литературных сайтах, в журналах от «Воздуха» до того же «Знамени».
В самом деле, вот два отрывка.
Юрий Кублановский:
В убогой глубинке
нас на лето стригли под ноль
ручною машинкой,
всегда причинявшею боль.
В седые морозы,
каких не бывает теперь,
мы вместо глюкозы
хлебали кисельную серь.
А в оттепель щепки
неслись по косицам-ручьям.
Ворсистые кепки
нам снились тогда по ночам.
И полые слепки
небес доставались грачам.
(«Над строчкой друга»)
А вот Аркадий Драгомощенко:
Веществом близким сумма небес округла,
проточным огнем воскресают волокна влаги.
Звезда мертва в любом из сравнений со светом.
Прекрасно прямое действие, как искривленная формула времени,
где в прорехах между пределами искрится тело предлога,
словно категория глагольного выдоха,
суженного до пресечения. Так видеть,
как твои глаза видят зрение, а ему —
любой напылением (смещение в область вести,
белого тополя. Вещь только амальгама предмета);
на лету испаряясь в побеге стекла обоюдостеклянного:
снег, телефонная рябь, ночная зоркость травы придонной.
(«На берегах исключенной реки»)
Оба текста относительно недавние. Очевидно, что они совершенно по-разному работают. Очевидно, что второй сложнее устроен и требует какого-то иного чтения, чем первый. Хотя бы потому, что если первый задействует визуальную метафорику, конструируя реалистическое воспоминание, то второй выстраивает баланс между предметным и абстрактным, прибегая к аналогиям из лингвистики (и тем самым все равно передавая ощущение, но только приближаясь к нему с иными инструментами). Если первый описывает бывшее, то второй совершает поиск. Очевидно, в конце концов, что первый текст выглядит, грубо говоря, традиционно, а второй, грубо говоря, нетрадиционно. Проще всего сделать две вещи: или объявить поэтику А устаревшей, ретроградской, живущей по заранее просчитанным канонам, или объявить поэтику B переусложненной, лишенной внятного смысла, даже, о ужас, не-поэтичной. Однако это неверный подход, больше говорящий о личных вкусах, чем о каком-либо объективном понимании: два стихотворения просто не пересекаются, потому что у них разные задачи. Они направлены в разные стороны, они по-разному сказаны.
Кажется, что происходит постоянное увеличение способов говорения. В недавней статье «Экстенсивная литература 2000-х»1 Евгений Абдуллаев выходит на важную, а может, и ключевую идею экстенсивности, но не связывает ее с не менее важной идеей приращения смысла (понимаемого иногда как простое добавление тем/взглядов/регистров речи по принципу «было — не было», а иногда глубже, как работа, подобная выдвижению и обоснованию гипотез). Абдуллаев говорит о том, чем прирастает поэзия, за счет чего она развивается (в частности, повторяет становящееся уже привычным соображение о ее интеграции с прозой). Стоит же поговорить и о самом движении.
Никто не может охватить весь корпус написанных текстов с целью дознаться, есть ли в новом стихотворении, которым корпус прирастает, новый смысл. С совершенной точностью читатель фиксирует новый смысл только для себя. Понятно, что идея приращения смысла более значима и болезненна для человека начитанного, чем для неофита. Но стихотворение, не несущее никаких открытий для меня, может оказаться совершенной новизной для другого и ввести его в мир, откуда он начнет свое исследование поэзии. Вторая проблема — как раз в экстенсивности: развитие поэзии уподобляется земледелию, при котором обработанная, принесшая плоды, исчерпавшая ресурсы почва более не пригодна для культивации, и следует искать новые земли2. Можно же понимать экстенсивность и в значении new horizons — гораздо более провокативном, чем название американской космической миссии: астрономы-то знают, что там Плутон, плохо знают только, какой он, а мы не знаем практически ничего: потому что смыслы создаем мы сами, а систематические, научно обоснованные попытки предсказать будущее на сколько-нибудь длительный период пока что выглядели слабо, случайное прозрение же, наоборот, било в цель.
Что мы получаем в такой ситуации экстенсивности? Нечто вроде расширяющейся во все направления вселенной. Это нечто расширяется анизотропно, его элементы движутся с разной скоростью, некоторые застывают на месте или угасают.
Эта мысль меня, признаться, завораживает, и я хотел бы немного с ней поработать.
Когда автор берется за сравнения с областью, в которой не является специалистом, дилетантизм чувствуется сразу или почти сразу. Я хотел бы прежде всего подчеркнуть, что действую на уровне метафор, уподоблений, а не строгих аналогий.
Существует книга, название которой интригующе схоже с именованием интересующей нас проблемы, — «Поэтический космос» Константина Кедрова (1989). Эта книга по-своему замечательна, в ней Кедров высказывает несколько глубоких мыслей об отображении в поэзии космоса — от астрологии до современных космологических гипотез, по мнению автора предвиденных такими поэтами, как Велимир Хлебников и Андрей Белый. Речь идет о радикальном расширении возможностей поэзии в творчестве как этих поэтов, так и авторов школы метареализма (метаметафоризма, в терминологии Кедрова), но ничего не говорится о «расширении поэзии вообще». Кедров увлечен семантикой и старается показать единый смысл поэзии и космоса (космичность поэзии / поэтичность космоса), при этом делая достаточно вольные допущения, в первую очередь лингвистические. Моя задача более связана с прагматикой. Этот текст можно воспринимать как попытку проговаривания, проброс лота, который в итоге неизвестно где окажется.
Идея связи гуманитарного знания с естественно-научным кажется совершенно обоснованной (хотя часто говорится о вульгарном неприятии друг друга «гуманитариями» и «технарями»). В сборнике, посвященном связям современной космологии с философией, философы Сергей Жаров и Наталия Мещерякова пишут: «…может быть, именно естествознанию предстоит дать толчок гуманитарной мысли, пробудив ее от постмодернистского гипноза»3. «Постмодернистский гипноз» я оставлю в стороне (часть цитируемой статьи занимает традиционная эпистемологическая критика постмодернизма), но мысль о пользе естествознания для гуманитарной идеи мне представляется весьма существенной. Собственно, так или иначе эта связь осуществляется уже очень давно: известно, что на модернистов оказывала большое влияние теория относительности Эйнштейна, а примеров «естественно-научной» лексики в поэзии XX и XXI веков можно найти сколько угодно. Причем тенденция эта растет в силу постоянного поиска адекватного языка.
позывные отражаются многократно
умножаются и пищат
как крысиная стая
слой Хэвисайда
раскрывается как набрякшее лоно
выпуская отчаянье штурмана
в абсолютный ноль
(Станислав Львовский)
пристало ли кто мозгом нездоров
космическому уступив маразму
так соблазнять материю миров
в особенности слизь и протоплазму
учить что мироздание резня
и требовать чтоб каждый божий атом
был остальным соратником и братом
недурно бы но в жизни так нельзя
где шелестит бесшовный черный шелк
и в нем антифотон фотону волк
(Алексей Цветков)
Но сейчас речь идет не только и не столько об обогащении поэтического словаря естественно-научной лексикой. Речь идет о критическом подходе к современной поэзии, о попытке взглянуть на нее как на цельность при разрозненности отдельных ветвей или островов. Соблазнительно было бы наполнить критические тексты терминами вроде «флуктуация», «инфляционный период», «кротовая нора», но это выглядело бы искусственно и наивно. Гипотеза в нашем случае растет из метафоры, и не нужно требовать от метафоры полного соответствия космологическому умозрению: в конце концов, и в самой космологии идет кипящее противоборство теорий.
Правомочно ли пытаться объять необъятное? Едва ли возможно полюбить все существующие направления и эксперименты (NB: именно направления / эксперименты, а не отдельные тексты, с ними связанные / ими порожденные). «Попытка полюбить» сама по себе сомнительна, и здесь она говорила бы о разбрасывающемся, может быть — шизофреническом вкусе (вспомним досужий афоризм о том, что плюрализм в одной голове — это шизофрения). Все сложнее сводить направления в одном понимании, удерживать в поле зрения, отвечать их требованиям. Но как раз это тем не менее нужно делать.
На всякий случай: все это не означает, что любое высказывание получает доверие только потому, что оно — часть расширяющейся вселенной. Модель поэтической вселенной отличается от модели физической вселенной. В поэтической вселенной всегда были и будут вещи, которые никуда не движутся: очевидно вторичные, повторяющие известные образцы. Очертить границу того, что стоит принимать во внимание, очень сложно. Проблема качества, как уже было сказано, субъективна, связана с личным опытом и вкусом.
Примечательно, что Владимир Тучков, отвечая на вопрос, важны ли для него сформулированные Всеволодом Некрасовым культурные девизы — «свобода доступа» и «строгость отбора», прибегает к сопоставлениям из области физики — и приходит к неутешительным выводам:
Во-первых, у всякого есть два-три читателя, ну, или даже две-три сотни. Круг ограниченный, а посему его можно составить из людей, имеющих определенной направленности эстетический изъян. <…>
Во-вторых, даже с высоты своего безукоризненного вкуса я наблюдаю неуклонное повышение качества как письма, то бишь техники, ремесленничества, так и собственно литературных произведений. Всему виной технический прогресс. <…>
<…> литературно озабоченные люди ежедневно по восемь часов в сутки, как минимум, тренируются, тренируются, тренируются, оттачивая свое мастерство.
<…> В-третьих — толерантность. На этих трех китах и зиждется качество современной литературы. В результате получается энтропия.
<…> А невозможность создания громадной разницы потенциалов означает, что бешеный поток частиц не понесется с невероятной скоростью от объективного плюса к субъективному минусу, не нахлынет горлом и ни хрена не убьет.
Кого-то конкретного.
Однако всех в условиях энтропии накроет тепловая смерть4.
Если этот диагноз верен, то поэзию — ее отдельные острова — ждет обособление, рост непрозрачности, потеря ориентиров. Об этом — и о том, катастрофично это или нет, — еще будет сказано дальше. Пока хочется обозначить: как бы то ни было, все-таки существует, по выражению Леонида Костюкова, «просто ерунда»5 — или же просто отсутствие движения, просто инерция, намеренная или неосознанная, просто нетворческая работа в рамках шаблонов. «Но все подобные вещи, как правило, в поле профессиональной словесности не попадают», — утверждает собеседник Костюкова Данила Давыдов. Хорошо, если так, но для этого нужна общность «поля профессиональной словесности», а о судьбе этой общности тоже необходим разговор.
Здесь, конечно, зацепка для приверженца строгого традиционализма: для чего движение, если оно ведет к рассеиванию? Не лучше ли оставаться на месте? Но в стагнации тоже заложена энтропия, а продвижение вперед — это продвижение к смыслу. Может быть, он притягивает границу сферы извне («чем больше мы знаем, тем больше мы не знаем»). Это еще одно несходство нашей модели с моделью физической, но есть ведь и другие: одному поэту бывают доступны разные задачи, он может по-разному работать с языком, он может проходить разные этапы. Потому и лучше говорить не о «расхождении поэтов», а о расхождении возможных способов говорения.
Одна из главных проблем космологии — происхождение вселенной. В литературоведении вопрос о происхождении поэзии стоит сейчас не слишком остро: он опирается на ряд классических текстов, в том числе на «Поэтику» Аристотеля («Так как подражание свойственно нам по природе <…> то еще в глубокой древности были люди, одаренные от природы способностью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, породили из импровизации [действительную] поэзию»6) или «Историческую поэтику» Веселовского, который выводит лирику из разложения хоровой песни, амебейного диалога (заметим, что здесь дифференциация служит порождающим принципом), а генезис лирического языка видит в «анимизме древнего миросозерцания».
О современности и будущем поэзии, конечно, говорится чаще. В космологической модели, которая предполагает вечное и ускоряющееся расширение вселенной, в какой-то момент исчезает всякая возможность связи между объектами: если скорость света — последний предел скорости, то наступает момент, когда свет просто не успевает покрыть расстояние до постоянно удаляющейся точки. Иными словами, наступит время, когда удаляющиеся галактики станут недоступны для наблюдения. Если вновь обратиться к сравнению с «разлетающейся» поэзией, учитывая то, что точек наблюдения может быть больше, чем объектов, то в иных из этих точек — то есть для реципиентов с установившейся системой восприятия — некоторые способы высказывания уже отсутствуют как поэзия. Неудивительно, что с разных сторон раздаются голоса: «Это не поэзия», «Это не стихи». Попытки понять происходящее приводят иногда к мыслям о «постпоэзии». Так, Елена Погорелая полемизирует с Владиславом Кулаковым, который в своей книге «Постфактум», как ей кажется, уравнивает различных поэтов в ценности/важности: «Однако где Лосев, а где — „минималистка” Ры Никонова, где Цветков и Гандлевский, а где — Иван Ахметьев или Александр Макаров-Кротков? Одинаково серьезный и „одически приподнятый”, риторский тон статей наводит на мысль о ценностном совпадении для автора этих столь разных поэтик — но разве можно своего рода „создателей” нового лирического если не стиля, то способа разговора равнять с „лаборантами”, принимающими механическое владение инструментарием за основу поэтического производства?»7 Здесь налицо предпочтение только одного из способов разговора и безапелляционное отвержение другого (к «лаборантам», очевидно, Погорелая относит Никонову, Ахметьева и Макарова-Кроткова). «Крепнет невнятное ощущение, что Кулаков говорит о поэзии после поэзии…» — продолжает критик.
Ощущения могут быть и более внятными. Скажем, может возникнуть мысль, что раздробление поэзии и уравнивание ее островов производится кем-то извне сознательно (какими-то условными злобными кураторами или условными сушеными филологами). В вульгаризованных формах такие утверждения можно встретить в крайне консервативных изданиях вроде «Нашего современника» и «Литературной газеты». Совсем по-другому, как мучительное переживание, это ощущение выражает, например, поэт Алексей Королев:
поэзия удел пехоты тот кто окапывается в словах дрянных
если не высший прародитель тока не принят инженерами для них
стилеты много ближе но не стиксы и за последние сто-двести лет
поэзию разбили на частицы чтоб легче по отдельности стереть8.
Тем не менее, отвлеченное от поэтического постулирования, это конспирологическое суждение ошибочно. Те, кто говорит о многообразии современных поэтических языков, совершенно честно стараются запечатлеть и отрефлексировать происходящее. То, что некоторые теоретики при этом сами — поэты, придает этому стремлению дополнительную познавательную ценность: мы в своей галактике способны говорить о других, не утверждая, что являемся центром вселенной (хотя вроде бы наши глаза и говорят нам, что все остальные удаляются — более-менее равномерно — от нас).
Поэтому вопрос стоит о том, как в этих условиях существовать, продолжать понимать, взаимодействовать.
Важные слова адресует Михаил Ямпольский комитету премии Андрея Белого:
Мы живем в мире, который, подобно взрыву Белого, расширяется и подвергает дисперсии старые связи — экономические, социальные, культурные. Наш мир — это мир расширяющегося рассеяния. И в этом мире распадающихся структур роль культуры меняется. Мне представляется, что главной ее задачей является противостояние нарастающей энтропии. Конечно, культура — это то порождение человека, которое издревле преобразовывало хаос реальности в значащие целостности. Роль эта остается за ней и сегодня, но в новых условиях исполнение этой роли требует иного сознания. Именно культура способна собрать в значимые „комки” рассыпающиеся корпускулы. Но эта сборка не должна быть насильственной. <...> Мы должны противостоять нарастающей энтропии не панцирем неприятия, но пластикой понимания. Дисперсия культуры должна обнаружить в наших работах свою позитивную сторону. Взрыв, в котором мы существуем, отменяет культурные центры. Париж или Марбург сегодня — во многом пустые оболочки культурных ядер. <…> Но отсутствие центров делает невозможным старые формы контроля над культурой. Ядра рассыпаются в элементарные частицы, которые обретают новую неслыханную дотоле свободу. В мире, где тоталитаризм черной тенью всегда стоит за спиной, такого рода дисперсия внушает надежду. <…> И нам нужно понять, как вписаться в эти образования без границ, а не торопливо строить стены вокруг призрака национального наследия9.
Ямпольский говорит об общемировой культурной ситуации, которой, как явствует из фрагмента, фрактально подобна ситуация в поэзии. Задача же борьбы с энтропией снова ставит нас перед проблемой подхода. Автор письма отметает насильственную сборку, условное запрещение многообразия, грубый курс на синтез или, хуже, отсечение всего, что кажется ненужным. Ясно, что это и недостижимо, и не может привести ни к каким положительным результатам. Эксперимент такого рода проводился в официальной советской поэзии и не увенчался добром, неофициальная же литература продолжала развиваться и, увы, не доходила до ушей и глаз.
В таком случае необходимо то, что обеспечивает «пластику понимания». Это не только филология, которую Сергей Аверинцев когда-то назвал службой понимания: это и множество разнопорядковых явлений контекста. Это чтение, общение, издательские проекты. Это, безусловно, такая разнородная и в то же время объединяющая среда, как Интернет. Непонятно, какую работу над сознанием он проводит — разрознивающую или все-таки плавильно-объединительную? Что перед нами — маклюэновская чересполосица или тренировка многозадачности мозга? Тексты отсылают к другим текстам — возможно, это фундамент для целостного восприятия фрагментарности? Здесь опять возникает соблазн аналогии (не похоже ли это на гипотетические «кротовые норы»?).
Важен вопрос, катастрофично ли расширение — в значении бедствия. Ямпольский, по-видимому, считает, что нет («я благодарен судьбе, что мне выпало оказаться одной из точек на карте культурной дисперсии»), примеры обратных мнений приведены выше. Если вновь обратиться к модели расширяющейся вселенной, напрашивается вывод, что разлетание поэзии (литературы, культуры) столь же катастрофично, как и судьба самой вселенной: с точки зрения ценностей выживания это безусловное и неотменимое бедствие. Но культура — порождение человечества, и если мы принимаем, что ее дисперсия необратима, то приходится принять и то, что человечество не способно ею управлять — в целом она организуется над желаниями, она больше человечества. К этому я вернусь позже.
Тем не менее создаются проекты, декларирующие направление на синтез и целостность. В пространстве русской поэзии это, например, «Русский Гулливер» Вадима Месяца, Андрея Таврова и Олега Асиновского. «Аморфность, принципиальная безыдейность современного поэтического дискурса может быть преодолена лишь появлением в нем внятных, четко очерченных проектов, способных лечь в основание литературы будущего», — пишет Месяц10. Однако тут же дается определение того, что может быть таким проектом: «Поднятие планки, уровня обобщения, high-lighting поставленных целей»11. И это уже созвучно идеям Ямпольского о пластике понимания. Попытки строительства синтетической поэтической утопии тоже могут быть включены в экстенсивное движение — как движемся куда-то и мы, осознающие наше движение и говорящие о вселенной, которая физически неизмеримо больше нас. Это напоминает большую игру, участники которой ставят на определенный исход12.
Что произойдет с вселенной в отдаленном будущем, доподлинно неизвестно. Существует несколько сценариев — считается, что ее судьба зависит от средней плотности темной материи. Если не вдаваться в подробности, то можно выделить основные сценарии: большое схлопывание, большой разрыв и тепловая смерть. В случае со схлопыванием изолированные группы материи начнут притягиваться друг к другу (эту аналогию часто объясняют на примере сдувающегося воздушного шара) и сколлапсируют в сингулярное состояние, видимо схожее с исходным состоянием вселенной13. В случае с разрывом вся материя в какой-то момент разрушится. В случае тепловой смерти вселенная продолжит с ускорением расширяться, ее ресурсы исчерпаются, энтропия победит и какой-либо обмен энергией — и информацией — станет невозможен. Все эти сценарии работают для вселенной, являющейся замкнутой системой, если же она таковой не является, в дело вступают совсем другие законы.
Если развивать нашу метафору, то авторы поэтических проектов, говорящие об объединении с учетом всего ценного, ставят на схлопывание, предельное уплотнение, финальное благо.
Любопытно посмотреть с этой точки зрения на собственно поэтические практики: работа, например, Ивана Жданова — сращивание смыслов в сверхплотность, работа Всеволода Некрасова — практически опыт обращения с энтропией и отважная демонстрация возможности творения даже в разреженном хаосе.
Тот же Месяц в интервью со Станиславом Львовским утверждает: «...последнее время, в профессиональной среде по крайней мере, много разговоров о картографировании русской современной поэзии, и если мы посмотрим на современную американскую, то увидим, что там одновременно сосуществует очень много таких карт». И дальше: «Я когда приехал только в США, в самом начале девяностых, мне подарили „Антологию американской поэзии”, составленную Элиотом Уайнбергером. Когда я разговаривал про нее с Бродским, перечислял, кто там есть, он сказал мне, что включенных в нее поэтов просто не существует. Может быть, Натаниэль Тарн существует, а остальных просто нет. В США это возможная ситуация, сосуществование настолько разных карт. В России — нет»14. Стало быть, там граница ненаблюдаемости уже пройдена? Может быть, она пройдена уже и у нас? Антологии — неплохой показатель: в сознании у создателей недавних «Русских стихов 1950 — 2000» и «Русской поэзии. XXI век», бесспорно, разные и малопересекающиеся карты русской поэзии. Это, конечно, не «параллельные» друг другу вселенные, но все же представления о вроде бы одном явлении, практически автономные. Другое дело, что можно и нужно спорить о том, какое из них более соответствует действительности: трудно вообразить антологию, совершенно лишенную тенденциозности.
Расхождение способов говорения пока еще не так велико, как может быть, но будущее наверняка предоставит массу поводов для его увеличения — разность потоков информации, заточенных под конкретных получателей (иначе в информационном океане невозможно будет ориентироваться), если и не доведет до войн, которые сейчас кажутся абсурдными (скажем, война историков с археологами или что-то наподобие войны государств, у которых на флаге солнце, с государствами, у которых на флаге луна, — такой конфликт описал Павел Пепперштейн в «Военных рассказах»), то уж точно затруднит понимание, увеличит энтропию и обеспечит изоляцию. Однако в то же время налицо тенденция к объединению мирового пространства электронными связями; скорее всего, мы не пропустим что-то действительно важное и так или иначе получим перевод с одного языка на другой.
Это сама по себе полюсная ситуация, и те, кто вовлечен в современную поэзию, находятся в ее середине. Если Джон Донн был прав и ни один человек — не остров, то точкам континента нужно прикладывать усилия, чтобы сохранять между собой связь. В конце концов, на всяком уважающем себя континенте есть и горы, и реки, и пустыни, и равнины, и пещеры.
И вместе с тем не стоит считать умещение в одном сознании всего происходящего самоцелью, потому что векторы могут подменить в голове то, что на самом деле движется, — тексты с их индивидуальными особенностями. А тексты остаются не только как память о пройденном движении, но и как создания, имеющие потенциал для многочисленных толкований и, конечно, собственную ценность для тех, кто их читает. Для неискушенного читателя текст сам по себе открытие вселенной, и это — то свойство неискушенности, о котором не нужно забывать. Дороги же от одного явления к другому существуют самые разные. В этом смысле полезно вспомнить о такой модели культуры, как ризома Гваттари и Делеза, где отсутствуют строгие векторы развития и не существует единого центра расхождения. Я сознательно избегал в своих рассуждениях слова «центробежность» и выше говорил об анизотропном, то есть неравномерном, расширении. Развитие происходит по собственным непредсказуемым правилам, но эти правила зависят от тех смыслов и способов, которые создают и избирают говорящие. Связи между ними — необходимы и возможны, хотя скорее всего не могут быть выстроены в духе прекрасных утопий. Это не то, чему надлежит подчинять всю свою творческую потенцию; это не то, во имя чего нужно отказываться от индивидуальных черт. Это не то, что может как-то принизить ценность индивидуальных поэтик или поставить под сомнение возможность «большого поэта».
Это то, что хорошо бы иметь в виду для осознания ситуации и для влияния на нее.