ТЕМНОТА НАД РАЕМ

*

ТЕМНОТА НАД РАЕМ

О л е г Ю р ь е в. Стихи и другие стихотворения. М., «Новое издательство», 2011, 94 стр. (Новая серия).

«Здравствуй» — произносится в двух по-разному первых стихотворениях книги, это не фамильярное и не церемонное, столь же элегичное, как «прощай», и так же ложащееся на выдох приветствие.

К одному из двух — «Стихи», отсылает название сборника, выделяющее этот текст среди прочих.

Истолченная мгла просыпается

сквозь решетку в стеклянном огне —

это птица-игла просыпается

и летит к истончённой луне.

Растворяется блещущий зрак —

растворяется свищущий мрак.

Здравствуй, мгла моя, ясная, зимняя,

здравствуй, ночи светящийся шар...

«Здравствуй» звучит и в стихотворении «Май», которое открывает книгу, — оно вынесено на отворот обложки.

Здравствуй, пустая природа —

мытые мая сады,

древ золоченая рота

у серебреной воды,

осы, и красные шершни,

и моховые шмели,

черви, латунные стержни,

выросшие из земли...

мертвые в каплях стрекозы...

крыльев потерянный шелк...

дикие майские розы...

...Дождь был. И снова пошел.

Запомним, кого приветствует Юрьев, препровождая читателя к «другим стихотворениям»: пустую природу в одном тексте, ясную мглу и светящийся шар ночи — в другом. Скажем сразу: второй «адресат» оксюмороном только притворяется, и дело не только в том, что мгла зимняя, то есть прозрачная и белая. Но об этом ниже.

Однако почему природа пуста, когда она ломится от сотен мельчайших жизней? И окружающий мир дается Юрьевым не просто в непрестанном движении, но одушевленным вплоть до антропоморфности.

О холмы, облитые брусчаткой,

Лязгнул быстрый луч и был таков,

И пропал — над смотровой площадкой,

В набеленных лицах облаков.

Вспоминается Леонид Аронзон, близкий Юрьеву не только пейзажностью мира (Владимир Эрль говорит о «мире-пейзаже» Аронзона^[1]), но и пластикой стиха, манерой касания: «оставь лежать меня в бору / с таким, как у озер, лицом». Юрьев нередко собирает стихотворения из таких вот «лиц», крупных планов; у его поэзии скорее «пониженная температура тела», но многие тексты согревает беглая многоликость красоты.

О клене клееном,

О склоне слоеном,

О дождике сонном, что летя пересох,

О свете каленом,

О лете соленом,

О белой воде, что летит, как песок,

О рое, парящем над райским районом,

О небе, снижающемся наискосок

Но в том-то и отличие «мира-пейзажа» Юрьева от «мира-пейзажа» Аронзона, что у Аронзона — рай («аронзоновский „райский” ландшафт»^[2]), а у Юрьева… Лимб? Что это за горько-зачарованное место, куда постоянно веет близлежащим злом, и красота словно ежится от долетающих зловонных испарений, порой почти задыхаясь? Но такова легкая, игривая «кривизна» аронзоновской картинки, что одним движением образно-тональная причудливость перенастраивается в мучительную прихотливость кошмара, которому близко уже иное имя — Введенского.

Смертью горло полоскали

Дуры-горлинки во сне,

Из пылающих клёвов плёскали

В голые глаза весне...

Юрьев дает ощутить затаенный, вызывающий судорожную улыбку, как бы порхающий ужас. Ужас почти умиленный: небеса над перенаселенной биосферой пусты, «как баночка» («мы живем, как водоросль, на дне / смутностенного пустого неба»). Но ведь емкость предполагает объем, который можно заполнить. Пустоте и голизне противостоит мгла (ясная!) и тьма, означающая сокрытие чего-то, невидимость, противостоящее очевидному отсутствию: «И темнота над раем, / И мы не умираем». Недаром ночные часы — самые дорогие и подлинные («ночное мужество замри / дневному ужасу обуза»). Так рай или не рай? Рай, но мерцающий, рай во мгле.

Он скрыт не только для человека — для всего живого. Внеположный человеку мир предстает его же проекцией, ревниво стремящейся обособиться, скрепив себя связями между существами разных родов и видов, из плоти и бесплотными, как бы живыми и как бы нет. Но и связи эти — по человеческим, часто агрессивным моделям (рота древ и другие многочисленные «воинственные» образы, а один из поэтических циклов в книге Юрьева «Франкфуртский выстрел вечерний» называется «Война деревьев и птиц»).

И клены с лапками, и липы с лапотками

и хлопали, и топали на лестнице с лотками,

и нагибались, будто их толкали.

<…>

И воздух поднялся и щелкнул плетью об стол,

и клены окружил, и плотно липы обстал,

и где был неба тыл — там лоб стал.

Солнечный луч одновременно и опредмечен и очеловечен («лязгнул… и был таков») — это очень характерно для Юрьева с его троповым видением. Троп отлучает вещь от нее самой, но здесь оптика, свойственная не только поэзии Юрьева, а вообще человеческая — искусствующая, усложняющая, примысливающая, заживо бальзамирующая, ядовито цветящая, золотящая.

Лето будет красное, как поезд-стрела.

На застывших колесиках, перестуженных добела,

на колесиках золотых-раскаленных

пролетит — от стрекоз черно-желтых и до сине-зеленых.

Лето будет белое, станет снег золотой.

Станет ветр обратный дуть рот в рот пустотой…

Природа у Юрьева и казенно великолепна, и человечески нервна, суетлива, безблагодатна, всегда гротескна; она гримасничает и жестикулирует, в ней тесно и шумно, вспыхивают и тлеют краски, мигают огни. Но жива ли она? Приглядеться к мастерски разыгранному пейзажу, и за нарочито, грациозно неуклюжими движениями актеров проступит то ослепительная, то нежная мёртвость.

Она шире природного космоса, шире мифа: слова Одиссея, готовящего возмездие женихам, «когда я милый твой приду» — парафраз «когда я, милый твой, умру» Аронзона.

Как относится к своему спектаклю автор-режиссер? Пустые небеса уподоблены даже не банке — баночке. Тут не пренебрежение, а жалеющая, будто гладящая ирония, как в словах о шершне, который «споткнулся на жале / и тяжело захромал», смесь бережного любования с состраданием, как не то в детски-надрывных, не то отечески-всеведущих словах о непоседливом лучике.

…из бесслезно-горючих

облаков, что сверкают, зерцала раззямши,

на листочек весь в рубчик

из зеленой и дырчатой замши

ну зачем же так падать, голубчик,

ведь преломишься сам же

Христианская доктрина мыслит мир лежащим во зле, но по Юрьеву он лежит скорее в болезни, детской, томительно-вялой и неотвязной, и все, что может поэт, так это заботливо и бессильно подоткнуть одеяло… самому себе.

Иппокрена… выцветшая рана

У сухого неба на краю…

Пьет больная птица из-под крана

Ржавую небесную струю.

Спит больная птица под лоскутным —

Шевелящим листья — потолком…

Музы, музы… скудным и паскудным

Задыхаясь вашим ветерком.

Юрьев превращает пейзаж местности в пейзаж боли. Калек и рыдальцев у него избыток («Гляди-ка, у луны соосной / Подбито нижнее крыло...»). Как бы ненастоящая, выгравированная и вручную раскрашенная Природа способна по-настоящему болеть в своей бренной хрупкости, пустой, хоть и бесконечной прелести, и заурядный дождь оставляет ее покалеченной, полумертвой («горлышком потускнеют от спеси и немощи / полумертвые голуби»). Эта половинчатость, амбивалентность, чересполосица (слово «полоса» и производные от него встречаем едва ли не в каждом втором стихотворении книги) означает мерцание на всех уровнях поэтики.

сдутая марля и… сбитая вата и…

небо в расплоинах зеленовато и…

снег вычищается шнеком — наверх

ночь освещается снегом

и одноцветный ее фейерверк

гаснет с набегом

Юрьева превозносят за точность метафорики: слово крепко сидит на своем месте, потому что рождено на нем, растет из него, уходит в него корнями. Каждый образ будто бы обведен по контуру. Слова обладают очень большой даже для поэзии плотностью; еще немного, и эти «абсолютные попадания» разобщились бы, превратились в самодостаточные артефакты, но грань не перейдена: каждый текст Юрьева — это слаженный ансамбль солистов.

Мгновенная передача правды объекта в его зримости у Юрьева от прозы, прозы первой трети XX века, повествующей изображениями.

Вот вскользь о женщине: «И пока она без сна / светит скулкой, как блесна…» — почти чеховско-тригоринское блещущее горлышко бутылки! И сейчас же недостающими слагаемыми дописаны ночь и женская юность.

И впрямь, такая острота зрения характерна скорее для прозаика: «...архангел с крыльями как крышка от рояля», «ветчины узкие магнолий».

Юрьев описывает мир, отраженный в какой-то особой поверхности, зеркальной, но зеркалом напрямую не служащей, потому и отражение это как бы по касательной, ненавязчиво-ненарочное, проплывающее. Так отражается ветка в оконном стекле ночью. И этот как бы случайный ракурс оказывается единственным.

Но: «Я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они», — признается Юрьев. Несмотря на конкретность каждого отдельного образа, общую картину, как правило, воссоздать трудно — и прозаические дары забыты: это высший разряд поэзии.

Однако в книге мы сталкиваемся и с чем-то еще более сложным — с мерцанием, с призрачностью не только означаемого, но и означающего, не только того, что показано, но и самого показа.

И здесь вернемся к «Стихам»: «Здравствуй, мгла моя, ясная, зимняя». Безусловно, это квинтэссенция, но настолько густая, что рассеянное в книге вещество опознается отнюдь не с ходу.

Стихотворение «Стихи» и впрямь не чета другим стихотворениям. Оно дерзко, откровенно загадочно, и загадочность его нарастает с каждой строкой, до кульминации в последнем двустишии. Название похоже на отгадку к загадке, даром, что помещено не под текстом и не перевернуто, но и оно буквально недоговаривает всей правды: ведь размер «Стихов» — это размер «Стихов о неизвестном солдате»… Для того чтобы нащупать все нити между текстами, понадобится отдельное исследование, поэтому двигаемся дальше.

В «Стихах» не происходит ничего и происходит главное. Зримости — минимум; элементы внестиховой вселенной, у Юрьева обычно выступающие в роли самих себя, здесь суть эмблемы того, что творится (какой смысл ни вкладывай) внутри поэта. Ясная зимняя мгла — почти нагие, прямые слова. Ночи светящийся шар — метонимия: ночь представлена луной. Но все это есть «птица-игла-Полигимния», возвращающаяся в «белый пожар»; и нет уже никакой птицы с блестящим глазом и характерным пленчатым веком, действительно раскрывающимся, как некие горизонтальные створы. Есть бестелесная пронзительность. И впрямь исчезли знакомые птичьи очертания в белом пожаре… вдохновения? Но свободный перелет образов из конкретики в умозрительность — еще не предел. Слово как набор фонем застит то, что должны эти фонемы в совокупности обозначать. Читатель как бы слепнет на мгновения и в эти мгновения чутче слышит.

В стихотворении «Последняя весна» сказано:

Вдоль той ограды копьеносной

над тенью костно-полостной

своею — плоской и полосной —

по мостовой мясной и косной

как бы полоской папиросной

лететь последнею весной…

Всегда искушавший Юрьева разворот от визуальности к звуку (уже совсем явно намеченный в упоминавшемся цикле «Война деревьев и птиц») наконец совершен.

Зримый образ возникает и тут же проваливается в никуда, только что вещественный, плотный — и вот уже эфемерный, поскольку рожден созвучием, а не внешней данностью. Типичное стихотворение книги — это череда попеременных «нырков» из представимого в непредставимое.

Луны подотъеденный творог,

Звезд огурецкий орех

застревают в решетчатых створах

неподъемно-ступенчатых рек:

подрагивают колосники,

подпрыгивают колесики

Если истонченная луна — луна на ущербе, месяц — зримый «кусочек» реальности, возможно, чуть ретушированный, но не преображенный, то парная ей истолченная мгла — уже поэзия, выверт, вымысел, нечто, чье бытие принимаешь условно.

На каждом шагу у Юрьева переплетение, срастание происходящего в речи с происходящим как бы перед глазами. Не уследить за перемещением позиции: вот мы по эту сторону, а вот уже по ту; вот видим, вот уже только слышим — и снова видим: «Собачки, курчавые, как борозда. / Младенцы, щекотаны и щекаты». Едва успел появиться чудесный крепкий младенец — и тут же вместо него лишь щелкающее звукосочетание.

Такие переходы (как сказано применительно к пребывающему в поле зрения Юрьева Державину) «заставляют читателя задуматься о природе артикуляции, о рисунке звука — и тем самым отчасти возвращают его в зрительную стихию»^[3]. Куда бы ни вел Юрьев читателя, ведет он его звуком («С твоих ли звуков страшной прелести / гудит на черном желтизна?» Курсив мой. — М. И.). И Юрьеву удается подчинить сюжетное развитие фонетическому так, чтобы стихотворение не превратилось в бессмысленную скороговорку. Звукопись у него не самоценна, не декоративна, не механистична. Никого ведь не удивляет, что цветы растут колониями — почему бы и звукам не выскакивать купно?

Юрьев — это редкого блеска мастерство, владение поэтическим искусством (непопулярный и вымирающий дар), что сродни хореографическому, где каждый поворот головы выверен до градуса. Мастерство часто связывают с гладкописью, хотя на самом деле это удерживание поэтом всех нитей сразу, спокойная власть над миром имен. Эта власть проявляется в игре со словом, именно игре, а не заигрывании, игре четкой и почтительной («клен заплатанный полетел, / платан заклеенный побежал»).

Юрьев насыщает фактуру текста «затеями»: омонимами и паронимами (от метаморфоз и двоений ниточка ведет к европейскому модерну, для Юрьева не чужому), малоупотребительными архаичными формами слов и неологизмами, составными рифмами. Он играет с графическим оформлением (например, прописная буква в середине предложения), наконец, с иллюзией «вещности» поэтического текста через как бы музыкальные вариации на одну тему. Техничность знакома Юрьеву и в высшем ее проявлении — легкой хромоте, перебивах (переливах?) размера. Но при всем том форма не довлеет.

и что же темнее и тленней

и ниже — длинней и темней

чем отблески — на море — теней

и блески — на небе — теней?

Теней или теней, света или тьмы? А главное, зачем эта непринужденно-непрестанная игра; зачем эти цепочки метаморфоз, постоянные колебания, скольжения, мановения?

Игра — не «упаковка». Обычно такие приемы делают стихотворение чем-то вроде плоскостной, условной живописи: картина не продолжена в глубину, в реальность. Юрьев с поверхности проникает в глубь, туда, где по-настоящему обитают персонажи стихотворения, выходящие на авансцену, чтобы отыграть перед зрителем свою роль. На самом деле Юрьев проделывает нечто не с фактурой, а с миром стихотворения.

Плачет под облаком ива

в стёкла ногтями скребет —

зелено, выпукло-криво

дрожит ее жидкий хребёт…

…зелено-выпукло, криво

дрожит ее, рыбки, хребёт…

<…>

…зелено, выпукло, криво

плавник ее зыбкий гребет…

Опять мы встречаем сирую, выпавшую из природной гармонии, как птенец из гнезда, тварь. И на наших глазах происходит спасение. Перебор, как будто даже подбор созвучий возводится из гаммы, из упражнения в заклинание. Поначалу лишь отечески ласково звучит «рыбка» применительно к иве, а между тем бедное дерево перевоплощается и обретает новую жизнь в виде иного существа. Понятно, что здесь опять визуальность: отражение кроны в проточной воде напоминает плывущую зеленую рыбу. Но за этим волшебным ракурсом волшебство «всамделишное», которому нет препон; наряду со строками гнетущими у Юрьева есть и поразительно освобождающие…

С твоих ли звуков страшной прелести

гудит на черном желтизна?

Засну ли я, и в моря спелом шелесте

поет, звенит вся жизнь из сна!

Из сна ли доносится звон жизни или вся жизнь — из сна?..

Этой книгой не взята высота, а скорее достигнута полнота. К ней вызрело все, что несла щедрая поэзия Олега Юрьева: вкус и точность, острота слуха и зрения, блестящая искусность как залог саднящей подлинности. Птица-игла сшивает все, что бегает, умирает, мокнет под дождем, и все, что аллитерация, синекдоха, строфа и антистрофа.

Все это делает поэзия. Поэту остается только обметать швы.

Марианна Ионова