НА ПОЛЯХ ГИМНА (К) РЕЧИ

НА ПОЛЯХ ГИМНА (К) РЕЧИ

А р к а д и й Д р а г о м о щ е н к о. Тавтология. Стихотворения, эссе. Предисловие Александра Скидана. Послесловие Евгения Павлова. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 456 стр.

Аркадий Драгомощенко — один из тех авторов, что в течение многих лет после-довательно разрушают границу между поэзией в ее наиболее традиционном понимании, сконцентрированном на лирической стихии, и новаторской абстрактной прозой — прежде всего тем типом интеллектуальной эссеистики, что опирается на французскую традицию письма не только чисто художественного, но и философского (здесь можно вспомнить о Морисе Бланшо, также писавшем «поверх» жанров). Именно поэтому границы между стихотворениями, эссе и даже романами (а такой жанровый подзаголовок несет текст «Китайское солнце») в этом случае оказываются необыкновенно зыбкими^[1], даже несмотря на то что Драгомощенко далеко не всегда избегает классических ритмов: то в одном, то в другом тексте можно заметить вкрапления ямба, являющегося, как мы помним по Аристотелю, самой естественной формой поэтической речи (впрочем, по Гаспарову — самой противоестественной).

«Тавтология» функционально совмещает в себе сборник новых стихотворений, складывавшийся на протяжении последних нескольких лет, и избранное, в этом смысле повторяя по структуре книгу «Описание», изданную почти десять лет назад и также являвшуюся в какой-то мере «отчетной» книгой поэта. Тем не менее за это время поэтика Драгомощенко, вообще экспансивная по своему существу, захватила новые области, обратилась к новым собеседникам и героям. Это отразилось и в предыдущем, может быть — наиболее элегическом по тону сборнике «На берегах исключенной реки» (2005), и в книге эссе «Безразличия» (2007), в которой индивидуальная память подчиняется прихотливым изгибам разнонаправленных ассоциаций, следуя в этом более раннему «Китайскому солнцу» (1995). При этом намеченные здесь «вехи» в значительной степени произвольны — поэзия (да и проза) Драгомощенко монолитна, хотя и в ней при внимательном чтении можно уследить те подводные движения музыки, что, перефразируя Шеллинга, еще не застыли в монументальности архитектуры.

Тем не менее стих Драгомощенко движется постоянными смещениями: от созерцания вполне умозрительных конструктов — к осязаемой реальности, от фиксации пейзажа — к семантическому или лингвистическому анализу. Логика этих переходов часто непрозрачна: поэт (а вместе с ним и читатель) словно следует по некоему лабиринту, предполагающему множество траекторий, но сама линейность письменного текста заставляет выбрать из них одну, хотя и позволяет оценить возможность прочих. Кажется, именно это качество препятствует разговору об этих текстах — они всегда оказываются больше читателя и с трудом подвергаются редукции, а лишенный возможности редукции критик часто оказывается и вовсе безоружным. Знаменитый прием Гаспарова, предлагавшего пересказывать туманные поэтические тексты прозой, здесь не работает: отдельные звенья кристально ясны (а именно прояснению локальных семантических лакун должен способствовать этот метод), но связь между ними всегда остается гипотетической, погружает во все возрастающее число вариантов.

Это письмо безусловно «ризоматично», ведь «любая точка ризомы может — и должна — быть присоединена к любой другой ее точке»^[2], и именно к этому стремится текст Драгомощенко, порой сообщающий читателю слишком много, но никогда не сообщающий достаточно для восстановления хоть сколько-нибудь приблизительной каузативности. То, что на этом фоне выделяются стихотворения, которые на первый взгляд можно расшифровать, получив достаточно ясную картину внутренних связей, — скорее ловушка, приуготовленная доверчивому читателю. В эссе «Я (в)ь Я», датированном 1994 годом, непонятность с вызовом проблематизируется: «Но теперь, к слову, на чье-либо высказывание: „многие не понимают многого в твоей поэзии”, надлежало бы отвечать (и я это делаю с нескрываемым удовольствием), что все мои усилия направлены на то, чтобы как можно скорее и эффективней себя не понять и чтобы таким образом понять, что в обычных условиях делает меня понятным (или существующим, то есть оторванным от мира) остальным и себе самому, и что такое понимание не предшествует ничему, и что жизнь любого точно так же несхватываема схемами понимания (в подчинении, присвоении или во вживании, во всуществлении), как и непонимания»^[3] — думаю, в этом фрагменте принципиальна не только непонятность (которая, по Драгомощенко, скорее эпифеноменальна), но несхватываемость, бросающая вызов редукции, в возможности которой по какому-то странному стечению обстоятельств часто видят достоинство поэзии^[4].

При этом в поэзии Драгомощенко словно бы непосредственно развертывается декартовское представление бытия как rei extensionis, непрерывно критикуемое и проблематизируемое внутри самих текстов: они вызывающе нелинейны с точки зрения логики причин и следствий, что позволяет дробить протяженность (пейзажа, времени или нарратива) на мельчайшие частицы, которые, впрочем, снова объединяются гравитацией поэтического в новую (и снова протяженную) сущность (ризому?). Эта протяженность, конечно, не имеет границ, а обеспечивающее ее движение (ведь письмо и чтение всегда связаны с движением, с некоторыми чисто моторными навыками) никогда не завершено — не совершено. Так, размышляя над природой поэтического в еще пропитанном Хайдеггером и в смысле печатной практики «доисторическом» эссе «Конспект-Контекст» (1985), поэт замечает: «Поэзия — несовершенство per se. Несвершаемость как таковая»^[5], что, в свою очередь, напоминает motto Хэролда Блума, согласно которому «каждое стихотворение <...> это скопление неуместностей»^[6].

Главный (не единственный ли?) инструмент этой несвершаемости, конечно, — язык, вернее, речь (думаю, здесь вполне уместно сохранить это соссюровское противопоставление). Именно она — главный герой этой книги, а ее «оруженосцы» (от Витгенштейна до поэтов «Language school») — постоянные собеседники Драгомощенко в стихотворениях «Тавтологии». Собственно, сборнику предпослан эпиграф из «Гимна Речи» (Ригведа, Х, 125), выражающей свое присутствие в мире в рамках того же концептуального ряда дробности и протяженности: «Меня распределили боги по многим местам, имеющую много пристанищ, принимающую множество форм» (курсив мой. — К. К.). Это фрагмент середины гимна, но начало его в каком-то смысле сообщает нам даже больше об основной теме Драгомощенко, выраженной в словах самой Речи: «Я — царица, центр богатств, мудрости, первая из тех, перед кем преклоняются».

При этом вынесенная в заглавие тавтология оказывается той точкой, где змея речи кусает себя за хвост: «В тавтологии условия соответствия с миром — отношения изображения — взаимно аннулируются, так что они не стоят ни в каком отношении изображения к действительности», — пишет Витгенштейн^[7], которому, кстати, посвящено одно из наиболее пронзительных стихотворений книги:

Витгенштейн давно в раю. Вероятно, он счастлив,

поскольку его окружающий шелест напоминает ему

о том, что шелест его окружающий говорит ни о чем…

<…>

Оглядываясь, Витгенштейн видит, как, попирая

законы перспективы, у его плеча возникает Вергилий.

С ним кто-то рядом. Дождь еще не накрапывает.

И не начнется. Естественно, у Витгенштейна возникает вопрос

относительно фразы, которая была несомненно важна

и отсутствие которой во рту его не столько терзает,

сколько смущает. Но неожиданно для себя произносит:

«Как поживает Тракль?» И после короткой паузы слышит:

«Там, откуда мы, его нет». И Витгенштейн пишет:

«Приятное различие температуры разных участков человеческого тела…»

Это тоже, скорее всего, что-то напоминает, татуировки песка,

окружающий шелест, не говорящий никому — ничего.

Отдельные пассажи этого текста стремятся имитировать синтаксис и стиль «Логико-философского трактата» и более поздних сочинений Витгенштейна. Получается, что Вергилий и Данте, странствуя по небесам, встречают философа, еще интересующегося земными делами. Но тут возникает первое противоречие, нарушающее эту «линейную» интерпретацию: для поэта-язычника, хотя и предсказавшего появление Христа в своей четвертой эклоге, рай закрыт (в странствии по раю Данте сопровождает ставшая частью божественного света Беатриче). Следовательно, исчезает уверенность в том, что рядом с Вергилием именно Данте, равно как и в том, что действие на самом деле разворачивается в раю. Второй «сбой» заключается в том, что вступившие в рай Данте (будем считать, что это все-таки он) и Вергилий не встречали Тракля, то есть ни в Аду, ни в Чистилище его нет, но нет его и в Раю (тогда бы дух Витгенштейна знал о его присутствии), но Тракль умер значительно раньше Витгенштейна. Каузальность, лежащая в основе «Логико-философского трактата», словно обрывается на этих страницах, хотя, согласно Витгенштейну, «[е]сть, конечно, нечто невыразимое. Оно показывает себя; это — мистическое» (6.522). Именно это «мистическое» раскрывается в этом тексте, всем своим видом претендующим на строгую каузальность, которая все же взламывается прорастающей изнутри изображаемого ризомой, не позволяющей состояться встрече философа и поэта.

Надо сказать, что реальный Тракль был связан с Витгенштейном какими-то странными узами, вовсе не сводящимися к той финансовой помощи, что философ оказал ему (как и ряду других деятелей искусства) накануне войны: «Тракль лежит в гарнизонном госпитале в Кракове и просит меня навестить его. Как бы я хотел познакомиться с ним. Надеюсь, когда я приеду в Краков, мы встретимся! Возможно, это бы меня очень сильно приободрило», — пишет философ в своем (тайном) дневнике 1914 года^[8]. Эта встреча, как известно, тоже не состоялась — спустя несколько дней Витгенштейн получает известие о смерти поэта, и это, судя по всему, производит на него сильнейшее впечатление.

Надо сказать, что здесь проявляет себя важная для всего творчества Драгомощенко особенность, коренящаяся в уже обсуждаемом промежуточном положении этих сочинений: поэт и философ здесь неразличимо слиты, ведь только философ может беседовать с людьми прошлого, в то время как среди поэтов принято молчаливо заимствовать у них те или иные изобретения формы. Здесь же поэты (не только Тракль, но и Сесар Вальехо, и безымянные ведические гимнографы) выступают субъектами речи: Драгомощенко прислушивается к тому, что они говорят, и отвечает на эти сообщения тем или иным образом, как бы продолжая бесконечное движение человеческой мысли, не только философской, но и поэтической.

Австрийскому поэту посвящено также одно из немногих ямбических стихотворений (а сам Тракль, надо сказать, писал почти исключительно ямбом), написанных, видимо, от лица любимой сестры поэта (отметим красноречивый эпиграф из стихотворения Тракля «Passion»: «Mischten zwei Wцlfe ihr Blut» — «Два волка смешали свою кровь») — Маргариты, покончившей с собой спустя три года после смерти Георга:

Соломе не чета, мы сквозняком прошиты

Так подоконник всем становится чужим

И пыль уже не та, и подорожник снится

Как тяжесть век ночных на островах

Воспоминания о семье Тракль рисуют Грету и Георга почти двойниками друг друга, осознававшими эту двойственность, — так, и в этом стихотворении два голоса сливаются друг с другом до полной неразличимости, ведь субъектом речи оказывается коллективное «мы».

Вообще эта книга, как, может быть, никакая другая книга Драгомощенко, полна чужими именами, и не только философов и поэтов прошлого, но и ближайшего круга (здесь возникают Анатолий Барзах, Андрей Левкин, Александр Скидан и другие). Словно бы поэт в очередной раз восстанавливает принципиальную связность мира (пусть и устроенную ризоматически) — реальность, пронизанную связями настолько плотно, что всегда можно найти нить, ведущую от Гомера к тому же Левкину.

Своеобразный манифест этой связности мы находим в коротком прозаическом фрагменте «Agora»: «Не помню, почему несколько лет тому возникло желание заново „переписать троянскую войну”. Сегодня кажется, это было необходимо, как и любая случайность, поскольку „дном истории” залегал „щит Ахилла” почти как затертая монета в песке под водой. <…> Дело не в том, что едва ли не каждый брался за „описание” щита, а в том, что щит постепенно обретал черты „вавилонской башни”, машины транспозиции». Другими словами, поэт хочет обнаружить начальную точку того ризоматического движения, что характерно для его текстов. И здесь интересными парами выступают два текста-двойника — «„Фиванский” Flashback» и «Изучая язык Nuku-tu-taha», где говорить начинают сами синтаксические структуры — те элементы языка, на которых покоится речь и без которых она невозможна. Здесь же очень хорошо видно, как прорастает речь сквозь язык, казалось бы не обязанный сообразовывать свою грамматику с наблюдаемой (пусть и поэтической) действительностью.

В первом из этих стихотворений заново описывается не троянская война, но взятие Фив сыновьями Эдипа, однако едва ли это меняет дело: здесь Драгомощенко обращается напрямую к стилю «Илиады», почти к списку кораблей, который неожиданно взламывается лирическими отступлениями, для античности, конечно, нехарактерными:

Исмар убил Гиппомедонта, Леад — Этеокла…

заметим: не того, а другого, поскольку: Полиник и Этеокл

(Эдипово зренье) с утра благо мертвы, сияя камнями запястий,

такое, вот, известие о наступлении последней зимы

на рощи редких олив вне черного цвета, где кажется.

Книги надо читать, даже считать. Перелистывать. Жечь.

Забывать. Белые камни или зубы во сне, или лилии

терпких падений во льдах гальки через волос смещения.

Но Амфидиак убивает Парнетопея…

Конструкция «Х убил Y» оказывается базисом тех отношений, что связывают героев фиванской битвы. Недаром такой известный лингвист, как Игорь Мельчук, часто приводит глагол «убивать» как идеальный для всех языков переходный глагол, в котором обязательно есть тот, кого убивают, и тот, кто убивает, — своего рода квинтэссенция человеческих отношений. Встречающиеся здесь имена требуют комментария, в котором выясняется, что упомянутый Этеокл — вовсе не один из сыновей Эдипа, а просто его «омоним» (Полиник и «тот» Этеокл уже убили друг друга). А синтаксис этих конструкций раскрывает «дно истории», где обнаруживается не только «щит Ахилла», но и запускающее движение поэтического и исторического убийство как то, что разделяет, распределяет людей по разные стороны речи, ведь мертвые уже не говорят^[9].

Во втором из упомянутых текстов синтаксис и вовсе остается наедине с собой:

Птица полетит

Мальчик идет атрибутируя полет

Ты купаешься, птица полетит в полете

Над мальчиком у которого все времена

Сразу когда он купается входит в то

Что вчера было темное в свете звезд

Перед тем как погрузиться в воду

<…>

Она парит в воздухе kua kai he kuli emanu

Ты съешь собаку без перевода

Пуля покидает тело сворачивается время

Птица видит мальчика собака летит —

Человек смертен искусство огромно

Здесь грамматические глоссы из короткого разговорника по этому полинезийскому языку реинтерпретируются как материал чисто поэтический, как тот языковой скелет, из произвольного (по крайней мере с точки зрения повседневной прагматики говорящих на русском языке) заполнения которого рождается поэтическая речь в ее наиболее чистом виде. Эта речь концентрируется в ускользающих и смутных областях языка, вступающих в конфликт с речью утилитарной и на первый взгляд не имеющих никакого смысла. Причем «уравнивает» эти источники поэтического, например то, что в грамматические глоссы практически незаметно вплетается афоризм Гиппократа — «Vita brevis, ars longa», воспринимающийся как девиз поэзии, торжествующей над индивидуальной жизнью, над жизнью языка как чего-то, прикрепленного к неизбежно смертному человеку.

На этом фоне интересно, как в разных стихотворениях проявляется идея тавтологичного высказывания, также пустого с семантической точки зрения и, видимо, также, как синтаксические машины предыдущих текстов, способствующего рождению поэтической речи как таковой. Уже второй текст книги — «Изображение Плантации» — начинается с развернутой ветвящейся дефиниции, подчиненной, кажется, исключительно поэтической логике:

Тавтология не является мыслимой точкой

равновесия значений, но описанием пространства

между появлением смысла и его расширением.

Расширение (игра по принятым правилам на отвесном свету)

совмещается со строением отсутствия.

Отсутствие почти, — необходимый остаток, —

всегда недостаточно.

Недостаточность, стремясь к полноте,

заключает субъект в предложение…

В тавтологии Драгомощенко интересует именно заложенное в нее отсутствие, ведь «тавтология — это топологический процесс, выводящий из работы понимания „деталь за деталью”, вплоть до полной остановки „машины” восприятия. Но одновременно — это процесс воссоздания в целостности pensiero debole [бессильной мысли] вне различия и сходства», как свидетельствует текст «Мелеющие вещи», комментирующий Витгенштейна на грани поэзии и философской эссеистики. Это видение актуально и тогда, когда Драгомощенко рисует картины своего прошлого, как, например, в пространном стихотворении «Винница, Буг, дети»:

Мне непонятен город. Я смотрю на фотографии, —

разные времена года. Он всюду, в оконных рамах,

воде, электричестве. Сквозит в пунктуации,

в вопросе «что будешь завтра?» —

за стеной он лучше, где превращается в ртуть Гермия.

Состав. Стенокардия. Вслепую по книжным полкам. Губами:

снадобье, слоится в сознании…

Но здесь же, на фоне этих предоставляемых памятью картин, формулируется характерное и в своем роде безжалостное кредо поэта: «Если верить, мы вовсе не „тавтология”, / скорее, по полкам перебираемся на острова». Тавтология становится метафорой человеческого существования как такового и в этом качестве требует противодействия, ведь сама она пуста и существование под ее знаком будет в известном смысле опустошенным. Бегство от этой тавтологичности требует перемещения, распределения. Так, эпиграф из Ригведы возвращается в стихотворении, которое так и называется — «Распределение»:

И опять эти дети внизу, угол сколотый эхо.

Теснится к северу грохот, — проточные листья

в надломленной наледи, трамвай в 5 утра.

Как в бескровной цитате прорезь ветви;

флюгер, желто цветущий в оперенное жало,

чья пристальность менее суммы всех вычитаний.

В этом тексте речь распределена не более, чем в остальных текстах книги, но зато здесь содержится дополнительное указание на ее распределенный, дискретный характер, фрагментарно покрывающий пространство — так, что между отдельными точками, будь то «дети внизу» или «трамвай в 5 утра», пропущены связывавшие их звенья, которые не то чтобы невосстановимы, но едва ли нуждаются в восстановлении. Кажется, именно это имеет ввиду Михаил Ямпольский, когда пишет, что «[з]аселяющее пространство „разное”, „все пребывает рядом, в одном и том же месте”»^[10].

Именно эта близость двух произвольных точек, воспринятая через призму их же максимальной отдаленности, разобщенности, позволяющей ризоме письма охватить весь мир, чувствуется на каждой странице «Тавтологии», книги, призывающей отказаться от автоматического восприятия стихов как стихов (и прозы как прозы), внимая чистому поэтическому, всегда находящему себе место в распределении речи.

Кирилл КОРЧАГИН