КНИЖНАЯ ПОЛКА ЛЬВА ОБОРИНА

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЛЬВА ОБОРИНА

В а д и м М е с я ц. Поэзия действия. Опыт преодоления литературы. Составитель Андрей Тавров. М., «Центр современной русской литературы», 2011, 368 стр.

В этом томе собраны эссе, интервью и предисловия к книгам, изданным «Русским Гулливером». Подвижническое предприятие Вадима Месяца выпустило некоторые из самых важных поэтических сборников последнего десятилетия, сам он только что издал свой magnum opus — стихотворения и эссе, составившие первую часть эпоса «Норумбега»^[1]. «Поэзия действия» — не столько подведение «промежуточных» итогов, сколько безусловное подтверждение нынешнего курса. Эстетические установки Месяца провоцируют на спор, но твердость и последовательность, с которой он их заявляет, вызывают только уважение.

Преодоление литературы — это возвращение к чаемой, долитературной целостности. В эпическом времени притязание на величие оправдано, а поэт становится делателем мира. Отсюда интерес к монументализму, отсюда недоверие и даже презрение к смеху, или, вернее, «хохотку» (созвучное Месяцу эссе Андрея Таврова «О серьезности»^[2]). И этому не противоречит широта поэтик и точек зрения, которые охватывает «Русский Гулливер». В «Поэзии действия» можно встретить и предисловие к книге Аллы Горбуновой, и интервью с заносчивым неоницшеанцем Анатолием Ливри, потому что «преодоление литературы» (канона, условностей, ограничений) — не данность, а поиск. «Величие» придуманного Месяцем и его единомышленниками Русского Гулливера — не в том, что он принимает роль гения, а в том, что он — большой образ, меняющий кругозор: у Месяца упомянута «картина вхождения в город добродушного великана, при появлении которого дети радостно стучат ложками и плошками». Отрицая смешок, Русский Гулливер всерьез «провозглашал скоморошеские манифесты, останавливал дожди, спасал города от наводнений, собирал почетную редколлегию из мертвецов, совершал молитвы о душах невинных жертв и непрощенных палачей, забирался на вершины гор и смешивал почвы, на которые в незапамятные времена ступала нога столь важных для нас пророков и богов». В эстетике, которая предпочитает мемориальным сборникам и конвейерным сборищам — посещение могил и смешивание камней в священных местах (при мне Вадим Месяц оставлял камни из Стоунхенджа и с Синая на последнем тупике Транссиба), есть нечто притягательное и завораживающее. Проект Месяца — это стремление возвратить поэзии универсальный характер, уход от «аморфности и принципиальной безыдейности»; отказ от релятивизма и до известной степени отказ от толерантности, хотя синтетическая утопия и предполагает максимально внимательное отношение к разному слову. Но даже если Месяц иногда впадает в обличительную риторику, его работа говорит сама за себя.

Н а т а л ь я Г о р б а н е в с к а я. Прозой о поэзии. М., «Русский Гулливер», «Центр современной литературы», 2011, 316 стр. (Гуманитарные исследования).

Для этой книги было выбрано то, что Горбаневская написала и сказала о поэзии с 1978 года до нынешнего времени — статьи, рецензии, эссе, интервью. Этот большой объем систематизирован условно: есть блоки «Ахматова», «Бродский», «…И все остальные», «Две поэтических тусовки», «О себе» и «Вместо послесловия: Пушкин». Внутри же подряд идут тексты самых различных жанров и интенций: так, с рецензиями на книгу Романа Тименчика и переводы стихов Ахматовой на польский язык, сделанные Адамом Поморским, соседствует рассказ-воспоминание «Как я порезала следователя»: Горбаневская во время обыска у нее в квартире чинила карандаши для сына и, увидев, что следователь хочет изъять автограф Ахматовой, бросилась отнимать листки и чиркнула следователя бритвой по руке… Несмотря на безусловную важность разделов об Ахматовой и Бродском, самым значительным здесь мне представляется раздел обо «всех остальных»: он дает возможность понять масштаб поэтических связей, которые накапливались несколько десятилетий. Круг чтения здесь дополняется кругом общения. Разговор о поэзии часто неотрывен от разговора о поэте — знакомстве и встречах с ним, и это важная отправная точка, точка соотнесения. («Себя и только себя мы ищем у поэта: себя — его, и себя — самих себя», — считает Горбаневская; можно не согласиться с этим утверждением, но его стоит учитывать для осмысления книги: в конечном итоге мы многое узнаем и об авторе, чьими глазами смотрим на поэзию, к чьему пониманию приближаемся.)

Статьи и рецензии Горбаневской — обычно небольшие. Она отталкивается от необходимых примеров для того, чтобы обозначить ключевые особенности поэтики. Часто разговор о поэте движется так — от цитаты к цитате: примеры и внимательное комментирование. Почти всегда Горбаневская заводит речь о звуке стиха: это покажется естественным любому, кто знаком с ее собственной поэзией, непредставимой без «звукосмысла». Как в ее стихах всегда запоминаются находки на пересечении смысла и звука, в «прозе о поэзии» запоминаются яркие идеи: обстоятельное объяснение в нелюбви к Цветаевой; мысль о том, что лучшее русское двустишие — «Христос воскресе! / Воистину воскресе!» («На смену твердой, даже резкой ямбической двуударности приходит двуударный же трехстопный ямб, но с таким пиррихием, что от ударения до ударения — целое открытое пространство, на котором много чего происходит…»).

В чужих стихах Горбаневская отмечает детали, которые подчеркивают уникальность произведения: лаконичный разбор стихотворения Гали-Даны Зингер «Как на белом свете…» — образец такого превращенного взгляда. Меж тем и более развернутая «проза» не теряет силы объяснения и оригинальности предположений: таковы рецензии на книги Геннадия Айги, Ирины Машинской, большая — и страстная — статья о поэтах «поколения Колумбов» (и — может быть, в первую очередь — о любви к Польше), и «самоинтервью» о «Поэтическом трактате» Чеслава Милоша, который Н. Е. перевела.

Темы гражданственности и диссидентства, проходящие через всю жизнь Горбаневской, напрямую с ней соотнесенные, находят место и здесь: мысли об этом растворены в текстах об Анне Ахматовой, Семене Липкине, Юнне Мориц, Чеславе Милоше, Анастасе Опасеке, «филологической школе» — и, разумеется, в воспоминаниях о Галанскове, Даниэле, Галиче. Правдивость, мужество и достоинство — абсолютные ценности для Горбаневской, и во многом потому она пишет не только о поэтах, но и о людях.

Слитые вместе, эти тексты — долгий разговор; иногда о более важном, иногда о менее важном, но всегда о любимом. Чаще — апологетика, реже — защита от недобросовестных толкований; в общем — то, о чем нельзя не сказать.

Б е р е г а д о ж д я. Современная поэзия латышей. Выбор Сергея Морейно. М., «Новое издательство», 2010, 216 стр.

Я не владею латышским языком, как, полагаю, и большинство тех, кому в руки попадет эта книга. Это значит, что читатель должен доверять переводчику.

Переводы Сергея Морейно вызывают доверие хотя бы уже потому, что из его антологии видна разнородность современной латышской поэзии: изобилие индивидуальных стилистик, к каждой из которых переводчик старается подобрать соответствие. На самом деле перед нами не всегда тексты наших — физически — современников: некоторых авторов уже нет в живых, первый из них, Александр Чакс, умер в 1950 году. Но Морейно важна не строгость хронологии, а живая история поэзии. Чакса он считает первым латышским поэтом европейского масштаба: этот автор «заставил латышскую поэзию говорить нормальной человеческой речью», и его манеру, таким образом, можно принять за точку отсчета. Нельзя, однако, сказать, что вся последующая традиция — по крайней мере, если судить по книге Морейно — испытывала его непосредственное влияние. Такого игривого жизнелюба мы здесь больше не встретим:

В вагоне

жарком, как калорифер,

напротив

меня

сидела — еврейка.

Ее глаза

были влажны,

как два блестящих каштана,

а бедра

под юбочкой,

короткой, как день декабря,

перемалывали мое сердце.

Она широко улыбалась —

мне, гою,

и зубы ее пылали,

как буквы,

из которых сложена фраза:

— Я страстная женщина.

Морейно-переводчику доступны разные поэтические формы и интонации. Еще несколько кратких выписок — чтобы показать спектр решавшихся задач. Это и заговор Улдиса Берзиньша — то ли текст, который говорящий обращает к самому себе («бог знает, что себе бормочешь»), то ли часть ритуала, то ли ответ оракула:

Как мне искать цветок папоротника (как тебе искать) как.

Искать в песочнице искать под елкой пригожей.

Искать под подушкой утром.

В школе искать под партой.

На карте мира искать (на дне моря и на вершине горы).

Искать в книгах (листать за страницей страницу) разглаживать бережно что там цвело

сто лет назад.

(Ах Библия черная пальцы дедов моих ты знаешь сколько лет и зим помнишь хозяек старых и молодых крестины свадьбы и похороны голоса журавлей и коров в закутах расскажи может было может пришла как-то утром с луга ноги в росе с головы до пят в росе — небо в росе — держит в руке растерянная куда спрятать в Библию полистала вложила один-единственный раз могло же случиться) искать.

Искать где старики пьют спытать може кто вспомнит може кто мимо шел.

<…>

Найти как найти не знаю.

Это и философские наблюдения Яниса Рокпелниса, в которых за стоицизмом часто звучит приглушенная ярость:

остер чеснок как эллинские сны

и лук душист как сластолюбец старый

чем пахнут черепа после удара

ножам хозяйственным поет топор войны

Это и лирика Андры Манфелде, которая пишет в двух основных регистрах: то конкретно называет предметы своей рефлексии, то анализирует психологическое состояние, сообщая отвлеченные на первый взгляд детали (тем ценнее догадка, почему именно они вызывают отклик):

живу как играю в прятки

ибо смерть это обнаженность

в окне нагота зари

разбуженные лавины

мы их изнанка

целуй меня своим рыбьим ртом

крой крылами ветряных мельниц

Отдельно стоит упомянуть краткие предуведомления об авторах, которыми Морейно снабдил подборки стихотворений. Как и все в этой книге, они сделаны с любовью и максимально далеко отстоят от энциклопедической сухости. Вот, например, об Улдисе Берзиньше: «Знаковый поэт, разбивший языковую культуру на до и после Берзиньша. Поэтический тип — поэт-шаман. Он узнаваем и довольно распространен: повелевающий тучами Велимир Хлебников, вызывающий песнями Вейнемейнен. Адепт культа языка, безоговорочно верящий в силу и власть слова», и т. д. В нескольких таких предисловиях слышна искренняя печаль от того, что латышский язык понимают не многие в Европе и потому поэтам, заслуживающим всеевропейской известности, она не суждена. Эти неформальные заметки — краткий, но убедительный очерк латышской поэзии более чем за полвека.

Р о м а н О с м и н к и н. Товарищ-вещь. СПб., Свободное марксистское издательство, 2010, 64 стр. (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и Свобмарксизд).

Серия «Kraft», напечатанная на оберточной, «технической» бумаге, воплощает отношение к вещам: вещи перестают быть товарами и становятся товарищами, они освобождены и честно исполняют свое назначение. Поэты, напечатанные в этой серии (кроме Осминкина — Антон Очиров, Кети Чухров, Вадим Лунгул), принадлежат кругу альманаха «Транслит», наиболее заметного и отчетливого литературного предприятия современных российских левых. Стихотворения Осминкина, несмотря на принципиальную критичность и порой самоиронию, несут в себе веру в справедливость: отсюда манифестарность, роднящая эту поэзию с футуризмом лефовского извода (вспомним вещи-товарищи в «Мистерии-буфф»).

омоновец в балаклаве

напиши письмо маме

что ты не хотел но тебя заставили

ударить женщину

примерно ее возраста

она слишком громко кричала

свободу ходорковскому

Почва, на которой произрастают стихи Осминкина, наполнена еще и постмодернистской/постструктуралистской философией. Помимо всего прочего, это сообщает текстам важное свойство: очень часто их интонация предполагает одновременно предельную серьезность и ироничность (последняя выступает как контролирующая функция, некоторая над-положенность, взгляд со стороны Другого). Иногда ирония смешивается с романтической эйфорией, и тогда штампы сразу и осмеиваются, и произносятся искренне (так в компании поются песни из старых мультфильмов):

не буду не буду

не буду больше впредь

по барам и по клубам

хвостом своим вертеть

на фабрику на фабрику

на фабрику пойду

устроюсь там монтажницей

монтажника найду

В лучших текстах книги эта двойственность делается неразделимым сплавом — как, например, в прозаическом «Путешествии из Петербурга в Москву», конструкция и стилистика которого явственно — и пародически — отсылают к повести Радищева, а сюжетное содержание передает двоякое обобщение: в соотнесении с Радищевым — «ничего не изменилось», в соотнесении с отвлеченным современным контекстом — «смотрите, ужас» (одновременно с этим сентиментальность рефлексии оборачивается и против рефлексирующего героя): «В Едрове герой знакомится с молодой крестьянской девушкой Анютой, разговаривает с ней о ее семье и бывшем женихе, вернувшимся из армии инвалидом. Чтобы помочь ему, она выходит замуж за богатого, который делает с ней что заблагорассудится, а она не смеет перечить, так как иначе не добыть деньги на операцию. Герой удивляется, сколько благородства в образе мыслей селянки. Он осуждает государство, не заботящееся о своих сыновьях, и размышляет о современном браке, вынуждающем восемнадцатилетних девушек становиться собственностью толстосумых бизнесменов. Равенство — вот основа семейной жизни, считает он». Итак, поэзия Осминкина резко социальна, а мышление объемными текстами говорит и об объемности задач. Акцентный стих, к которому часто прибегает Осминкин, вновь напоминает о работе футуристов — и, возможно, служит в том числе идеологической солидаризации. Лексика и интонация отсылают к традициям слэма и рэпа. Тем неожиданнее обнаружить здесь чистую лирику, высказывание, обращенное внутрь говорящего («Дао лыжни»). Третий способ говорения — передача ничем формально не останавливаемой речи, при этом особо выделенная графически. Речь здесь фиксирует трудную автомайевтику, формирование себя.

Книге предпослано программное авторское предисловие, в котором нарочито «грубое» оформление книги и социальный пафос текстов сводятся в одну концепцию.

Лучшее стихотворение здесь — «Саша». Вполне могло бы стать манифестом — жестокость, лицемерие и идиотизм эпохи в нем проговорены лучше, чем это сделал бы любой учебник будущего:

саша удобно устроился

кто его упрекнет

норма прибавочной стоимости

от зависти бороду рвет

цены на нефть вырастут

вырастут цены на нефть

цены на нефть поднимутся

и не опустятся впредь

<…>

ксюша собчак

адмирал колчак

ксюша собчак

адмирал колчак

ксюша колчак

адмирал собчак

ксюша колчак

адмирал собчак

А л е к с е й В е р н и ц к и й. Додержавинец. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 56 стр. (Книжный проект журнала «Воздух», вып. 53).

Алексей Верницкий, изобретатель поэтической формы танкетки (стихотворение из двух строк и шести слогов) и основатель сайта «Vernitskii Literature»^[3], разделил свою книгу на две части. В первую вошли стихотворения, написанные в период с 2003 по 2007 год, во вторую — стихи 2008 — 2010 годов. Тексты обеих частей обязаны своим возникновением интересу Верницкого к русской поэзии XVIII века. В них проявляются два поэтических метода, причем первый претендует на отображение целого мировоззрения. Жалея об утраченном гармоническом видении мира, свойственном русской поэзии XVIII века, Верницкий в предисловии указывает, что гармонию разрушила эстетика романтизма (период его влияния автор, очевидно, простирает до наших дней). «Современная русская поэзия нуждается в движении „додержавинцев”, которое стремилось бы вернуть русскую поэзию к идеализированно переосмысленному периоду примерно до Державина». Речь идет не об архаизации, а об изменении того, что в школе именуется «идейным планом»: «Творческий метод додержавинцев <…> должен концентрироваться на том, чтобы делать все в точности не так, как поэты-романтики», то есть отрицать ценность человеческой личности, чувств и желаний. Вот пример додержавинской поэзии:

Мой бог — особая защита:

Он не диктует Берешит,

Он не сойдет с небес Тушита,

Моих врагов не сокрушит.

Иное мне дает Майтрейя:

Он подтверждает, что не зря

Вдали горит, надежду грея,

Нирваны бледная заря.

Отсылки к буддизму и индуизму часто встречаются в стихах Верницкого: это соответствует стремлению к отказу от личности и связанной с ней суетности. Отсутствие субъективного означает присутствие объективного («Когда Мысли сами концентрируются на добродетельном, / Им не нужны сержант Вера, прапорщик Надежда и старшина Любовь, / И генерал Душа улетучивается за ненужностью»).

Вторая часть книги состоит из экспериментов по возрождению русской силлабики — довольно парадоксальных, потому что в силлабических стихах Верницкого фразы подвергаются насильственной ритмизации: он превращает в силлабо-тонику то, что ею не является, сдвигая ударения в словах так, чтобы фраза соответствовала ритмической схеме. Перед стихотворением он выставляет указание: «читать как ямб»:

Мир грешит телом и языком

И полон смертью и ложью.

В сосуде над рукомойником

Я нашел коровку божью.

Мир смотрит холодно и злобно

И рвет сам себя на куски.

Я спас весь мир, Ною подобно.

Букашка сушит крылышки.

Ударения в этом тексте должны быть расставлены так: «Мир грЕшит тЕлом и язЫком / И пОлон смЕртью и ложьЮ…» — и так далее. В предисловии Верницкий задается вопросом, является ли такой способ стихосложения совершенно новым для русской поэзии, вспоминая только пример из «Silentium!» Тютчева («встают и заходЯт оне»). В латинской поэзии, как мы помним, такой прием был совершенно законным. Вспоминается — из личного опыта — детская игра, в которой прозаический текст, например правила пользования Московским метрополитеном, надо было петь на мотив какой-нибудь известной песни, например «Подмосковных вечеров»: «МетропОлитен являЕтся тран / СпОртным срЕдством пОвышеннОй…» Этим способом Верницкий перелагает и библейские псалмы, таким образом отдавая дань очень старой традиции — начатой именно в додержавинские времена^[4]. Отметим, что стихотворения второй части в большинстве своем выдерживают и «додержавинские» правила.

При всей манифестируемой серьезности «додержавинской» концепции книга Верницкого — очень смешная, в лучшем смысле этого слова. В книжной серии «Воздуха» таких книг не хватало.

А л е к с е й П о р в и н. Стихотворения. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 240 стр. (Новая поэзия).

Вторая книга Алексея Порвина полно представляет его поэзию: в состав «Стихотворений» полностью вошла предыдущая «Темнота бела». В случае Порвина это плюс: мы имеем дело с поэтом, который движется в выбранном направлении и при этом не изменяет главным своим установкам — на принципиальную недекларативность, познание мира через вопрошание о нем. Всякое стихотворение Порвина сопротивляется при первом прочтении и становится все яснее с каждым новым. «Очевидное» здесь означало бы «поверхностное». Такое не может быть очевидным:

О ливень, ты ли лучина,

чьи волокна — осенняя голь,

двускатной крышей сарая

расколотый вдоль?

В основе почти всех текстов лежит микросюжет, достаточный для развертывания важнейших метафизических вопросов. Здесь важны почти неуловимые колебания: отсюда уменьшительные формы, которые должны точнее приблизиться к смыслу: «окошечко», «жестик». Исходное событие может быть сколь угодно незначительно для непоэтического взгляда: ветви шумят за окном, пчела пролетает мимо, человек склоняется над рекой, грузовик проехал по улице. Ситуация изменилась и требует пересмотра отношения к себе: поэт задает вопросы и дает миру указания, советы, а то и обращается к нему с просьбами о восстановлении или продлении гармонии. Он чутко вслушивается в мир и одновременно меняет его: в каком-то смысле это квантовая поэзия.

Кверху зауженным богомольем

в облаке шевеля,

что ощущаешь, когда выпадает

тельце шмеля?

Он по запястью идёт, сияя,

словно какой-то блик,

ясной двуцветной водой отражённый

в нынешний миг.

Нужно ли что-то ещё? А сверху

тянется след крыла,

лучше, чем ты, перетрясшего небо

(ну и дела);

вместо шеста (он устал, бросай же!)

ниточку удержи:

что к ней привязано с вышнего края —

ты не скажи.

Обязательная для Порвина строгость формы — выдержанность сложной метрики и устойчивое количество строф (чаще всего четыре четверостишия) — иногда кажется слишком искусственной, но чаще — естественно говорящей о желании следовать тонким правилам мироизменения. Человек Порвина — в первую очередь человек в природе, а не в урбанистическом пейзаже (показательно стихотворение «Полк покидает наши места», где за изображением убитого ребенка следует мысль о разрастании сада: «Девочка в теплой дорожной пыли, / и до тебя дотянулся сад»). Рукотворные и недомашние предметы здесь редки и вовлечены в тайну, как дверная ручка в музее, глядя на которую не знаешь, открывает она дверь вовнутрь или наружу. Это утопизм чистоты, идущий от Мандельштама и, может быть, Айзенберга, — недаром особое место в символике Порвина занимает белизна: среди современных поэтов более разработанная поэтика белизны есть только у Анастасии Афанасьевой. Что касается «слушания мира», то здесь Порвин многим обязан Рильке с его «ушным древом»: кажется, он — один из самых внимательных читателей австрийского поэта. Впрочем, не нужны уверения в самости этого голоса: она ясна из любого стихотворения.

Елена Сунцова. Лето, полное дирижаблей. Нью-Йорк, 2010, 146 стр.

Елена Сунцова. После лета. Нью-Йорк, 2011, 124 стр.

Поэт и издатель Елена Сунцова долгое время жила в Нижнем Тагиле — и принадлежала, разумеется, к «нижнетагильской школе», основанной Евгением Туренко, — а потом переехала в Нью-Йорк, и Нью-Йорк вошел в ее поэзию так же просто, как все остальное («розовеющий рассветный / Квинс полупустой» и прочие Пятые стрит и Третьи авеню). Эти стихи — очень пластичные, с цветами фонетики из того же семейства, что растут в саду Натальи Горбаневской. Кажется, что есть единица «стихотворение Сунцовой», и в «Дирижаблях» она утверждается с очевидностью. Чаще всего восьмистишие; эпизод, который нужно успеть схватить, мысль, которую нужно успеть записать. Видимо, поэзия мгновенного реагирования: встреченное море тут же переживается еще раз, в стихах, а, скорее всего, хронология — ключ к композиции сборников. Существеннее всего то, что эти мысли и эпизоды складываются в узнаваемый мир, куда вмещено все, что важно. «в лодке пойманной внаём / мы плывём плывём / в лодке с выбеленным дном / мы поём поём // в лодке маленькой как дом / и большой как дом / с занавешенным окном / и моим лицом». Этот пример говорит скорее об аскетизме, но на самом деле поэзия Сунцовой наполнена самыми разными образами — дело в их соподчиненности некоему «над», создающему целостность поэтики. Здесь часто сопоставляется большое и малое, внешнее/открытое и внутреннее/закрытое (очень частые у Сунцовой дирижабль и дом), верх и низ, светлое и темное: выстраивается баланс книги, где стихотворения, по большому счету, — грани одной темы, составляющие гимн неразобщенности. Второй сборник, «После лета», сохраняет общность с первым, хотя здесь — не в последнюю очередь из-за концептуального названия — больше обращаешь внимания на «холодную» образность: замерзшая вода на железе; заготовленная на зиму костяника; горные ледники; зимнее окно трамвая; Петербург («обрадуемся радуге, / сухой октябрьской молнии, / и выкатится холод / и лопнет, как колечко»). Нельзя сказать, что это холодное течение оказывает решающее влияние на интонацию: она остается прежней, потому что помнит, для чего бралась раньше:

За редеющим забором

ты увидишь на просвет,

что холмы забыли город:

это выпал снег.

Зима здесь — оболочка, внутри остается тепло.

За немногими исключениями (например, стихи, посвященные памяти писателей и поэтов — Ремизова, Михаила Кузмина, недавно погибшего Тараса Трофимова), — это легкие книги. Прочитать их — за полдня, запомнить, что они есть, — навсегда.

А л е к с а н д р Г е н и с. Странник. Путевая проза. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 144 стр. (Письма русского путешественника).

«В эпоху заменившего эрудицию Интернета именно в этом жанре литература ставит эксперимент, выясняя, чем мы отличаемся от компьютера», — пишет Генис в начале своих путевых рассказов. Плоха та книга о путешествиях, в которой нет ничего, кроме переписанных фактов, плоха и та, в которой нет ничего, кроме фигуры автора; случай Гениса, конечно, ближе ко второй крайности, но автор здесь не выпячивает себя: просто он говорит так, что мимо него не пройти.

К книге «Странник» с ходу можно подобрать несколько эпитетов: ясная, жизнелюбивая. Знаменитый травелог давнего генисовского соавтора Петра Вайля «Гений места» разделен на города, в которых жили великие писатели, художники, режиссеры и их герои — они становятся компаньонами Вайля, через них он узнает город (а часто говорит о них самих, как в совместной с Генисом «Родной речи»). Генис просто описывает те места в Старом и в Новом Свете, куда его заводит жизнь, без специальной концепции — хотя совпадений с коллегой не избегает: так, разговор об Англии у обоих превращается в разговор о Шерлоке Холмсе.

Здесь много воздуха: короткие фразы, одна естественным образом наследует другой и так переводит читателя из пункта А в пункт B. Это очерки, которые лаконизмом и безусловностью уподоблений напоминают о журналистских работах Довлатова. Они имеют дело с глубоко личным впечатлением и передают его так, что оно само собой кажется разумеющимся. Фигура путешественника идеальна для остранения и самоиронии — кажется, что без последней травелог в наше время невозможен, и Генис с удовольствием называет себя на разных языках любознательным варваром и непоседой. Этот образ коррелирует с юмором разных народов: чужой юмор Генис показывает и деликатно объясняет, на российский же (юмор?) обращает внимание уже как иностранец. Примечательно, что этот нынешний язык иногда вдруг становится вневременным. Что мы читаем: может быть, современника Олеши? «В момент высшей сосредоточенности все движения приобретают обманчивую замедленность. Кажется, что матадор остановил время. Вошедшая до рукояти шпага убивает быка раньше, чем он об этом узнает. Продолжая порыв, туша еще несется вперед, но это уже не крылатый порыв, а судорога трупа. Бой завершился смертью одного и победой обоих».

Л. П а н т е л е е в — Л и д и я Ч у к о в с к а я. Переписка (1929 — 1987). Предисловие Павла Крючкова. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 656 стр.

Переписка открывается полуофициальным письмом 22-летней девушки: «Глубокоуважаемый Леня. В воскресенье в 1 час дня (9/VI) Детская Секция устраивает утро в ЖАКТ’е дома № 50 по Фонтанке. Детская Секция просит Вас выступить. Ну пожалуйста! Там будут дети 12 лет». Лидия Чуковская, видимо, еще не знала, что «Ленька Пантелеев» — это даже не псевдоним, а имя автобиографического героя. Письмо от письма тон меняется, и через несколько лет это уже переписка двух близких друзей. Она вместит слова о Корнее Чуковском, об Анне Ахматовой и Борисе Пастернаке, Самуиле Маршаке и Евгении Шварце, Большом терроре и Перестройке, хлопотах о воспоминаниях и собраниях сочинений, семье и работе.

Кажется, что такие переписки помогали людям жить. Каждое письмо оказывалось сигналом человеческого, даже если речь в нем шла о нечеловеческом. Но здесь не одни только рассказы о чудовищном; здесь разговоры о литературе, которые едва ли не сильнее запоминаются. Эти люди постоянно работали, посылали друг другу свою работу — и получали назад с похвалами и замечаниями. Кажется, чуть-чуть обижались, долго не получая ответа. (Вообще здесь много обид, наносимых другими, — вроде бы чаще всего невеликих, но способных сложиться в настоящий невроз.) Потом это: «читали ли нового Эренбурга? Катаева? Твардовского? Самойлова? Распутина?» Кажущиеся странными в наше время просьбы вернуть копию после прочтения. Читаешь такое и понимаешь: это их воздух, который отравляли. «Хотел с Вами посоветоваться, Лидочка. У меня конфликт с Детгизом — вроде того, что был недавно у Вас. В предисловии к „Нашей Маше” я объясняю, почему поздно обзавелся семьей, говорю, что за спиной у меня — четыре войны, блокада, ежовщина и т. д. В корректуре я не обнаружил слова „ежовщина”, восстановил его…» — и далее две страницы описания кафкианской борьбы за злосчастную «ежовщину». Переписка эта ценна еще и тем, что открывает, какие огромные запасы душевной энергии тратились на подобную борьбу. Те, кто читал «Процесс исключения» и помнит о мужестве, проявленном Чуковской, после «Переписки» полнее поймут, чего ей стоила вся история с изгнанием из Союза писателей.

Разговоры двух умных и смелых людей в условиях удушья. Если Лидия Чуковская успела увидеть свои книги вновь вышедшими из печати, то Пантелеев их уже не увидел. Ужасно, но кажутся удивительными эти крайние даты: 1929 и 1987. Последняя вообще плохо связывается в голове с «Республикой ШКИД».

Нельзя не упомянуть о работе, которую проделала над книгой Елена Цезаревна Чуковская, не раз упоминаемая на этих страницах. И подготовку текста, и справочный аппарат можно брать за образец.

М а р и я А х м е т о в а. Конец света в одной отдельно взятой стране. Религиозные сообщества постсоветской России и их эсхатологический миф. — М., «ОГИ», РГГУ, 2010, 336 стр. (Нация и культура. Антропология/Фольклор).

Я запомнил, как Мария Ахметова читала в РГГУ лекцию о предмете своих изысканий: помимо того, что сам материал был очень интересен, просто приятно было смотреть на человека по-настоящему увлеченного. Ахметова занимается современными представлениями о конце света, в основном внутри сект и религиозных сообществ, эта книга — результат долгой работы. Наиболее подробно в ней рассказано об эсхатологии православной прихрамовой среды (автор подчеркивает условность термина), Богородичного центра, Церкви Последнего Завета (виссарионовцы) и Белого Братства (юсмалиане).

Пророчества о конце света давно стали частью поп-культуры. Навязанные извне даты и образы могут вплетаться в эсхатологию религиозных сообществ, но, как показывает книга Ахметовой, в первую очередь ожидание скорого светопреставления основано на особенностях самих религиозных учений. Они чаще всего строятся вокруг центральной фигуры, воплощением которой вполне может объявить себя лидер секты: его психологическое воздействие на рядовых сектантов так велико, что когда в намеченный день конца света не случается, они спокойно принимают на веру следующую дату. Обытовленная религия прихрамовой среды проявляется и в бытовом консерватизме: все новое получает негативную маркировку и рассматривается как признак скорого Армагеддона. Особенно это касается технического прогресса: под библейские и парабиблейские пророчества подгоняется появление телевизоров, самолетов (вездесущие «железные птицы») и электронных чипов. Разумеется, конец света и власть сатаны в этих представлениях приближают американцы, евреи, масоны (автор этих строк сам слышал рассказ женщины средних лет в городе Суздале: она пошла к священнику исповедоваться в том, что это она вымолила у Бога теракты 11 сентября — ведь в нью-йоркских башнях «нас всех кодировали»). Для носителей эсхатологических мифов важен и «вербальный код», основанный на наивной этимологии (Ахметова пишет: «Я располагаю попыткой представить формулировку паспорт СССР как сокращение: „печать Антихриста сам получаю, сам соединяюсь с сатаной”»).

Существует множество сценариев конца света: от стихийных бедствий и войн до наступления техногенного кошмара. Любопытно, что во многом эти сценарии сближаются с теми, что рисуют антиутописты и фантасты. При этом члены религиозных движений полагают, что после мировой катастрофы произойдет обновление мира, и этот мир наследуют только они.

Огромный и поучительный материал книги Ахметовой можно, конечно, счесть набором курьезов, иллюстраций к дикости. Но он заслуживает куда более внимательного взгляда. Во-первых, нельзя не отметить, что, при всей эклектике эсхатологических факторов, представления о конце света сводятся в отлаженную систему: это не беспорядочный бред сумасшедших. Мнимая строгость достигается подгонкой фактов под готовые представления, но этого достаточно, чтобы блокировать сомнения. Этим пользуются многие лжемессии. Это позволяет им возвращаться: так, Марина Цвигун, она же Дэви Мария Христос, сейчас под именем Виктории Преображенской практикует некое «Космическое Полиискусство Третьего Тысячелетия», при этом продолжая публиковать «юсмалианские» тексты. Во-вторых, комплексы эсхатологических представлений различаются в деталях, но их принципиальные мотивы сходны — и, как обнаруживает Ахметова, тесно связаны с соответствующими мотивами классических мифологий. Из этого следует и такой вывод: то, что мы называем идеологией секты, хотя и выглядит экстремально, строится на более традиционных идеологиях — с их концепциями спасения, избранности, зла и конца времен.