УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР

ТАТЬЯНА КОХАНОВСКАЯ, МИХАИЛ НАЗАРЕНКО:

УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР

_{СЧАСТЛИВОЕ ДЕТСТВО И ТРУДНОЕ ОТРОЧЕСТВО}

Участники украинского литературного процесса (писатели, издатели, критики) любят жаловаться на упадок языка и гибель культуры, на отсутствие государственной поддержки и, наконец, на читателя.

Особо доверять этим жалобам не стоит: это такая форма обрядово-ритуального поведения, нечто вроде призывов к духам изобилия.

Литература существует и развивается, о чем мы и писали в прошлых колонках.

А вот в книгоиздании все же дело обстоит далеко не так хорошо, хотя и не трагично. Слабая коммерциализация — палка о двух концах: с одной стороны, литература не задыхается под гнетом «формата», а с другой — издателям, писателям, художникам и даже критикам нужно на что-то жить, то есть обслуживать массового читателя. Именно украиноязычному сегменту украинской литературы это на пользу: нет конкурентного давления российской книжной продукции (что и понятно: чем больше тираж, тем ниже себестоимость — украинским изданиям на русском языке практически невозможно конкурировать с российским импортом). А значит, выиграет тот, кто предложит читателю нечто, отсутствующее на русском рынке, — или переиграет продукцию русских издательств за счет качества переводов и полиграфии. В любом случае речь, как правило, идет о предложении уже известного бренда: именно так было с последними томами Дж.-К. Роулинг, сказочными романами немецкой писательницы Корнелии Функе, последней книгой Харуки Мураками. «Дети Хурина» — последний роман Дж.-Р. Толкина, выпущенный в Англии в 2007 году под редакцией его сына, Кристофера, вышел во львовском издательстве «Астролябия» на несколько месяцев раньше, чем русский перевод в московском «АСТ». К тому же «Дети Хурина» сохранили оригинальные иллюстрации, отсутствующие в русском издании, а другая книга Толкина — «Легенда о Сигурде и Гудрун» — обложку первоиздания; к тому же качество бумаги и там и там выше, чем в их российских аналогах. Разница в качестве русских и украинских переводов не так велика — и даже, пожалуй, не в пользу львовских изданий, — но за книги уж во всяком случае не стыдно, а брать их в руки намного приятнее^[1].

До сих пор мы писали о различных проявлениях «высокой» литературы. Однако сейчас она — едва ли не впервые за всю историю украинской словесности (за вычетом краткого периода 1920-х годов) — активно взаимодействует с литературой массовой. Не то чтобы в Украине массовой литературы не было вообще — она была и до и после десятилетия «расстрелянного Возрождения», но существовала отдельно от «настоящей» литературы. В основном это были бесследно минувшие национальные адаптации иноязычных жанровых образцов: жюльверновщина, дюма-отцовщина, очень советский милицейский детектив. Взаимодействия с «серьезной» украинской литературой незаметно даже в тех книгах, которые пережили свое время, как, например, трэшевые фантастические повести Юрия Смолича («Хозяйство доктора Гальванеску» 1929 г. и др.), шпионский роман для детей Миколы Трублаини «Шхуна „Колумб”» (1940) или фантастика Олеся Бердника («Звездный корсар», 1971). Исключения, вошедшие в «большой канон» ХХ века, можно пересчитать по пальцам: Иван Франко (роман «Захар Беркут» «в духе Вальтера Скотта»), Володимир Винниченко («уэллсовский» роман «Солнечная машина»), Павло Загребельный, чьи исторические романы органично соединяют западные влияния и украинскую традицию («Диво», «Роксолана»^[2]).

Между тем прозрачность границ между «жанром» и «большой литературой» — показатель здоровья культуры, и самый яркий пример — английская литература: Вальтер Скотт — Р.-Л. Стивенсон — Г.-К. Честертон — и все, кто из этой шинели вышел. В живой культуре неминуемо возникает и лесенка, ведущая вниз — от плодотворной игры с читательскими ожиданиями к упрощению, а там и деградации (Эко — Перес-Реверте — Дэн Браун); и это тоже свидетельство того, что система работает нормально, хотя бы потому, что расширяет пространство выбора.

Массовая культура — неизбежно культура жанровая и формульная. Нет необходимости доказывать, что привычные и комфортные для читателя/зрителя формы и сюжетные блоки в принципе позволяют воплотить серьезные, небанальные и глубокие смыслы. «Жизнь, вне всяких сомнений, куда больше похожа на „Улисса”, чем на „Трех мушкетеров”, — но мы тем не менее склонны прочитывать ее как „Трех мушкетеров”, а не как „Улисса”» (Умберто Эко)^[3]. Массовая литература есть неотъемлемая и даже базисная составляющая социокультурной структуры чтения, а еще — прекрасный индикатор подспудных общественных процессов. Уже поэтому она заслуживает самого пристального внимания и серьезного анализа — однако без «вчитывания» глубоких смыслов и художественной значимости туда, где их нет (как это произошло с Лавкрафтом, Коэльо, Уэльбеком, Бегбедером — и многими другими).

Именно поэтому когда речь идет о «жанрах» в самом широком смысле слова, то значимыми оказываются даже не столько тексты, сколько литературно-издательские тенденции и стратегии.

Для украинской литературы культивирование массовой литературы — это вопрос выживания; даже привычка читать на украинском языке не формируется чтением одной только высокой литературы.

Именно этим объясняется удивительная по нашим временам жизнеспособность литературного конкурса «Коронация слова». Основанный в 1999 году, этот конкурс рукописей на анонимной основе (изначально — романов и киносценариев, постепенно количество номинаций растет) призван, по словам его создателя Юрия Логуша, находить и рекомендовать издателям именно качественную беллетристику. Утверждение организаторов, что «высокая литература» будет существовать и так, а поддержание массового сегмента на достойном художественном уровне — общественно значимая задача, вовсе не парадокс, и более 100 романов, выпущенных украинскими издательствами по результатам конкурса, являются тому подтверждением^[4]. Соответственно, и жюри конкурса формируется из известных писателей, издателей, критиков и журналистов.

А в 2011 году во всех прозаических номинациях «Коронации слова» впервые появляется отдельная рубрика «Для детей».

Детская литература является первым этапом приобщения к языку и литературе в целом — это общеизвестно. Однако даже в Украине сторонние наблюдатели не знают, что именно детская литература составляет наиболее успешный сегмент национального книжного рынка. Причина ясна: ее читатель появился естественным образом. За двадцать лет независимости выросло поколение — даже в русскоязычных семьях, — для которого украинский язык является родным или по крайней мере вполне комфортным для чтения. А значит, потребовались и книги.

Начало, как и во всем сегменте современной украиноязычной массовой литературы, положили переводы. Подчеркнем: речь идет о последнем двадцатилетии — отличные переводы как детской, так и взрослой литературы, разумеется, издавались и до этого, особенно в 1920-е — начале 1930-х годов и после «оттепели» (а Киплинг, к примеру, был отлично переложен на украинский еще в начале ХХ века). Парадокс в том, что значительной частью этого наследия сейчас никто не пользуется. Где, например, превосходные «Просто сказки» Киплинга в пересказе Леонида Солонько? Или не менее превосходный «Маугли» (переводчики отдельных новелл В. Прокопчук, П. Гандзюра, перевод стихотворений того же Л. Солонько, иллюстрации С. Артюшенко; издание издательства «Веселка» 1967 г. осталось едва ли не лучшим за всю историю этой сказки в СССР — и по качеству переводов, и по оформлению)? Можно вспомнить и первого украинского «Хоббита», сохранившего замечательные, уже ставшие классическими, иллюстрации М. Беломлинского, однако заигравшего новыми красками в переводе Александра Мокровольского. Эти книги, которые поколение 80-х помнит едва ли не наизусть, можно найти только в библиотеках или у букинистов; не менее замечательные сказки — скажем, Кеннета Грэхема или Ричарда Адамса, — вышедшие по-украински раньше, чем по-русски, современным детям или неизвестны вовсе, или достаются в новых и куда худших переводах. «Моя семья и другие звери» Даррелла недавно переиздана в классическом переводе Людмилы Гончар — но это скорей исключение. Проблема, как и в России, в том, кому принадлежат права на переводы: издательству бывает проще заказать новый, чем договариваться о приобретении старого.

Борису Заходеру принадлежит знаменитое изречение: «Проще перевезти Англию, чем перевести „Алису”». Украинские переводчики, как правило, с задачей справлялись блистательно: сказки не только получались неимоверно обаятельными — они успешно формировали языковое сознание детей. Кэрролл оставался Кэрроллом, а Киплинг — Киплингом, но они получали права гражданства в нашем языке и культуре. То, что основные книги Толкина в последние годы переведены и со вкусом изданы львовской «Астролябией», — это замечательно; однако зачитанного до дыр «Гобіта» они все равно не заменят.

В постсоветское время на украинский начали переводить в первую очередь именно детскую литературу. Конечно, на прилавках, как и в России, прежде всего появились заведомые хиты, от Линдгрен до Роулинг, а дальше все пошло немного по-другому.

Первый том украинского «Гарри Поттера» вышел весной 2002 года — одновременно с русским переводом четвертого. Отличное оформление (обложка Владислава Ерко и Виктора Барыбы) и высокое качество полиграфии не обеспечили бы невероятный успех книги, если бы не еще один фактор: на русский язык «Поттер» переведен отвратительно; украинский перевод очень хорош. Виктор Морозов смог передать не только мягкую иронию повествования, но и манеру речи героев. Дело не только в том, что первые русские издатели «Поттера» поначалу, кажется, не смогли осознать, какая золотая жила попала им в руки, и поручили перевод случайным, в общем-то, людям^[5], но и в особенностях языков. Известно, с какими сложностями сталкиваются русские переводчики, когда встречают в английском тексте густой акцент или провинциальный говор; в результате и Элиза Дулиттл соблюдает правила московской орфоэпии («фиялочки прыдавать»), и среди киплинговских солдат не отличить ирландца от кокни. Но в украинском переводе западный (сомерсетский) диалект Хагрида вполне естественно заменен юго-западным украинским (конкретно — бойковским, карпатским); эффект совершенно не тот, как если бы по-русски лесничий Хогвартса заговорил бы с горским, ну, допустим, грузинским акцентом. «Я си ніколи такого не чекав. Коли Дамблдор застеріг, як тєжко тебе забрати, я си й не гадав, що ти ніц не знаєш» («I never expected this. I had no idea, when Dumbledore told me there might be trouble gettin’ hold of yeh, how much yeh didn’t know»). Встречаются в переводе и явные «переборы» — разумеется, аристократ Драко Малфой не может говорить на суржике с интонациями гопника из подворотни (но это, насколько нам известно, вина не переводчика, а редактора; впрочем, важен результат).

Успех украинского «Поттера» был моментальным; а уж когда пятый том на украинском вышел раньше, чем на всех других языках мира (кроме английского, разумеется), стало ясно, что издательство выиграло по всем пунктам.

Это, кажется, первый случай, когда украинский продукт вчистую переиграл русский аналог; но дело в том, что наши издательства в массе своей небогаты, и грант для них — штука совсем не лишняя. Именно поэтому на украинском выходит много детской переводной литературы тех стран, которые через свои культурные центры финансово поддерживают такие издания. В итоге это экономическое обстоятельство повлияло на формирование литературного поля: у нас много переводят с немецкого, польского и скандинавских языков, причем авторов, которые почти не издаются в России, разве что в культовом «Самокате». Появились новые, не знакомые прежде имена — Кирстен Бойе, Клаус Гагеруп, Мария Парр. Примечательно, что в украинских переводах выходят книги авторов, живущих за пределами Украины и пишущих по-русски. Белорусская писательница Екатерина Медведева, лауреат международного конкурса рукописей «Детский Портал» (Украина)^[6], выпустила в 2009 году в винницком издательстве «Теза» («Тезис») сборник трогательных и нежных сказок «Стеклянное, оловянное, деревянное». А у иркутской писательницы Юлии Галаниной, лауреата того же конкурса, вышли в той же «Тезе» две книги — «Трое из города» и «Приключения поваренка Бублика» — из сказочной серии «Акватика»: о странном королевстве, где люди одновременно немножко и аквариумные рыбки. Ни одна из этих книг так и не нашла издателя в России, поскольку они плохо согласуются с консервативным «форматом» детских серий^[7].

В последние полтора десятилетия в Украине сложилась группа издательств, специализирующихся именно на детской литературе. Они и задают тон, тогда как в России правила игры устанавливают издательские гиганты, для которых детские книги — лишь одно из направлений. Вот наиболее заметные из украинских издательств, которые занимаются детской художественной литературой, а не только раскрасками, энциклопедиями и книжками-игрушками: киевские «А-Ба-Ба-Га-Ла-Ма-Га»^[8] и «Грани-Т», львовское «Издательство Старого Льва», тернопольская «Учебная книга Богдан», винницкий «Тезис». В результате на книжных прилавках представлены книги во всем мыслимом диапазоне, от «книжки за гривну» до элитных, богато иллюстрированных изданий альбомного качества. Особенно изобретательна «А-Ба-Ба-Га-Ла-Ма-Га», которая вполне может претендовать на звание законодателя мод: именно она первой начала печатать большие, нарядные книги, иллюстрированные по-настоящему талантливыми художниками. «Снежная королева» и «Сказки туманного Альбиона», оформленные Владиславом Ерко, вышли и на российский рынок: эстетские, невероятно подробные и вместе с тем ярко-декоративные, явно восходящие к традициям, с одной стороны, европейской средневековой книжной миниатюры, с другой — к венскому модерну, в частности Климту с его плотным и орнаментальным фоном, из плоскости которого выступают на удивление объемные и энергичные фигуры^[9]. Неудивительно, что и его «Гарри Поттер» пришелся по душе Роулинг, которая обычно не разрешает печатать переводы с «неродными» обложками. А не менее замечательный двухтомник «100 сказок» оформлен уже целым коллективом художников; очень приятно, что в Украине не утеряна, а даже приумножена мощная школа детской книжной графики (лучшие книжные графики России сейчас работают на заграничные проекты). Вместе с тем «книжки за гривну» — тоже проект «А-Ба-Ба-Га-Ла-Ма-Га».

Издание детских книг в Украине осуществляется теми, кем в идеале и должно осуществляться: профильными издательствами, где работают заинтересованные профессионалы. Недавно пришедшие на рынок крупные игроки, в том числе и российские, работают на уже сформированном поле: читатель привык к высокому качеству и разнообразию. Да, у нас издают и «Поттера», и «Эрагона», и прочие бестселлеры, подпертые блокбастерами, однако эти литературные проекты почти не порождают местных эпигонов (типа Дмитрия Емца с его «Таней Гроттер»). Безусловно, влияние переводных текстов чувствуется, но они скорее помогают писателям раскрепостить фантазию, чем сковывают ее новыми клише.

И еще об одной особенности детского книгоиздания в нашей стране хотелось бы сказать: у нас практически полностью отсутствуют серийные межавторские издательские проекты детского хоррора и детского детектива, буквально заполонившие российские книжные прилавки. Оно, пожалуй, и к лучшему — уж очень неразборчивы русские издатели в вопросах качества текстов в таких сериях.

Детская жанровая литература повторяет судьбу взрослой. Если из русской советской литературы для детей не так много имен (к сожалению) перешло в новое время, то из украинской — еще меньше. Тем не менее исключения есть — прежде всего Всеволод Нестайко, чьи «Тореадоры из Васюковки» не только вошли в школьную программу, но и читаются с удовольствием. Несколько лет назад книга была, с авторского разрешения, переиздана исправленной, сообразно реалиям нового времени, — получилась довольно дикая смесь советских нравов и деталей быта с постсоветской топонимикой: герои едут в метро за пять копеек и идут по Крещатику к Европейской площади — бывшей Ленинского Комсомола. Нестайко — классический представитель советской детской литературы: автор юмористических повестей о пионерах и сказочных историй о зверушках — немножко похож на Носова, немножко на Сутеева. Самому известному тексту Нестайко, «Тореадорам», уже почти шестьдесят лет, но писатель работает и поныне. В том «раскладе сил», который существует в современной литературе, пожалуй, именно Нестайко олицетворяет преемственность — и времен и возрастов.

Большая же часть новой детской литературы — это сказочные повести с чудесами и приключениями самого разного толка. Леся Воронина — в свое время, несомненно, увлекавшаяся хорошей зарубежной научной фантастикой, переводимой в 1970 — 1980-е годы журналом «Всесвіт», поклонница и переводчик Станислава Лема, — любит играть с читателем в инопланетян и суперагентов; все ее тексты — веселые и остроумные, а зачастую — пародийные едва ли не в постмодернистском духе (что видно даже по названиям: «Тайна пурпурной планеты», «В пасти крокодила»). Молодой писатель Сашко Дерманский соединяет сразу несколько «трендов»: здесь и позднесоветская фантастика, переносившая космические чудеса в пасторальный украинский ландшафт (цикл «Приключения ужа Ониська»), и европейская, слегка абсурдистская, построенная на логической игре («Чудесное чудовище»), и фэнтези на этнографическом материале («Танец Чугайстра»). Именно последняя тенденция доминирует в современной детской литературе Украины.

Примечательно, что в советские времена украинская детская литература практически не знала того, что можно назвать «этнофэнтези» — даже в тех пределах, которые существовали в литературе русской (пионер встречает Бабу-ягу и Кощея Бессмертного). Исключения были единичны и запоминались надолго — например, сказки «Бухтик из тихой заводи» (1981) и «Гости на метле» (1988) Владимира Рутковского, писателя, который и сейчас, когда ему за семьдесят, остается одним из самых активных и популярных. И то «Бухтика» сначала удалось пробить в московской «Детской литературе», а уж потом на родине. О том же, чтобы выстраивать сказки на материале национальной истории, не было и речи: идеологический барьер (будем говорить прямо — деукраинизация) стоял нерушимо. Поэтому так интересно наблюдать, как новые топосы, сюжеты, общие места возникают буквально на наших глазах, собираясь из обломков сказок, легенд, химерной прозы и «Влесовой книги». Трехчастная структура мироздания — Явь, Навь и Правь — в украинской литературе встречается не у обезумевших неоязычников, а повсеместно, так же как и Вырий, Иная Сторона. За этим, как правило, не стоит никакая идеология — хотя, к сожалению, исходная посылка «посмотрите, какие мы классные!» иногда (в худших книгах) переходит в «а вот москали/христиане/татары...». Но — иногда: это не тенденция и не госзаказ.

Среди писателей, работающих в жанре этнофэнтези, наиболее заметны Владимир Рутковский и Зирка Мензатюк. Первый получил настоящую известность лишь сейчас, когда его творческие увлечения совпали с читательской потребностью; его серия «Оруженосцы» («Джуры») — это историческое приключенческое фэнтези на материале козацкой старины. Повесть Мензатюк «Тайна козацкой сабли» связывает современность с прошлым, реальность — с миром народной фантазии. Наряду с запорожской не менее востребована и карпатская мифология (без химерной прозы не обошлось): чугайстры и мавки-повитрули вместе с характерниками и псоглавцами стали привычными обитателями современной сказки.

Не нужно пояснять, почему детское этнофэнтези так важно. Интерес к истории, а не кичливое официальное невежество; патриотизм, а не шовинизм; национальное, а не западно- или восточноукраинское воспитание... — пожалуй, именно сказка и фэнтези в большей степени, чем другие жанры, могут дать все это читателю.(Для сравнения: в числе самых популярных советских мультфильмов в Украине была и остается серия Владимира Дахно «Как козаки...», которая далеко выходила за рамки пресловутой «шароварщины». Именно такая интонация и возрождается в литературе последних лет^[10].)

Помимо этнофэнтези, популярна и так называемая «городская», в которой художественный эффект достигается переплетением чудесного и привычной, знакомой реальности (как в сказках Чапека или Линдгрен). Здесь надо в первую очередь упомянуть Галину Пагутяк, о чьих взрослых романах мы уже говорили, и Галину Малик. Возрастной диапазон читателей весьма широк: сказки Малик о домовом по имени Дядька Йой (что-то вроде «Домовенка Кузи» или «Дядюшки Ау») предназначены семи-девятилетним, а романтичные истории Пагутяк о Королевстве — мире книг, который существует совсем рядом с нашим, — можно читать лет с двенадцати.

Детская литература живет по особым законам. И дело не только в том, что «для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше». Дело в том, что она не обязана следовать моде литературы взрослой. Отсутствие морального релятивизма, обязательная сюжетность, простой, но не упрощенный язык, непринужденность интонации, парадоксальность, свобода выдумки, не переходящая в хаос, — неудивительно, что немалая часть постмодернистских изысков в детской литературе попросту неприменима, а попытки издательств привлечь к этой области «модных» писателей, как правило, заканчивались неудачами. «Взрослый» автор вполне может писать и детские книги (как Юрий Винничук или Галина Пагутяк), но по собственной инициативе, а не по коммерческому заказу.

Куда сложнее ситуация с литературой подростковой.

Это вообще достаточно проблемная область: частью она перекрывается качественными «детскими» книгами (скажем, той же Туве Янссон, «Алисой», «Хоббитом» или Астрид Линдген), частью — книгами «взрослыми», или, вернее, когда-то написанными для взрослых, как, например, «Три мушкетера». Мало того, сами взрослые так и норовят присвоить себе книги, предназначенные для подростков, в качестве культовых (как, скажем, «Остров сокровищ» или «Властелин Колец»). Сюда же относится отечественная фантастика, в советское время издававшаяся преимущественно Детгизом (об украинской фантастике у нас будет отдельный разговор), многие читатели (и по сю пору поклонники) которой уже воспитывают внуков.

Прелесть (и привлекательность) для взрослых подростковой литературы заключается не только в увлекательности книг, построенных, как правило, на экзотическом и приключенческом материале, но и в возможности погрузиться в мир, где, по словам одного из рецензентов Толкина, «возможны правильные решения». Собственно, к подростковой литературе можно отнести все книги о становлении личности и о «правильном выборе», а важность и психотерапевтическую роль инициации, в какой бы форме она ни понималась социумом, никто не отменял. В этом смысле больше всего, пожалуй, для развития подросткового чтения на украинском языке делает «Учебная книга Богдан», издавая переводы старой и новой классики, от Диккенса до Ле Гуин, от Дюма до Стругацких.

Что же касается литературы, которую можно условно назвать «книгами о подростках и для подростков», то с ней дело обстоит намного хуже. «Гламурные» книги-однодневки, слава богу, не прижились; «Сумерки» Стефани Майер популярны (и в украинском переводе тоже), но они везде популярны. Издатели до сих пор не осознают подростковую литературу как отдельную (и коммерчески привлекательную) нишу, не пытаются определить потребности нового читателя и допускают одни и те же ошибки.

«Детские» издательства выпускают книги, явно предназначенные для подростков, в том же серийном оформлении, что и совсем детские, и отталкивают этим читателя, так стремящегося повзрослеть. Рано или поздно издатели спохватываются, «переодевают» книжки, и тексты находят своего читателя^[11]. Вторая ошибка куда хуже: «взрослые» издательства при энергичной поддержке критики делают ставку на так называемую «молодежную» прозу. Она может быть как вполне качественной, так и скверной (второе — куда чаще), но это — литература не жанровая, никакой «поток пубертатного сознания» не может стать массовым чтением, как ни придавай ему ореол культовости.

Приведем в пример, пожалуй, наиболее профессионально состоятельного автора из «молодежников». Любко Дереш дебютировал в восемнадцать лет романом «Культ» (2002), переведенным на ряд европейских языков, в том числе и на русский. Его «раскрутка» оказалась очень грамотной и успешной, Дереш быстро стал тем, что называют медийной персоной. Однако его сочинениями интересуется не столько молодежь, сколько читатели постарше, можно сказать, родители предполагаемых читателей Дереша. А дело в том, что Дереш пишет не подростковые книги — но тексты, которые, по мнению «продвинутых» взрослых, должны нравиться подросткам. Это «сэлинджеровщина», которая по мере сил воспроизводит приметы молодежных субкультур, от жаргона до наркоты, приправлена специями из кулинарных запасов магического реализма и перенасыщена отсылками ко всему и вся, — словом, не столько Холден Колфилд, сколько Илья Стогoff. В результате получаем и не «просто книгу», и не добротный жанр, а эталонный образец паралитературы.

Дереш, конечно, не одинок, хотя и наиболее заметен. По-своему любопытен, хотя и не успешен, оказался проект «Письма братана» (2006). Женя Галяс, которого аннотация представляет как «18-летнего ПТУшника, обычного парня с микрорайона Отрадный», воспроизводит очень популярный в свое время интернет-сленг, замешенный на суржике и фонетической передаче русских слов украинской графикой (местный аналог «олбанского языка»). Иной ценности, кроме как памятника краткой лингвистической эпохе, книга не представляет.

Вообще «молодежная литература» — не только украинская — представляется нам в значительной степени фикцией. При всем декларативном нонконформизме современная молодежная проза эстетически оказывается вполне консервативной и вторичной: она работает с мозаичными фрагментами уже сложившихся форм и стилей, которые некогда и впрямь подрывали устои, — микс из того же Сэлинджера, Берроуза и Кизи.

Всё как и в жизни: «детство» в современной украинской литературе — яркое и сравнительно безоблачное, но «отрочество» переживает типичные проблемы пубертатного периода: внутренний разброд, терзания, шатания между детским и взрослым. Как ни парадоксально, наличие книг, которые с удовольствием читают подростки, — признак литературы зрелой, функционально развитой. Равно как и наличие хорошей жанровой литературы вообще: ведь в полноценно развитой литературе есть и достойная женская проза, и детектив, и фантастика. Но каковы они в украинской литературе — об этом в другой раз.