Чаньворд

*

ЧАНЬВОРД

А н д р е й П о л я к о в. Китайский десант. М., «Новое издательство», 2010, 144 стр., («Новая серия»).

Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet,

Till Earth and Sky stand presently at God’s great Judgment Seat...

Joseph Rudyard Kipling

Живущий в Симферополе русский поэт Андрей Поляков построил свою новую книгу подобно словесной цепочке чайнворда, идущей от одного слова к другому, причем на их пересечении рождаются новые смыслы.

Поляков, демонстративно эксплуатирующий несвойственные ему ранее «классические» рифмы: кровь — любовь, вещи — зловещи, небо — хлеба, дождем — подождем и т. п., кажется слишком простым там, где он предельно сложен. Основной стержень сборника — внутренняя алхимия, точнее, делание в желтом (Citrinitas) — забытый европейскими алхимиками третий из четырех этапов создания философского камня.

«На сухой дороге / куст явился в Боге», — пишет Поляков. Алхимия, как внешняя, превращающая неблагородные металлы в благородные, так и внутренняя, направленная на самосовершенствование человека, признает два пути — сухой и влажный. Данная коллизия — выбора дороги — представлена в тексте Валентина Андреэ «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца...», который можно читать и как роман, и как мистический трактат. Стихи Полякова столь же неоднозначны: с одной стороны — утонченная поэзия, с другой — свидетельство самоинициации, попытки восстановления исторически утраченного мистериального знания.

Три основные стадии алхимического процесса, называемого «великим деланием», — Nigredo, Albedo, Rubedo^[1]. В контексте юнгианского психоанализа, возвращающего искусство алхимии в исследовательское пространство, эти три этапа соответствовали бы депрессивности, медитативности и креативности. Наиболее изученной считается первая стадия — делание в черном, ей посвящены, в частности, книги философов и психоаналитиков Юлии Кристевой «Черное солнце. Депрессия и меланхолия» и Стэнтона Марлана «Черное солнце. Алхимия и искусство темноты». И это неудивительно — ведь люди, пребывающие в состоянии Nigredo, обращаются к психоаналитикам чаще, чем люди медитирующие или творящие.

Андрей Поляков описывает переход от спокойной медитации к творческой активности — к деланию в желтом, той забытой, сокровенной стадии, которая может быть наиболее интересна поэтам.

Считается, что европейская алхимия идет из Древнего Египта, и это искусство превращения свинца в золото. Но алхимия была также и в Китае, стране желтого императора, — это «даосская алхимия», направленная преимущественно на внутренний мир человека, который в духовном смысле должен был стать «золотым». Книга Полякова — на стыке двух традиций, западной и восточной, как и Крымский полуостров, где живет поэт, — на стыке двух культур, двух ментальностей, на границе Запада и Востока, в пространстве лимитрофа.

Эпиграф книги «Китайский десант», по наблюдению Михаила Айзенберга, восходит к цитате «Я думал и понял. Мы все это знаем, / что действие стало бессонным Китаем...» из Александра Введенского, в свое время — китаиста, использовавшего в своем творчестве, по терминологии теоретика «чинарей» Леонида Липавского, «иероглифы» — непрямую речь духовного начала, сквозящего сквозь материю. Гностики назвали бы это голосом Плеромы, а Карл Юнг — архетипами.

Главный «иероглиф» Полякова в этой книге — золото, отражающееся в желтых листьях осени, коже китайских персонажей, желто-синем оперении синицы, Золотой орде и т. д. и символизирующее результат творческого процесса. Мистическое начало, обращение к архетипам — поверх знания, вне инициации — интересный феномен, часто встречающийся в истории культуры. Когда живая традиция умирает (а сведений о сути процесса Citrinitas до нашего времени практически не дошло), возникают желающие ее восстановить, и в отсутствие возможности получить тайное знание от посвященных они проходят самоинициацию.

Истоки интереса к алхимии, ярко выраженного в последней книге Полякова, следует искать в Серебряном веке с его напряженным вниманием к оккультизму и мистицизму. Так, откровенно гностический девиз (гностики считали мир и тело тюрьмой для духа) слышен в строках: «Я верю в Бога, / потому / считаю время за тюрьму», перекликающихся с цветаевскими «Жив, а не умер / Демон во мне! / В теле — как в трюме, / В себе — как в тюрьме».

Исследовательница творчества Введенского Ирина Анастасиевич, затрагивая тему птиц в творчестве поэта, пишет: «Алхимики использовали традиционные для мифологии образы птиц в качестве символов для описания алхимического преобразования, поскольку птицы представляют собой переход от физического (земля) к метафизическому (небо)»^[2] — и приводит в качестве примера в том числе и следующие строки: «но кто ты ласточка небес, ты зверь или ты лес» и «летевшую синицу / глухую как кровать / на небе как ресницу/ пришлось нам оборвать»^[3].

И так же, как для Ирины Анастасиевич мир Введенского полон алхимических птиц-символов, мы видим это в стихах Андрея Полякова. В книге «Китайский десант» поэтом предпринята попытка привнести даосскую алхимию в поле русского языка и скрестить ее с алхимией европейской.

Прежде всего, выбор времени — осень, что сопоставимо с Элевсинскими мистериями, проводившимися каждый год в середине сентября, главным действующим лицом которых была Персефона: «...я, незримо качаясь на желтых и черных^[4] иного / эфира волнах, подержу в голове Персефонку^[5] <…> пускай я крещеный, но все-таки часто мне хочется / осенью верить каким-то богиням красиво-ночным...» В другом стихотворении, вероятно, имеется в виду Деметра, другая богиня Элевсина, в чью иконографию входил сноп колосьев. Согласно мифу, богиня плодородия Деметра в знак траура по ушедшей в мир Аида Персефоне сделала так, что земля перестала плодоносить. В этом смысле название книги может быть переосмыслено как «Китайский ад», от первого значения английского слова «descent» — спуск, падение. Здесь уместно вспомнить и не произносимую автором, но легко вычитываемую аллитерацию «татары — Тартар».

Возвращение Персефоны к матери знаменуется расцветом жизни и связывается с весной, в царстве Аида она проводит только зимние месяцы. И Поляков, переосмысляя миф, пишет: «Что ли уснем и наполним изнанкою глаз / ласточек, лежа скользящих в чернеющем танце <…> Колос богини не колет в холодную грудь…»

А вот и ипостаси богини, соответствующие трем основным стадиям Великого Делания:

Богини левая рука

бела,

как в мае

облака,

а правая

рука —

червонная

рука,

а третия рука —

невидима пока…

Евгений Торчинов, известный исследователь даосской алхимии, пишет о том, что «в 15-й день 8-го месяца по лунному календарю происходит традиционный китайский праздник „чжун цю” — середина осени». Этот праздник, приходящийся на полнолуние, связан с луной, о чем и говорится в стихе китайского алхимика: «В пятнадцатый день восьмой луны жаба^[6] вверху сияет. Это поистине время расцвета и полноты семени металла. Когда возникает одна линия ян, вновь к жизни придет „возвращение”. Тогда не медли и не тяни: время огня наступило». То есть предчувствие осени у Полякова — это время китайского праздника полнолуния и одновременно — Элевсинских мистерий.

Практически в каждом стихотворении этого сборника Поляков упоминает желтый или золотой цвета, связывая их с Китаем. Например:

но умных ласточек небесная Москва

китайским золотом вернет мои слова.

Там же, где нет желтого и золотого, а таких стихов меньшинство, присутствуют либо черный, либо белый, либо красный цвета, причем упоминаются и вороны — птицы, связанные с Nigredo, что отмечала еще Анастасиевич в случае с Введенским. Осень, с ее мертвыми желтыми листьями, становящимися словами, является ни больше и ни меньше, чем апологией алхимической стадии Citrinitas, перехода от созерцания к стихосложению:

Желтоватая бледность

листвы

прошумит по углам

букварями!

Превращая годовой цикл смены сезонов в аллегорию алхимического процесса, поэт придает новый смысл Nigredo (весне), Rubedo (лету), Citrinitas (осени) и Albedo (зиме).

Китай здесь сродняется с градом Китежем, а также с тем золотым городом, который расположен над небом голубым, как в оригинальном тексте Анри Волоконского «Рай», из которого Борис Гребенщиков сделал песню «Под небом голубым…». Недаром в эпиграфе к сборнику поэт говорит: «…в листьях осенних Иерусалим!» Книга Полякова насквозь пронизана золотом и лазурью — цветами небесного Иерусалима, любимым цветом русских икон. И даже мелкие китайские (или райские) яблочки играют в тексте вторым своим неназванным названием.

На каком языке засыпая,

я не вижу с востока друзей

<...>

Что мне слов золотое незнанье?

Лучше осени дальний Китай,

круглых яблок,

любви урожай!

Но не только коннотации, связанные с Раем, далеким как Китай, мы видим в этом стихотворении, но и отсылку к Афродите, греческой богине любви, которой были посвящены яблоки, ласточки и липы.

Кстати, соединение круглых яблок и дальнего Китая уже было предпринято по-русски в последнем альбоме рок-группы «Наутилус Помпилиус» «Яблокитай». Причем, по признанию музыкантов, оно восходит к кальке слова «апельсин» с немецкого, Apfelsine. Золотоносность Китая достигает у Полякова апогея в слове «Златокитай», откровенно отсылающем к «Яблокитаю».

Таким образом и синева и синица у Полякова связываются с Китаем через непроизносимое созвучие. Причем Китай предстает аналогом Рая, где вместо Евы (от евр. «жизнь») царствует Зоя («жизнь» по-древнегречески). «Зоя пришла и жила» — аллюзия на текст Введенского:

Входит З о я. Она раздевается, значит, хочет мыться. Д в а к у п ц а плавают и бродят по бассейну.

ЗОЯ. Купцы, вы мужчины?

ДВА КУПЦА. Мы мужчины. Мы купаемся.

ЗОЯ. Купцы, где мы находимся? Во что мы играем?

ДВА КУПЦА. Мы находимся в бане. Мы моемся.

ЗОЯ. Купцы, я буду плавать и мыться. Я буду играть на флейте.

ДВА КУПЦА. Плавай. Мойся. Играй.

ЗОЯ. Может быть, это ад^[7].

Топографическая амбивалентность этой бани, куда заходит Ева-Жизнь-Зоя, не позволяет с точностью сказать, что это — ад или рай. Хотя финал предпоследней строчки («играй») указывает на последнее. Но обратим внимание на то, что Зоя делает — плавает и играет. Совсем как у Полякова («плыви в листве, / летающая птица») и повторяющаяся рифма «летай — Китай», где императив от глагола «лететь» превращается в мертвое течение реки Леты. Причем время года, выбранное для книги, — золотая осень, пора листопада, наступающая после лета. С Китаем поэт рифмует чтение, создавая два персонажа: девочку-дуру и мальчика-читая.

Но вернемся к Зое. С астрологической точки зрения это имя связано с планетой Венерой, названной так в честь римской богини любви, соответствующей греческой Афродите. В этом свете совсем по-особому читаются строки Полякова, в которых вход танков, побуждаемый воинственностью Марса, сопрягается с поднятием брови Зои, связанной с Венерой.

Предельная сгущенность образов видна и в лучшем, пожалуй, стихотворении книги. Приведем его полностью:

«Ласточка,

а в-чем ты виновата?»

«Только в-том,

что потеряла брата,

потеряла брата-муравья!»

Расплетает косы мурава,

а душа: ни-в-чем не виновата,

забывая маленького брата,

улетая в-черные слова.

Душа в данном случае — это Психея из «Метаморфоз…» Апулея, занятая сложным делом. Пытаясь выполнить трудное задание Венеры — разобрать за одну ночь кучу зерна по сортам (здесь, очевидно, лежат истоки сказки о Золушке), Психея призывает на помощь муравьев. Золушка же справляется с испытанием с помощью других волшебных помощников — голубей, символизирующих любовь и принадлежащих, как и ласточки, Венере. Золушка-Зоя, кладя бабочек на виски, показывает тем самым свое родство с Психеей, душой, бабочкой. Поляков пишет тонко и скупо, на уровне подсознания, подобно тому, как Апулей вставляет новеллу внутрь романа, внедряя то, что именно потеряла ласточка-Психея: брата-муравья, Амура. И вся книга приобретает новый смысл. Это книга об утрате любви как об утрате жизни, о новом жизненном цикле, об осени и смерти, о воскресении, преображающем сухие листья в стихи.

Екатерина Дайс