НЕВЕЩЕСТВЕННЫЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА

*

Невещественные доказательства

Д м и т р и й Б а к. Улики. М., «Время», 2011, 192 стр.

Все поэтические сборники можно разделить на три категории. Во-первых, это новые книги состоявшихся поэтов. Во-вторых, это первые книги новых поэтов. В-третьих, это «Избранное».

Книга Дмитрия Бака «Улики» принадлежит к неочевидной четвертой категории: это первая книга состоявшегося поэта. И если читатель тут только выигрывает от знакомства (стихи Бака прежде мало публиковались и редко звучали) сразу со зрелым явлением, то перед рецензентом стоит трудная задача: найти этому явлению достойное место.

В аннотации Дмитрий Бак назван поэтом «глубоким и оригинальным». При нынешнем поэтическом не то чтобы расцвете, а скорее изобилии, последнее определение кажется старомодно смелым. По прочтении книги хочется его и принять и исправить: Дмитрий Бак — поэт в своем роде уникальный. Его стихи — чрезвычайно редкий пример того, насколько живой, спокойной, человечной может быть образцово герметичная и в высшей степени формалистская поэзия.

После приливов и отливов «новой искренности» забытой оказалась суховатая истина о том, что поэзия — не в головах и не в сердцах, не в светлой ностальгии и не в гневном взгляде на социальную действительность, а в языке. Стихи Бака завораживают звуковой выделкой; некоторые его тексты могут быть уподоблены хрупким, филигранно сработанным языковым машинам с обнаженным механизмом.

траектория дня неприметно отводит меня

прочь от зеркала сил на осиной оси Соломона

в полумраке зеленом меняется градус наклона

и змеиным курсивом поют по ночам бибиси

<…>

траектория дня достигает ничтоже сумня-

шеся шествия дня по кривым закоулкам окраин

невесомого тетриса сумма смеется сама им

отдавая на сумрачный суд траекторию дня

<…>

траектория дня и тогда и до дня и до дыр

износившись укажет в прямое восторга биенье

накуражившись вплавь и отпрянувши от отраженья

разобьется в сердцах миру мир миру мир миру мир

(«Равновесие»)

Поэзия Бака непривычно — для нас, готовых вновь возлюбить плоское что и в прозе и в поэзии, — музыкальна. Она не рисует «картинок» и ориентирована менее всего на зрение, более всего — на слух. И все же для ее субъекта пять чувств как бы растворены в шестом — чувстве языка.

ты должен слышать сей же миг:

важней всего июнный посвист

незаходящих и несносных

лучей последних верховых;

сливаясь звуком и рукой

в одну рассеянную россыпь,

ты остаешься, мой иосиф,

неразгоревшимся, как зной;

неперелистанный, так тих

твой шепот в шуме не моих,

но и не здешних обещаний:

обетованное — слышней,

как бы неброское прощанье

тщедушной щедрости твоей.

В ловкости обращения со словом, то ласковой, то безжалостной, узнается филолог. Языковая игра — основной принцип построения текста, коллаж — основной способ построения, каламбур — наиболее частое средство. В ход идет все: идиомы, элементы фольклорной поэтики, лексика разных стилей, хрестоматийные строчки из классиков. Наконец, просто-таки выставочное разнообразие звукописи: затачивающие ритм анжамбеманы, внутренняя рифма, аллитерация.

Голубь, голубь, голубица —

на ладонь мою, ладонь

возвращается сторицей:

белых крылышек не тронь.

Голубица, голубь, голубь…

приголубить, что сгубить,

голы сизые глаголы:

буду, будешь, быть, не быть.

Характерная для стихов Бака ритмичность скороговорки или считалки (что важно: жанров, не предполагающих авторства) усиливает странное впечатление, будто речь поставлена на автопилот, язык как бы делает за поэта его работу. Впрочем, от видимости автоматизма всего шаг до видимости импровизации, легкой, накатанной. Язык ведет за собой текст, как в случае с настоящей поэзией и должно если не быть, то казаться. Стихи могут не то что вырасти из сора, а из некоего сора слепиться, из филологической фурнитуры или отшелушенного материла души, полу- и четверть-чувств.

вяжет звук солоноватый

подъязычный окоем

ловит привкус винограда

контур черных глауком

где пальпация слепая

лепит сахарны уста

валидольная кривая

огибает паруса

тряский сор рябит в глазницах

неразборчивым тряпьем

долго будет виться биться

под огнем и под ружьем

долго птица невелица

не синица литься не

позволяй душе лениться

верить веритас не мне

Синтаксис как будто разломан и снова собран, но наспех и с закрытыми глазами. Возникает ощущение непрерывности и прерывистости одновременно: электричка из синтаксических единиц проносится, четко выбивая пульс. Динамика превращает тесноту в частоту монтажных склеек. С одной стороны — мчится состав: аллитерация за цитатой, цитата за каламбуром; с другой — стилистические регистры постоянно переключаются: с «высокой» лексики — на просторечие, с библейского эпитета — на название бренда. Переключение это напоминает пробег по волнам радио. «Гляди, монтируем»… Нет повествования, развернутого во времени, но нет и картины, развернутой в пространстве.

с утра подморозило так написать

в двухтысячный раз ничего неизвестно

кто мчится кто скачет мука или тесто

погибели поздней и постной под стать

однажды в студеную родина-мать

немало я хаживал долго до бреста

и вплоть от москвы нету мокрого места

я больше не в силах умом не понять

глаза-земляника в сметане-пыли

завесою слезной снега занесли

воскресных секретов последний подарок

досказанность слова достаточна и

так необходима что вечер неярок

а там не тревожьте сон дат соловьи

Ритм и размер могут задать большую или меньшую скорость, но дело не столько в скорости, не столько в частоте пульса, сколько в самом возникающем эффекте вереницы, ни одно звено которой не отмечено смысловым ударением.

Чтобы рассмотреть что-либо движущееся, придется его остановить или хотя бы замедлить. Но и торможение не идет впрок. Сколько ни перечитывай последнюю строку, отношения внутри треугольника «сон дат соловьи», которым обернулось «соловьи, не тревожьте солдат», не распределятся окончательно: то ли все-таки «сон дат», то ли «дат соловьи». Впечатление, что в ткани текста нет просветов, что это сплошной поток, внутри себя тревожно-хаотичный, достигается зачастую через отмену пунктуации, хотя это не решающий фактор. В стихотворении могут использоваться знаки препинания, а накал прерывности/непрерывности будет чрезвычайно высок. Поэтому многие стихотворения Бака хочется привести целиком.

дурнота в подвздошье клонит

долу голову ко дну,

грех бессвязный вавилонит —

четверть силы на кону;

бледный конь при всем народе

хочет по небу взлететь:

во аду ли в огороде,

вполовину ли, на треть —

не унять вины ванильной,

переспелой в аккурат

к распродаже половинной;

колет, рубит всех подряд

клон румяный, бес опасный —

легионом золотым

искривляет взор атласный:

где ни тына, там алтын;

…погляди: из грешной глины

взрос бааловой главой

хьюго босс неумолимый,

хьюлетт-паккард вековой

(«Sin. Clearance»)

«Sin. Clearance», пожалуй, один из самых напряженно «закрученных» текстов в книге. Здесь хаос оправдан темой. Грех как личный апокалипсис и всеобщий Апокалипсис как распродажа греха, переходящая в очищение (clearance — и распродажа и очищение). «Статья» греха не важна; здесь грех как таковой, с его бредом безвыходности, лихорадкой вины, вавилонским пленом — и вавилонским же смешением языков внутри самого себя. Но осознание своей греховности очищает зрение, помогает рассеять примелькавшуюся пеструю, ярмарочную муть, так что и символы благополучия, престижа и надежной почвы под ногами глядятся уже языческими идолами, требующими кровавых жертв.

В контексте важной для Бака темы греха, вины может быть понято и название книги — «Улики». От этой темы тянется нить к теме отказа быть поэтом как уклонения от некой миссии.

в сердечной простоте ни слова и

ни сна ни жала мудрыя змеи;

и празднословный и лукавый замер,

ест поедом сознанье, — поезд в путь

едва нацелив рельсы, сердце залил

седою ртутью — вспять не повернуть

(«Деромантизация»)

Не случайно пушкинский «Пророк» просвечивает то там, то здесь: «дольней лозой», «грешным языком» и даже целым стихотворением, озаглавленным «Про рок». Аллюзии на Писание в книге постоянны. Лирический герой ощущает Бога как скрытое напряжение вокруг и в себе, как ветхозаветный надзор и неотпускание. И поезд, уносящий от того, что «ест поедом сознанье», связан у Бака с побегом от императивов.

Хочу ехать с тобой в электричке межрегиональной

(интеррeгионaльбан удобный, зеленый такой),

в третий раз расскажу, как — насыщен туманною манной —

пропадал, оживал и опять умирал под пятой

Поядавшего пламя — народ, пересозданный дважды;

как, увидевши Край, Краснолицый в сомненьях упал

на лице свое и на одежды и влажный

рот разинул в одном из Господних зеркал

<…>

просто в линию вытянуть эти прирейнские плесы,

только Мюльхайм и Дуйсбург оставить в покое лесам —

и пустой горизонт резедою сырой отзовется,

и завеса — на две половины взлетит к небесам.

«Рассказ», вернее, пересказ драматической истории народа Божия, одним сплошным периодом, точно вид из окна бегущей электрички, стремится от Моисея через Иезекииля к кульминации Писания — смерти Спасителя, в момент которой раздралась завеса перед Святая Святых^[1]. Причем поезд прибывает на ту станцию, с которой тронулся, поскольку эпиграфом к стихотворению взяты слова из Евангелия от Матфея: «И вот завеса в храме раздралась надвое» (Мф, 27: 51). Отсылки к Пастернаку и Мандельштаму здесь еще «грандиозней святого писанья». Пустой горизонт отзывается сырой резедой из стихотворения «Сестра моя — жизнь, и сегодня в разливе…» («и пахнет сырой резедой горизонт»), а «просто в линию вытянуть эти прирейнские плесы» ритмом и аллитерацией перекликается с «Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи» из «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…».

Под противостояние между туманной манной библейских аллюзий и конкретностью немецких реалий, врывающихся в квазипророческий дискурс, чтобы «завеса раздралась», подложены личные мифы обоих поэтов. Пастернаковский поезд едет через Ветхий Завет к Новому мимо мандельштамовских лесов.

Противоречие поэзии Бака — в ее умозрительности и страстности. Умозрительность здесь — не дымка отвлеченной идеи, не философские абстракции, а почти полное отсутствие образов. Метафора не выходит за пределы языка, не становится зримой. Образности не оставляет шанса языковое мышление. Попытки создать образ жизненно-объемный на основе зрительной метафоры проваливаются. «Ветер белье на балконах как зубы полощет» — стоит лишь представить себе белье на веревке, как понимаешь: осечка. Белье на ветру шевелится, колышется в отличие от зубов при полоскании. Часто (хоть и не всегда) умозрительна сама страсть. Мы не знаем, чем вызван и куда направлен душевный порыв, откуда и куда мчится поезд.

Хотя ассоциативность звукоряда вторит ассоциативности мышления и явно преобладание стихии душевной жизни, берущей себе в союзники стихию языка, такую же алогичную, лукавую, темную и нежную, все же нельзя сказать, что взгляд Бака чисто интроспективен. Предметный мир сталкивается, сплетается с миром внутренним. А там — запасник памяти с назойливо жужжащей культурой и придавленная душевная боль. Как два цвета, накладываясь, дают третий, так внешнее и внутреннее дают смешанную, межеумочную реальность. Отсюда и дефицит зримых образов: внутреннее развеществляет внешнее, сильное приближение отлучает предмет от его функции, делает бесплотным, отсюда же эта мозаичность, коллажность. Лирический герой занят собиранием себя по частям, пытается уловить себя и сам от себя ускользает. Может, «Я» — это то, что я знаю и на что смотрю?

Это утро, лошадь эта,

эти мокрые растенья,

эти рыбные котлеты,

съеденные с промедленьем;

<…>

эти беглые расспросы

о недавних сновиденьях,

лошадях, каретах, розах,

о животных и растеньях,

это утреннее чудо —

ряд волшебных изменений;

и не знаю сам, что буду,

только — vici, vidi. Veni?

Пафос лирики Бака в том, что быть с самим собой, быть вообще — чрезвычайно трудно (недаром несколько раз обыгрывается «быть или не быть»). Повышенная чувствительность к языку — лишь одна из сторон повышенной чувствительности к миллиметровым смещениям как в собственной душе, так и в мире, к его звукам, цветам и свету.

«Нет, правда, вернуть и вернуться — почти одинаковы сны; возвратность глаголов, как блюдце, как дно опустевшей казны. И брошенный маленький шарик (черешенка, яблочко, сон), вращаясь, любовно обшарит все впадинки белых часов. Но вот, содрогнувшись от пульса, отчасти сужая круги, начнет приближаться — где пусто, где сердце, где ямка тоски. И вместо всегдашнего риска умолкнуть, застыть, умереть — растает сначала на четверть, потом, колыхнувшись, на треть…»

Мера «герметичности» у разных стихотворений разная: в некоторых текстах сюжет и фабула (событие) идут рука об руку, но чаще они подобны двум сферам в известной китайской игрушке, одна из которых свободно вертится внутри другой, при этом внутренняя видна урывками и уж точно неизвлекаема. Как правило, конкретное событие — causa prima — нужно автору для того, чтобы перейти к обобщению, но Бак от конкретного события к обобщениям не переходит. Он остается при своем событии, читатель — при «уликах». Узнавая «Эти бедные селенья…» и «Я пришел к тебе с приветом…», Мандельштама, Пастернака и Пушкина как фактуру осколков, мы не видим того, что изображено на мозаике. Все это может быть названо поэтикой непроницаемости или поэтикой неизображения.

Поэтика эта не монотонна. Она оглядывается и на «заумь», и на метареализм с его плотностью смыслов; на самобытные поэтики Михаила Айзенберга с ее речевой разнородностью и Евгения Бунимовича с ее «игровым» началом и тем, что сам Бак определил как «двусмысленность»^[2], когда две фразы накладываются, перекрывают друг друга, являясь порой взаимоисключающими. Не говоря уже о том, какую традицию имеет в русской поэзии всяческая интертекстуальность…

И все же как целое поэтика неизображения не находит себе аналогов, как не находит их особый музыкально-ритмический строй. У стихов Бака есть также одно необъяснимое свойство: они еще и кажутся не желающими ни от кого зависеть, написанными одиночкой.

Когда-то Дмитрий Бак писал о нерелевантности поэтического (читай: лирического) высказывания при постмодерне, когда «все фразы <…> принадлежат всем и никому»^[3]. Поэтому центоны и парафразы, всяческое «смешение языков» играют у Бака концептуальную роль; чужое слово сохраняет свое, выпущенное в мир принудительного равноправия и слепоглухой свободы. «Вместе со словами необходимо сочинить их автора»^[4]. И это не маскарад, а другая игра — головоломка. Событие разнимается и собирается вновь, из частиц, ему иноприродных. Только так возможно вернуть его себе, защитив от добро-дурных любопытных глаз. И остаться не присвоенным, не пойманным — за бесплотностью доказательств.

Марианна ИОНОВА