Кружков Григорий Михайлович — поэт, переводчик, эссеист. Родился в 1945 году в Москве; физик по образованию. Автор нескольких книг оригинальных стихов и переводов английской классической поэзии (Шекспир, Дж. Донн, Марвелл, Китс, Теннисон, Йейтс, лирика Джойса), а также литературоведческих книг «Ностальгия обелисков» (2000), «Лекарство от Фортуны» (2002), «У. Б. Йейтс» (2008).
«Нужен зимний, остывший ум…»
ArspoeticaУоллеса Стивенса
I
Разбор стихов — дело сомнительное и рискованное. Ведь стихотворение не силлогизм, а живой организм, не совокупность, а целое. Еще А. А. Потебня заметил, что в искусстве общим достоянием является только образ, а понимание его сугубо индивидуально и составляет для каждого некое особенное неразложимое чувство[1]. Объяснить поэзию не легче, чем описать словами музыку. Не случайно Уоллес Стивенс утверждал, что в идеале любое искусство должно стремиться к состоянию музыки.
Это вполне применимо к его собственной поэзии. Многие стихотворения Стивенса завораживают — и в то же время озадачивают. Ум остается неудовлетворенным, пока он не выстроит какую-то рациональную модель того, что он прочитал или услышал. Ведь в отличие от музыки, поэзия состоит из слов, а люди привыкли к тому, что слова — вместилище смысла.
Для переводчика поэзии вопрос интерпретации становится практически неизбежен. Многое из того, над чем англоязычного читателя проносит как бы на волне звука, заставляет переводчика запнуться и искать логического объяснения.
Мы бы никогда не предприняли попытку толковать, «разгадывать» стихи Уоллеса Стивенса, если бы не знали на опыте, что некоторые толкования не только не выхолащивают нашего цельного — трансцендентного — понимания стихотворения, но удивительным образом его обогащают; не только «ум кормится чувствами», по словам Эмили Дикинсон, но и наоборот — чувство кормится умом.
Рассмотрим стихотворение Стивенса «Снежный человек» (The Snow Man), впервые опубликованное в чикагском журнале «Поэзия» в октябре 1921 года и вошедшее в его первый сборник «Фисгармония» (Harmonium, 1923). Вот русский перевод; он достаточно точный и может послужить основой для дальнейшего анализа.
Снежный человек
Нужен зимний, остывший ум,
Чтоб смотреть на иней и снег,
Облепивший ветки сосны.
Нужно сильно захолодеть,
Чтобы разглядеть можжевельник
В гроздьях льда — и ельник вдали
Под январским солнцем, забыть
О печальном шуме вершин
И о трепете редкой листвы,
Шепчущей нам о стране,
Где вот так же ветер гудит
И вершины шумят,
И кто-то, осыпанный снегом,
Глядит, не зная, кто он,
В ничто, которого нет, и то, которое есть.
(Все переводы, кроме особо отмеченных, сделаны Г. Кружковым. — Ред.)
Это одно из самых популярных стихотворений Стивенса; мало кто из стивенсоведов не обращался к нему, и спектр их суждений весьма широк. Критическая разноголосица столь серьезна, что новейший «Путеводитель по Уоллесу Стивенсу» воздерживается от интерпретации этого стихотворения, ограничившись замечанием, что «Снежный человек» следует непосредственно за стихотворением «Доминация черных тонов» и по контрасту может представлять собой «доминацию белых тонов»[2].
Суммируя все известные нам мнения, разобьем различные истолкования «Снежного человека» на четыре группы. Первое истолкование можно назвать «природным» или «романтическим». Оно отталкивается от учения философа-трансценденталиста Роберта Эмерсона, призывавшего к экстатическому слиянию с природой, и в особенности от того места в его знаменитом эссе «Природа», где автор идет в сумерках через занесенный снегом пустырь и вдруг испытывает необъяснимый подъем духа. «Вот я стою на голой земле — голову мне овевает бодрящий воздух, она поднята высоко в бесконечное пространство — и все низкое себялюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все…»[3]. Такое толкование подкрепляется и словами самого Уоллеса Стивенса, писавшего одному из своих корреспондентов: «Я бы мог объяснить „Снежного человека” как пример необходимости отождествить себя с реальностью для того, чтобы постичь ее и насладиться ею».
Но убедительно ли такое объяснение? Многих критиков оно не вполне удовлетворяет. Харольд Блум даже называет его «худшим из возможных объяснений»[4]. Чувствуется, что Стивенс, как обычно в таких случаях, не договаривает — или просто отговаривается. Но если даже это объяснение неполно, оно все-таки логично, особенно если мы примем во внимание разъяснение Эмерсона по поводу границ души: «С философской точки зрения вселенная состоит из Природы и Души. Отсюда, строго говоря, следует, что все, отделенное от нас, все обозначаемое в Философии как „не-я”, иными словами, природа, искусство, все прочие люди и собственное мое тело должны быть объединены под именем природы»[5].
Отсюда протягивается нить ко второму, «гносеологическому» толкованию. Оно объясняет стихотворение Стивенса как драматизацию акта познания мира сомневающимся человеческим разумом — сомневающимся даже в существовании своего «я», не говоря уже о внешнем мире, о том, что «не-я». Разум только — «a listener, who listen in the snow, / And, nothing himself, beholds / Nothing that is not there and nothing that is» — «слушатель, который слушает в снегу, и, сам будучи ничем, созерцает ничто, которого там нет, и ничто, которое есть». Этот поэтический солипсизм парадоксальным образом связан с фундаментальной верой Стивенса во всемогущество воображения. Все в мире лишь хаос и небытие — то есть «ничто, которого нет», до тех пор, пока воображение не претворит это «ничто» в «нечто», то есть в «ничто, которое есть».
Третье толкование назовем «скептическим» или «антиромантическим».
В этой схеме «снежный человек» представляет собой аллегорию скептического ума, отвергающего все романтические — или даже просто «слишком человеческие» — иллюзии, то, что Харольд Блум называет «сентиментальными заблуждениями» (pathetic fallacy)[6]. То, что остается, — голый человек на голой земле. Как сказал король Лир, «голое двуногое животное»; впрочем, к «снежному человеку» это неприменимо за явным отсутствием у последнего ног.По мнению Пэта Ригелато, «Снежный человек» есть отрицание идеи, что природа — образ человеческих радостей и печалей. Творческое воображение должно приучить себя к холоду зимы, чтобы видеть вещи без прикрас. «Ничто, которое есть» — это мир во всей своей явной наготе и непоправимой реальности[7]. «Стивенсу удалось создать, может быть, самое холодное, обнаженное стихотворение на английском языке, лишенное надежды и отчаяния, добра и зла — этих созданных человеком идей, искажающих чистое восприятие», — пишет другой критик[8]. Отметим, что здесь «чистое восприятие» по сути совпадает с той «целомудренностью интеллекта», которая составляет самое ядро определения скептицизма у Джорджа Сантаяны — видного американского философа и друга Стивенса со студенческих лет.
Наконец, четвертое толкование можно назвать «буддийским» или «восточным». Согласно нему стихотворение представляет собой упражнение в медитации. Его убаюкивающие, обволакивающие терцеты ведут читателя через изгибы и повороты синтаксиса к финалу, в котором трижды, как заклинание, повторяется слово «ничто». Субъект (a listener) не только созерцает «ничто», он сам является «ничем». Такое растворение сознания в самоуглубленном созерцании, вплоть до утраты собственного «я», типично для восточной, прежде всего «буддийской», традиции.
К этим четырем толкованиям прибавим стоящее несколько особняком суждение авторитетной Хелен Вендлер (некоторые вообще полагают, что бурное развитие стивенсоведения в последние десятилетия инспирировано «могучей кучкой» критиков: Фрэнка Кермоуда, Хелен Вендлер и Харольда Блума). Вендлер полагает, что «Снежный человек» Стивенса становится понятней, если рассмотреть его как вариацию на стансы Джона Китса «Зимней ночью»[9].
Зимней ночью
Зимой, в ночи кромешной,
Блаженный нищий сад,
Ты позабыл, конечно,
Как ветви шелестят.
Пускай ветрам неймется
И дождь холодный льется,
Придет весна — вернется
Зеленый твой наряд.
Зимой, в ночи кромешной,
Блаженный ручеек,
Ты позабыл, конечно,
Как летний свод высок.
Тебя лучи не греют,
В плену хрустальном тлеют,
Но сон тебя лелеет,
Морозы не томят.
Вот так бы жить, не мучась
Ни скорбью, ни виной,
Забыв про злую участь
Под коркой ледяной!
Но как найти забвенье,
Печали утоленье,
Хотя бы на мгновенье, —
Стихи не говорят.
Тема «Снежного человека», по мнению Вендлер, та же, что у Китса; это «заморозка сознания», попытка достичь забвения минувшего счастья в амнезии чувств — подобной той, что охватывает природу зимой. Такое прочтение можно назвать «лирическим» или «китсовским»; но в основной список мы его не включаем (из интуитивных соображений).
II
В дополнение к рассмотренным выше четырем истолкованиям «Снежного человека» — «природному» (или «романтическому»), «скептическому» (или «антиромантическому»), «гносеологическому» и «буддийскому» — можно было бы добавить еще одно, пятое толкование. Мы предлагаем рассмотреть это стихотворение как ars poetica Уоллеса Стивенса, как его наставление поэту.
Обратим прежде всего внимание на грамматическую структуру стихотворения. Оно представляет собой одно сложносочиненное предложение, каркасом которого, то есть главными клаузулами (main clauses), являются следующие:
Нужен зимний, застывший ум…
Нужно сильно захолодеть…
Перед нами не описание пейзажа, а, в первую очередь, некое модальное утверждение. Чтобы смотреть и видеть — необходим «зимний ум». Сравним с одним из программных стихотворений Стивенса «О современной поэзии»
(Of Modern Poetry, 1940):
Стихотворение в момент замышления ищет
Необходимое и достаточное…
И далее:
Нужно заново жить, овладеть новой речью,
Нужно быть готовым предстать пред мужами
И пред женами века сего — во всеоружье.
Стихотворение должно найти все, что нужно,
В себе, оно должно выстроить сцену…
Сходность этих форм долженствования подкрепляет догадку, что и в «Снежном человеке» речь может идти о стихах. Перед нами, по сути, готовая инструкция. «Нужен зимний, остывший ум…» и так далее. Иначе говоря, для писания стихов необходимо понизить температуру пишущего. Творческое состояние — в отличие от распространенного мнения — не разгоряченное, а охлажденное. Поэтический транс достигается не воспламенением души, но ее замораживанием. В другом стихотворении Стивенса, написанном и опубликованном в том же самом 1921 году, «Человек со слабыми голосовыми связками» (The Man Whose Pharynx Was Bad), мы находим то же самое: нужно сбить температуру — для того, чтобы к поэту вернулась способность творить:
О язва повседневности… Быть может,
Когда б зиме-сиделке удалось
Сбить жар ее, охолодив насквозь —
До самой ледяной последней дрожи,
Я б тоже мог, сомненья одолев,
Ногтями соскребать со стекол плесень,
Чтоб время одарить охапкой песен…
Оппозиции «зима — лето», «Север — Юг» чрезвычайно важны для поэзии Стивенса. При этом «Юг» у него ассоциируется с ежегодным отпуском во Флориде, с ее роскошной тропической природой, запечатленной в стихотворениях «О Флорида, земля сладострастья», «Артистическая натура», «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте» и ряде других.
Наиболее драматично эта оппозиция представлена в стихотворении «Прощание с Флоридой» (Farewell to Florida, 1936). Юг — это лихорадочный сон, бутафория, страсть, помешательство — в конце концов, измена самому себе. Север — возвращение к себе настоящему, отрезвление, желанный холод ума и сердца.
Прощание с Флоридой
I
Вперед, корабль! Там, на песке, вдали
Осталась кожа мертвая змеи.
Ки-Уэст исчез за грудой дымных туч,
И зыбь искрит как изумруд. Луна
Над мачтой, и минувшее мертво,
Наш разговор окончен — навсегда.
Мой ум свободен. В небесах луна
Плывет свободно и легко, и хор
Сирен поет: минувшее мертво.
Плыви во тьму. Пусть волны мчатся вспять.
II
Мой ум был связан ею. Пальмы жгли,
Как будто я на пепелище жил,
Как будто ветер с Севера, свистя
В листве, напрасно тщился воскресить
Того, кто в саркофаге Юга спал,
В ее морском, коралловом краю,
На островах ее, а не моих,
В ее океанических ночах,
Поющих, шепчущих, гремящих о песок.
О радость плыть на север, где зима,
От выцветших песчаных берегов!
III
Я ненавидел медленный отлив,
Бесстыдно обнажавший тайны дна
И джунгли водорослей, не любил
Изогнутых, неистовых цветов
Над духотой веранды, ржавь и гниль,
Костлявость веток, пыльную листву.
Прощай! Отрадно знать, что я уплыл
Навек от этих скал, от этих слов
И глаз, что я не помню ни чем,
И даже — что когда-то я тебя
Любил… Но все прошло. Вперед, корабль!
IV
Мой Север гол и холоден, похож
На месиво людей и облаков.
Как воды, толпы их текут во тьме,
Как воды темные, что бьются в борт,
Вздымаясь и скользя назад, во тьму,
И пеною сверкающей клубясь.
Освободиться, возвратиться к ним,
В толпу, что свяжет тысячами уз.
О палуба туманная, неси
Навстречу холоду. Плыви, корабль!
Холод, к которому несет корабль Стивенса, — это освобождение от «сентиментальных заблуждений», от пафоса и эмоций, которые ослепляют и сбивают с толку. Это то состояние, в которое «снежный человек» погружается все глубже и глубже — пока не произойдет внезапное раздвоение сознания, пока он не услышит в шуме ветра весть о другой стране, «где вот так же ветер гудит и вершины шумят, и кто-то, осыпанный снегом, глядит, не зная, кто он…» В этом все дело. Лишь отстранившись, отрешившись от самого себя, поэт достигает того состояния внутреннего холода и пустоты, которое является отправной точкой истинного познания и истинного творчества.
Аллегория поэта как «снежного человека», на первый взгляд, направлена против романтического стереотипа «пламенного певца». Но не против романтизма вообще. По существу, она не противоречит ни концепции Вордсворта, в которой состояние покоя является необходимой стадией творчества[10], ни мыслям Китса о «негативной способности» как главного свойства поэта шекспировского, протеистического типа[11].
III
Обратимся теперь к действительно загадочной (что ни говори) концовке «Снежного человека». Среди различных интертекстов, привлекавшихся интерпретаторами, цитировалось, конечно, и знаменитое изречение Декарта: «Я мыслю, следовательно существую». Но, как нам кажется, стоит обратиться ранее всего к древнегреческому философу, впервые поставившему вопрос об отношении мышления к бытию, — к Пармениду. Одно из его главных положений, на котором строится доказательство единства и бесконечности бытия, заключается в том, что небытие не может существовать. «Есть только то, о чем можно говорить и мыслить. Бытие есть, а небытия нет» (Парменид, «О природе», фр. 6).
Поэт поправляет философа: есть небытие, которое не существует, и есть небытие, которое существует: «Nothing that is not there and the nothing that is». Парменид исходил из рассуждения: «О небытии нельзя ни говорить, ни мыслить, следовательно его нет». Но для поэта говорить и думать о небытии не только можно, но и естественно.
Так мы обнаруживаем еще один, спрятанный, мотив стихотворения. Поэт, отрешившийся от себя самого, до предела заморозивший сознание, подходит слишком близко к последней границе — границе развоплощения. Готовясь к творческому акту, он впадает в особый транс, подобный оцепенению смерти.
В этот миг — «на самом краю сознанья» — поэт в одиночку противостоит холоду небытия.И здесь «Снежный человек» неожиданно перекликается с одним из поздних, посмертно опубликованных стихотворений Стивенса «Of Mere Being», в буквальном переводе: «О том, чтобы просто быть» или короче: «Просто быть». В этом заглавии тоже отсылка — через монолог Гамлета — к дилемме Парменида: «Рождаться и гибнуть, быть и не быть» («О природе», фр. 8.40).
(В переводе, заметим в скобках, заглавие изменено, но это уже относится к разряду интуитивных переводческих решений.)
О сущем и вещем
Пальма на самом краю сознанья,
Там, где кончается мысль, возносит
В воздух — свои узоры из бронзы.
Птица с золотым опереньем
Поет на пальме песню без смысла —
Песню без смысла и без выраженья.
Чтобы мы знали: не от рассудка
Зависит счастье или несчастье.
Птица поет. Перья сияют.
Пальма стоит на краю пространства.
Ветер в листве еле струится.Птицыны перья, вспылав, плавно гаснут.
В этом стихотворении происходит синтез «Севера» и «Юга» — двух полюсов важнейшей антитезы Стивенса. С одной стороны, — «пальма», «птица с золотым опереньем» — пафосные символы жизни и изобилия, с другой — «песня без смысла и выраженья», еле струящийся в листве ветер — приметы оцепенения чувств, оцепенения, сходного с описанным в «Снежном человеке».
«Нужен зимний, остывший ум», — так, кажется, могла бы нашептывать замерзающему Каю Снежная королева — его холодная Муза. В этой сказке нет места для Герды. Каю-Стивенсу можно надеяться лишь на самого себя, чтобы все-таки составить из колючих льдинок слово «вечность».
Но не Снежная королева нашептывает эти слова, а Снежный человек (The Snow Man), проще говоря, Снеговик. Дорисуйте сами его портрет: нос-морковка, глаза-угольки и ведро вместо шляпы. В том, что наказ поэту произносит именно это потешное существо, чья «вечность» — до первой оттепели, заключена неподражаемая стивенсовская ирония. По своему духу — романтическая ирония. Потому что Стивенс, конечно, романтик (хотя в то же время и модернист). «Последний романтик», как он сам себя называл.
«Рослый стрелок, острожный охотник…»
Об одном стихотворении Б. Пастернака
I
Если воспользоваться мандельштамовской метафорой «орудийности» поэтической речи, то можно сказать, что площадь поражения этой артиллерией для разных людей бывает разной. Помню, что в детстве настоящие стихи прямиком ударяли в сердце, лишь слегка и краем задевая голову. Я мог еще не знать, что значит «Пал Приамов град священный», — но уже трепетал. Да и позже воспринимал стихи в основном таким же образом. Позвоночником, как говорят иногда. Животом, как формулировала одна подруга. Голова участвовала мало. Она еще только «доходила», как некий позднеспелый плод.
Конечно, этот процесс зависит не только от конкретной головы, но и от стихотворения. Бывают стихи головные, понятные; бывают смутные, иррациональные; а бывает так, что все понятно, — но главное совершается помимо понимания: та же мысль, выраженная в других словах, так бы не задела. Лишь поэт, это красноречивое чудовище, знает прямую дорогу к твоему сердцу. Он находит именно те слова, которые поражают, как громом, нажимает на какие-то единственные клавиши, отзывающиеся в груди долгим вибрирующим гулом. Таково, например, стихотворение Пастернака «Гамлет»: «Гул затих, я вышел на подмостки…» Настоящей интриги в нем нет. Все известно наперед: и что «рассчитан распорядок действий», и что «мир тонет в фарисействе», и что вот этот Гамлет, так картинно вставший в проеме двери, один-одинёшенек в целом мире. Но моление к Отцу, его наивно-детское — «если только можно…» — все равно потрясает.
Совсем другое дело — стихотворение «Рослый стрелок, осторожный охотник…» (1928). Тут ситуация намного более темная. Может быть, даже она нарочно затемнена, чтобы тот, кому не надо, не понял. Но вот психологический парадокс: чем зашифрованней эта речь, тем глубже и безоглядней ее откровенность.
Рослый стрелок, осторожный охотник,
Призрак с ружьем на разливе души!
Не добирай меня сотым до сотни,
Чувству на корм по частям не кроши.
Дай мне подняться над смертью позорной.
С ночи одень меня в тальник и лед.
Утром спугни с мочежины озерной.
Целься, все кончено! Бей меня влет.
За высоту ж этой звонкой разлуки,
О, пренебрегнутые мои,
Благодарю и целую вас, руки
Родины, робости, дружбы, семьи.
«Рослый стрелок…» обычно воспринимается в контексте своего времени, периода ликвидации нэпа и усиления репрессий в стране. В январе 1928 года «за контрреволюционную деятельность» был выслан (сперва в Алма-Ату, потом в Турцию) Лев Троцкий. 15 мая в Москве начался Шахтинский процесс, по которому во «вредительстве» обвинялись десятки инженеров и старых специалистов; одиннадцать человек были приговорены к расстрелу. «Террор возобновился», — писал Пастернак своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг в мае, добавляя и подчеркивая, что возобновился он без следа «тех нравственных оснований или оправданий, что были в эпоху военного коммунизма», и осуществляющие его — «давно уже и далеко не те пуританские святые, что выступали в свое время ангелами карающего правосудья»[12].
В письме Л. Н. Ломоносовой 15 июня 1928 года мы находим прямые отзвуки «Рослого стрелка…», от позора смерти до целования рук. Речь идет о мучительных мыслях, нападающих на поэта в одиночестве, о каком-то сумбурном, сумасшедшем «самоанализе», не дающем покоя: «Этот распад, этот от здоровья неотличимый бред, дает отдаленное понятье о грязи и позоре, заключающихся в смерти, не смерти вообще, не в моей для Вас, а в моей без меня. Стараешься держаться на достойной высоте над этим переполохом горячих и щемящих частностей. Начинаешь думать, что прежде, да и всю жизнь, тебя поддерживали на ней друзья, родительская семья, потом твоя собственная, т. е. всегда чьи-то другие руки, которые следовало целовать по тому аду, от которого они тебя спасали, и которые не всегда ценил, как они того заслуживали» (VIII, 225).
И наконец 29 июня 1928 года он посылает Марине Цветаевой уже почти готовое стихотворение (за исключением восьмой недоделанной строки). Стихам предшествовало вступление: «На днях я думал о смерти, и конечно твое „Знаю, умру на заре” неотступно звучало, я был близок к слезам. С твоих тех слов, в том тоне, я записал, в духе того, что говорю сейчас» (VIII, 239).
Речь идет о стихотворении, вошедшем в книгу Цветаевой «Версты» (1921):
Знаю, умру на заре! На которой из двух,
Вместе с которой из двух — не решить по заказу!
Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух!
Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу!
Пляшущим шагом прошла по земле! — Неба дочь!
С полным передником роз! — Ни ростка не наруша!
Знаю, умру на заре! — Ястребиную ночь
Бог не пошлет по мою лебединую душу!
Нежной рукой отведя нецелованный крест,
В щедрое небо рванусь за последним приветом.
Прорезь зари — и ответной улыбки прорез...
— Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!
Сразу хочется усомниться, что стихи Пастернака написаны в том же тоне. Ему, может быть, так могло показаться; но мы видим другое — колоссальную разницу между романтическим отношением к своей смерти у Цветаевой и нарочито сниженным у Пастернака. Цветаева пишет: «...чтобы дважды мой факел потух!» — что в первом лице звучит несколько пародийно («Какой светильник разума угас!»), ей мало пурпурных стягов одной зари, утренней или вечерней, ей нужно, чтобы обе одновременно отдали траурную честь ее уходу. Смерть Пастернака, наоборот, обставлена сугубо прозаично, и не «лебединая душа» гибнет в «ястребиную ночь», а какая-то заурядная утка или, скажем, бекас, взлетающий с «мочажины озерной». Если угодно, можно увидеть пародийность и в том, и в другом стихотворении, только у Цветаевой причина в излишнем пафосе, а у Пастернака, наоборот, в снижении тона.
Именно об этой новой для него простоте, об отказе от позы пишет Пастернак в предшествующем стихам абзаце, пытаясь объяснить эти перемены несогласьем с духом эпохи — в своем обычном эзоповском стиле и смущенном тоне: «Как-никак, внутреннее несогласье, мешавшее разделять общие радости, затем позитивистический воздух, разлитый кругом, должны были рано или поздно сказаться. Они загнали в угол, привели к тишине и простоте. Я рад, что они сделали невозможной позу; пока я был поэтом, „похожим на поэта”, я не стоил нынешнего своего мизинца. Но может быть в стремленьи к отчетливости я забыл меру и высох, как на то (в себе) жаловалась и ты. Но я не боюсь. Мне что-то открывается. Лишь бы лавина несправедливостей меня не опередила» (VIII, 238).
«Лавина несправедливостей» — это, несомненно, то самое, о чем он с тревогой писал Ольге Фрейденберг в мае. Все, казалось бы, говорит за то, что «Рослый стрелок…» — стихи о государственном терроре и страхе гибели во время террора[13]. К такому пониманию склоняет и сравнение с другим загадочным стихотворением того же периода — «История», — опубликованным в «Новом мире» в 1928 году и не включавшимся ни в одну прижизненную книгу Пастернака. Там грозным вершителем истории выступает лесник на деревяшке (ассоциация с одноногим пиратом Сильвером?), краснолицый страж порядка. В лесу творится какая-то пугающая борьба закона с беззаконием; в частности, там «стреляют дичь и ловят браконьеров»[14].
Приходит на память и стихотворение Н. Заболоцкого «Ночной сад»(1936), где тоже появляется фигура грозного охотника:
Железный Август в длинных сапогах
Стоял вдали с большой тарелкой дичи.
И выстрелы гремели на лугах,
И в воздухе мелькали тельца птичьи.
Критики отмечали скрытую за барочным образом аллюзию: железный Август — Август Цезарь — Сталин. Таким образом выходит, что Заболоцкий в 1936 году развивает образ Пастернака 1928 года; опять подтверждение нашей первой и самой естественной интерпретации. «Рослый стрелок…», правда, немного странный образ для сталинского террора — тиран, как известно, ростом не вышел; впрочем, в стихах всякое бывает.
Однако при наличии всех этих параллелей и аллюзий возникает вопрос: почему отношение поэта к возможной гибели столь амбивалентно? В первой строфе — не стреляй («Не добирай меня сотым до сотни»), во второй строфе, наоборот, стреляй («Бей меня влет!»). Вообще, что значит эта серия противоречивых заклинаний по отношению к бездушному убийце: «Не добирай меня сотым до сотни… чувству на корм по частям не кроши… дай мне подняться… целься… бей меня влет»? Не слишком ли задушевное обращение к мрачному пугалу?
И еще одна совершенно загадочная деталь. Охотники, как известно, иногда крошат добычу на корм охотничьим собакам. Что это за собака у «осторожного охотника», которую Пастернак называет «чувством»? Каким чувством? Вообще говоря, «собака» с «чувством» плохо вяжется. Если только это не чувство любви и если это не «собаки озверевшей страсти» (Маяковский). Так кто же тогда охотник?
Обратим внимание, что у Пастернака, в отличие от Заболоцкого, речь идет не об осенней охоте (Август), а о весенней; действие происходит «на разливе души», значит, весной, в мае, в половодье. «Разлив души» — это половодье чувств, то есть, как я понимаю, творчество или любовь.
II
Мне кажется, мы ближе подойдем к сокровенному смыслу стихотворения, если рассмотрим его с другой стороны и в образе «осторожного охотника» увидим не страшного Молоха террора, а бога любви, жестокого лучника Амура, если взглянем на стихотворение не с точки зрения «поэт — тиран», а с точки зрения другой оппозиции — «поэт — женщина». Образ Амура-охотника, кстати говоря, вполне традиционен в европейской поэзии, в том числе и в русской[15].
Если прочитать под этим углом первые две строфы, строка за строкой, все станет на свое место, каждая строка и каждый образ получит разумное истолкование. Делается понятной и эта амбивалентность — «стреляй — не стреляй», и странная просьба — «чувству на корм по частям не кроши», то есть не скорми меня «собакам страсти», не истрать в бесплодных мучениях любви.
Сравните с сонетом Китса к Фанни Брон 1819 года, в котором он молит ее отдать себя всю, до последней крупицы («atom’s atom») — «иначе я умру — или, твой жалкий раб, в праздном страдании утрачу цель в жизни, и слепота поразит мои честолюбивые мечты»[16]. В стихотворном переводе:
Люби меня — душой — всем существом —
Хотя б из милосердия! — Иначе
Умру; иль, сделавшись твоим рабом,
В страданьи праздном сам себя растрачу,
И сгинет в безнадежности пустой
Мой разум, пораженный слепотой!
(Джон Китс. «К Фанни»)
Существуют общие законы поэтического мышления, поэтические архетипы. Именно на этом основывается сравнительная поэтика, возможность объяснять или комментировать одного поэта с помощью другого. Джон Китс для Пастернака фигура неслучайная; это первый поэт, которого он, только начав заниматься английским языком, прочел в оригинале и полюбил; которым он зачитывался предвоенной зимой 1914 года, как он вспоминает в письме М. Цветаевой (VII, 616). Позднее он переведет знаменитую оду Китса «К Осени» и несколько стихотворений. Но уже в 1914 году он пробует переводить не только стихи, но и отрывки из писем Китса, находя в них отзвуки собственных мыслей и ощущений[17].
В концовке сонета Китса любовь изображается как деспот, как враг и соперница Музы. Она тратит поэта по частям, рушит его судьбу. Потому-то отношение поэта к любви двойственно — притяжение и страх. «Но как ни сковывает ночь / Меня кольцом тоскливым, / Сильней на свете тяга прочь /
И манит страсть к разрывам» (Борис Пастернак).Эта тема всегда была одной из центральных у Пастернака. По крайней мере, трижды в своей жизни он оказывался в центре мучительного клубка перекрестных чувств, испытывающих его на разрыв двойной тягой — родства души и родства семьи. В первый раз это были его отношения с Мариной Цветаевой — любовь на расстоянии, «не человеческий роман, а толчки и соприкосновенья двух знаний, очутившихся вдвоем силой этого содрогающегося родства» (VII, 601). Эпистолярная любовь-дружба, понемногу разгоравшаяся и вдруг вспыхнувшая ярым пламенем от прочитанной в марте 1926 года цветаевской «Поэмы Конца». По сути, это была любовь к стихам, сфокусировавшаяся на их авторе, вспышка восторга, вызванная чисто литературной причиной. Но ревность Евгении Пастернак была тем не менее вполне реальной.
Пастернак пытался объяснить свои чувства Марине Цветаевой: «Я хотел рассказать тебе о жене и ребенке, о перемене, произошедшей в эти годы со мной, и — в эти дни; о том, как ее не понимают; о том, как чиста моя совесть и как, захлебываясь тобою, я люблю Женю и болею, когда она не пьет рыбьего жира…» (VII, 617).
И снова в другом письме: «Моя жена порывистый, нервный, избалованный человек. Бывает хороша собой, и очень редко в последнее время, когда у нее обострилось малокровье. В основе она хороший характер. <…> Не низостью ли было бы бить ее врасплох за то и пользуясь тем, что она застигнута не вовремя и без оружья. Поэтому в сценах — громкая роль отдана ей, я уступаю, жертвую, лицемерю (!!), как по либреттному чувствует и говорит она. Но об этом ни слова больше. Ни тебе, ни кому другому. Забота об этой жизни, мне кажется, привита той судьбе, которая дала тебя мне. Тут колошмати не будет, даже либреттной» (VII, 624 — 625).
А тем временем обстановка в семье Пастернаков становилась все более напряженной. Одновременно с непримиримостью самого близкого человека растет центробежная сила его стремления к Марине Цветаевой. 10 апреля он задает ей прямой вопрос: «Уехать ли мне к тебе сейчас или через год?» (имелось в виду — год потратить на окончание «Лейтенанта Шмидта») — и ждет ответа. Ответ Цветаевой — отложить: «Через год. Ты огромное счастье, которое надвигается медленно… Живи свой день, пиши, не считай дней, считай написанные строки». Пастернак остается в Москве.
Наоборот — 22 июня Евгения Пастернак с сыном уезжает за границу к родным мужа для отдыха и поправки. Она выставила несколько условий, по выполнению которых их дальнейшая жизнь станет возможной, и отказалась писать мужу до выполнения им этих условий. Но Пастернак не понимал любви на основе мирного договора. Он не понимал ее молчания, ее неумолимости («О Боже, да если бы мы были в сорока ссорах с тобой!»). Его письма лета 1926 года жене полны горечи, попыток объяснить свой код любви, основанный не на взаимных требованиях, а на полной преданности, самопожертвовании и вере в другого человека: «Когда ты по-настоящему кого-нибудь полюбишь, ты поставишь себе за счастье обгонять его в чувстве, изумлять, превосходить и опережать. Тебе тогда не только не придет в голову мелочно меряться с ним теплом и преданностью, а ты даже восстанешь на такой образ жизни, если бы он был тебе предложен, как на ограничение твоего счастья» (VII, 730).
Удивительно, как в этих письмах высокий градус душевного страдания сочетается с неизменным стремлением — не оскорбить, не унизить другого, объяснить все обиды непониманием или недоразумением. Как будто надо лишь что-то «доразуметь», и все разъяснится и уладится. Он стремится к полной искренности, к честности и перед Женей, и перед Мариной, которой пишет в сердечной простоте: «Мне что-то нужно сказать тебе о Жене. Я страшно по ней скучаю. В основе я её люблю больше всего на свете» (VII, 733).
И дальше пытается объяснить, как лучшие задатки жены не смогли выразиться в браке, как «темная тень невоплотимости легла на эти годы и испортила нам обоим существованье». Но Цветаева, конечно, услышала только вот это «её люблю больше всего» — и оскорбилась. Их переписка надолго прервалась.
А он продолжает слать длинные письма жене, остающиеся без ответа. В письмах — нежность и горечь и вместе с тем поразительное ощущение высоты и свободы: «Ты хороша, и я любил тебя, и прошлое должно подняться до уровня двух этих фактов. Пока я испытываю естественные и легко вообразимые чувства от сознанья решительной непоправимости нашего дела, постепенно уже преображаются и воспоминания. Я часто и помногу вижу тебя в зимние предсвадебные дни. Я не знаю, любишь ли ты меня тогда. Но ты удивительна, ты бесподобна, ты терпишь героические муки униженного инстинкта, ты неповторимо высока в горечи своего стыда и в соседстве с моей мерзостью, ты приходишь и уходишь, и мне не приходится глядеть внутрь себя, чтобы знать, люблю ли я тебя или нет: ты сама живое, движущееся изображение моего чувства, я его считываю с каждой твоей улыбки, с каждого поворота головы или плеча. Это ты, ты и сейчас такая, именно ты должна была стать моей женой, я был счастлив, я счастлив и сейчас тобой, то есть это счастье осталось, но его уже нет для нас, мы от него оторвались и летим неизвестно куда…» (VII, 741).
Но и в письме Цветаевой 31 июля — та же «высотная» лексика. Он сумбурно пытается объяснить, чем для него является жена и семья (не произнося этих слов), называя это «силой судьбы и высотой» (VII, 752), но уже в следующем абзаце говорит о страхе, что Цветаева может перестать быть ему «тем высоким захватывающим другом, какой мне дан в тебе судьбой».
Между тем снова начали приходить письма от жены. В них прежние обиды, упреки и условия. Он воспринимает их как нечто абсолютно чуждое ему, как очевидный развод, с мыслью о котором он уже свыкся. «Дал улечься минутной горечи. Пишу дальше. У меня к тебе ничего, кроме участья и желанья блага тебе, нет. Никакой вражды. Но ты, Женя, адресуешь письмо к слабому, нуждающемуся в тебе человеку, который без тебя пропадет, который молит твоей любви, какой угодно, который любой ценой, во что бы то ни стало хочет жить с тобой, и вот ты ему перечисляешь свои условья, при которых пойдешь на эту жертву. Это не мой случай, Женя» (VII, 755).
А он и вправду всеми своими письмами молит о любви — но не «какой угодно». Снова вспоминается сонет Китса, его начало:
Пощады! Милосердия! Любви!
Любви прошу — не милостыни скудной —
Но милосердной, искренней любви —
Открытой, безраздельной, безрассудной!
(Джон Китс. «К Фанни»)
Он зовет ее — но его пугает ее «образ мстительницы, карательницы, суровой неумолимой госпожи» (VII, 762). «Неумолимая госпожа» — но ведь это название баллады Китса«La Belle Dame Sans Merci», в которой он запечатлел образ любви-губительницы, лишающей человека будущего, высасывающей из него жизнь:
Зачем, о рыцарь, бродишь ты,
Печален, бледен, одинок?
Поник тростник, не слышно птиц,
И поздний лист поблек[18].
Снова и снова, словно сражаясь с неким наваждением, он пишет ей письма — пишет с прежней нежностью и заботой и вместе с тем категорически отвергая ее претензии и условия. Снова и снова объясняет, как ужасна совместная жизнь, построенная на статьях контракта: «Ты меня прощаешь, ты меня готова любить, если, если, если…» Он обращается к ней как бы поверх нее самой, «искаженной», все эгоистичное и мелкое относя к проискам ее «самолюбивого двойника». Читая подряд эти письма, думаешь: сколько же душевных сил истрачено, какую же гору он своротил, пробиваясь к ней! А ведь, по его же свидетельству, каждое письмо тем летом сопровождалось не менее чем пятью другими, уничтоженными (VII, 760).
«Дорогая Гулюшка Женя!
Я хочу, чтоб тебе было хорошо. Я думаю о тебе и никогда не перестану. Отбрось все и будь совершенно откровенна со мной. Не бойся меня обидеть. Я все пойму. Если тебе чего-нибудь жалко, скажи мне об этом по-человечески. Ни во что не драпируйся, ничего не скрывай, я не злоупотреблю твоей прямотой. Мне трудно с тобой. Я никогда не уверен, что та, выпады которой в мою сторону так нестерпимы и неуместны — ты, а не судорога твоей самозащиты от призраков, не маска, не ложная гордость.
Я не мог принять твоего письма и жизни, в нем предложенной, потому что по-прежнему ты переоцениваешь свой возраст, свои силы и свои знанья и требуешь от меня подчиненья себе, властной, вспыльчивой, ревниво-подозрительной и нетерпимой, в то время как это и есть единственная помеха нашему счастью, потому что в остальном мы — родные, и чем ты больше будешь развиваться и расти, тем, — увидишь, — больше тебя будет приближать ко мне твоя собственная судьба (творческий опыт, постепенное освобожденье)» (VII, 765).
И он умоляет ее саму «побороть то в себе, на борьбу с чем уходили мои лучшие силы»… Был ли он во всем прав, а она во всем виновата? Не требовал ли он слишком многого? Представлял ли по-настоящему, какой невыносимо острой может быть ревность у такого молодого, да к тому же неуверенного в себе человека, как его Женя? Были ли у него какие-то, хоть призрачные, шансы обрести мир в союзе с Мариной Цветаевой? Нет, конечно; и не о том речь. А о глубине душевных пластов, вырезаемых, выворачиваемых лемехом любви. О стихийной жестокости бьющихся друг о друга сердец. О том, что он сам выразил в одном из писем: «Я боюсь в жизни не горя, а путаницы и хаоса — бесформенного страданья» (VII, 715).
Мир наступил неожиданно, к концу лета. То ли силы отталкивания кончились, то ли какой-то космический цикл завершился.
III
Может показаться, что наше пространное отступление о событиях 1926 года не идет к делу, раз мы говорим о стихах, написанных в 1928-м. Однако значение этого кризиса значительно шире и глубже непосредственно охватываемого им периода. В словах Пастернака о том, «на борьбу с чем уходили мои лучшие силы», возможно, следует искать спрятанный смысл строки: «Чувству на корм по частям не кроши». Мы не утверждаем, что такое напряжение нервов и душевных сил, которое пережил поэт в 1926 году, однозначно вредно для творчества (хотя не верится, что лирический упадок Пастернака во второй половине 1920-х годов вызван одними лишь политическими причинами и «духом времени»). Мощное половодье затопляет, смывает и разрушает построенное, но оно же делает почву плодородной для будущего посева.
Во всех перипетиях судьбы у Пастернака был один компас, одно основное мерило мыслей и поступков — чувство высоты. Умение возвыситься над любыми обстоятельствами жизни — не только свойство его поэзии, оно в каждой черте его биографии, в каждой строке писем.
«Рослый стрелок…», по существу, молитва. Только начинается она как молитва о спасении и на ходу перестраивается в моление о высоте. В этом — первая важная пуанта композиции, и в этом — объяснение противоречия «стреляй — не стреляй».
Вторая строфа прямо начинается с мольбы: «Дай мне подняться над смертью позорной». Почему смерть позорна? Потому ли, что смерть от руки государства связана с гражданским позором? Или потому, что смерть из-за женщины позорна? И то и другое объяснение слишком куце. Смерть позорна, потому что поэт рожден для бессмертия. Это тема ранних тезисов Пастернака «Символизм и бессмертие» (1913), это тема Горация:
Взнесусь на крыльях мощных, невиданных,
Певец двуликий, в выси эфирные,
С землей расставшись, с городами,
Недосягаемый для злословья[19].
Но и самая высота у Пастернака неоднозначна, она не только торжество, но и одиночество — одиночество разлуки. В связи с этим интересно первое реальное переживание высоты Пастернаком — его первый полет на самолете над Ходынским полем, подробный отчет о котором он отправил М. Цветаевой осенью 1927 года: «Сегодня я впервые подымался с Женей, одним знакомым и простой солдаткой, — женой коменданта аэродрома. <…> Уже сейчас, по прошествии 6-ти часов, мне эти сорок минут представляются сном. Восстанавляю, во всей реалистической точности. <…> Ну вот. Разбегаешься по земле и не замечаешь, как от нее отделяешься. Через мгновенье (два-три раза чуть-чуть успело упасть и подняться сердце) вся метаморфоза уже позади, ты не заметил, как совершилось преображенье. На свете существует лишь: 1) твое безмолвно-оглушительное одиночество, громогласно-бессловесно любящее, поклоняющееся расстояниям и высоте…» (VIII, 102).
Прервем цитату. Далее следуют еще две страницы попыток передать ощущение полета, «хаос сближений», сравнений и метафор… И в самом конце, после сравнения с музыкой, снова: «Это — тысячеметровая высота неразделенного одиночества» (VIII, 104).
Оттуда, сверху, поэт смотрит на оставшееся внизу. Его взгляд обнимает всё сразу — вот это маленькое, это единственное; и чувство, охватывающее его в этот миг, — неожиданная безграничная нежность. Вот как это выражено в обычной пастернаковской целомудренно-отстраненной манере: «Этот неописуемый образ, разостлавшийся внизу, есть сумрак неизбежного, при таком одиночестве, единства и нежность неизбежного, при такой высоте, обобщенья».
Поразительно, что это чувство нежности к оставляемой земле он уже пережил годом раньше, — слушая музыку. Сейчас мы процитируем еще одно письмо Пастернака Цветаевой, настолько важное для понимания «Рослого стрелка…», что все это стихотворение — или, по крайней мере, его последняя важнейшая строфа — кажется переложением с языка музыки на язык поэзии. Речь идет о музыке Скрябина, о его, как запомнилось Пастернаку, си-минорной фантазии: «И вот было место в этом удивительном сочинении, где сменявшие друг друга, теснившиеся и наслаивавшиеся нарастанья, неся на себе все большее и большее аккордовое бремя, вдруг, на ужасной гармонической высоте смягчились, расплылись, задержались и, словно смерявши до самого дна достигнутую высоту, и как бы оглянувшись назад (курсив мой. — Г. К.), на мелодию, как оглядываются на прошлое, внезапно, покорившись влеченью накопленных звуков, оторвались и пошли расти дальше.
<…>Тут были Вы. Тут было мое отношенье к Вам, которое Вас не удовлетворяет и оставляет в недоумении. Тут было одно из начал таланта и то опять-таки, которое мне кажется всеобъемлющим и предельным. То, которое, выгоняя в высоту индивидуальность и тем неся ее прочь от человека, делает это во имя перспективы, для того, чтобы озираться на него, стоящего позади, в кругозоре, все более и более насыщающемся соками времени, смысла и жалости» (VII, 602).
Здесь, на наш взгляд, заключена вторая, главнейшая пуанта стихотворения Пастернака — оглядка с пронизанной стратосферным холодом высоты на теплое, страдающее, человеческое. Это именно то, что «не удовлетворяло и оставляло в недоумении» Цветаеву, да и не только ее одну. Это жалость в одном ряду с временем и смыслом. Так же, как в стихотворении робость — рядом с родиной и дружбой.
Третья и последняя строфа Пастернака обращена уже не к Охотнику, вершителю судьбы, а ко всем, кого поэт оставил на земле, к «пренебрегнутым». Отметим, что обязанность жертвовать человеческими привязанностями (в том числе семейными узами) определена еще Евангелием. Поэт подчиняется императиву, но дается это ему нелегко. Надо подняться вопреки собственной слабости и страху, вопреки, может быть, страданиям близких. Можно написать отдельное эссе об этом неуклюже, но отважно образованном причастии страдательного залога: «О, пренебрегнутые мои…» И о неожиданной робости, чьи руки поэт напоследок целует. Робость — добродетель, канонизированная именно Пастернаком, вместе с жалостью, — в противовес варварским добродетелям воинственности и славы. Последние воспитываются государством и применяются автоматически, первые две — блаженные ангельские дары.
«Рослый стрелок…», вполне возможно, есть отзвук пережитой поэтом драмы 1926 года. Если принять иную версию, в которой Охотникесть образ государственного террора, то никак не удается объяснить два чувствительнейших момента стихотворения, а именно «чувство» и «пренебрегнутые». Анатолий Якобсон в своей статье о «Рослом стрелке…» верно угадывает, что «Чувству на корм по частям не кроши» означает: «...не убивай во мне художника»[20].
При чем же тут террор? Ведь он убивает не художника в человеке, а человека как такого.Как пишет далее Якобсон, «рослый стрелок — метафора не только времени (возраста, „старости”), но и внутреннего голоса, совести»[21]. С этим уже труднее согласиться. Во-первых, о старости тридцативосьмилетний Пастернак вряд ли думал; во-вторых, совесть не может убить в человеке художника, ибо книга, по Пастернаку, есть не что иное, как «кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего» (V, 24). В своих «Лекциях о Пастернаке» Якобсон разъясняет: «Пастернаку кажется в этот момент, что истинно поэтическое, то есть цельное осознание мира несовместимо с преданностью нравственным идеям, с какими-то частностями, хотя бы и очень благородными»[22]. Иными словами, критик считает, что тема стихотворения — конфликт искусства и чувства, эстетики и этики (совести). Это уже дальше от террора и ближе к идее этой статьи.
С нашей точки зрения, Охотник, он же Призрак с ружьем, у Пастернака — не террор и даже не совесть художника, как склонен думать Якобсон, а любовь. Любовь не как поднимающее душу чувство, а как роковая сила и «бесформенное страдание», враждебное вдохновению. Между прочим, в пьесе Цветаевой «Каменный ангел» изображена борьба двух типов любви, земной и небесной, причем олицетворением земной любви выступает охотник Амур, который заставляет героиню отвергнуть Ангела и в конце концов доводит ее до последнего края несчастья и гибели. Пастернак не мог знать этой пьесы (рукопись ее была потеряна и нашлась лишь в 1960-х годах), и все-таки параллель выразительная.
Это не исключает полностью других версий. По-видимому, тема террора здесь тоже подспудно присутствует. Конфликт искусства и чувства — безусловно. В конце концов, не столь важно, кто этот подстерегающий поэта Фатум, этот Охотник, чей выстрел должен оборвать его взлет. Отношения поэта и власти, поэта и женщины всегда драматически напряжены, всегда чреваты катастрофой. И можно ли расцепить эти причины, например, в гибели Пушкина? Если же говорить о Пастернаке, то стоит вспомнить «Август», предпоследнюю строфу:
Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я — поле твоего сраженья!
В этой строфе власти и политике отведена одна строка, женщине — три. Три к одному — может быть, это и есть настоящая пропорция этих тем в творческом мире Пастернака?
Как уже сказано выше, «Рослый стрелок…» по своему жанру молитва. Первый, ранний образец этого жанра в лирике Пастернака; «Гамлет» будет написан в 1946 году, через восемнадцать лет, «В больнице» и «Август» — в пятидесятых.
Главные элементы молитвы, по-видимому, три: покаяние, просьба, благодарность. В «Гамлете» преобладает просьба, в «Августе» — благодарность.
В «Рослом стрелке…» есть все эти элементы (просьба и благодарность очевидны, покаяние — за пренебрежение близкими своими — тоже достаточно внятно). Плюс то ощущение непоправимой разлуки и последнего прощания, что есть во всех его поздних шедеврах.Таким образом, перед нами действительно пограничная веха в творчестве Пастернака. «Мне что-то открывается», — писал он, посылая эти стихи Цветаевой. В «Стихотворениях Юрия Живаго» и «Когда разгуляется» это ему открылось.
Postscriptum
Эти статьи были написаны в течение одного года, одна — весной, другая — осенью. Никакой связи между ними не мыслилось и не предполагалось. И вдруг — действительно вдруг, просто взгляд упал на две рукописи, лежащие рядом на столе, — возникла догадка об их внутренней перекличке, взаимной дополнительности. Причем не только статей, но и самих стихотворений.
В «Снежном человеке», по нашей версии, речь идет о холоде творческого сознания, о «заморозке чувств», нужном для вдохновения. В «Рослом стрелке» — о необходимости подняться над жизнью с ее «бесформенным страданием»: пусть там, в высоте, художника ждет одиночество — оно есть необходимое условие творчества. Если сопоставить эти версии, общую глубинную тему обоих стихотворений можно примерно обозначить как бесчувственность искусства. Таков, говоря математически, их наибольший общий делитель.Интересно, что это общее обнаруживается у двух поэтов-современников если и знавших друг о друге, то разве что понаслышке. В связи с этим возникает вопрос о чертах типологического сходства между Уоллесом Стивенсом (1879 — 1955) и Борисом Пастернаком (1890 — 1960). При всей внешней непохожести, такие черты без труда обнаруживаются. Это, во-первых, их глубокий интерес к философии: у Стивенса — влияние его университетского профессора Джорджа Сантаяны; у Пастернака — увлечение неокантианскими идеями Марбургской школы. Далее — первостепенное значение музыки (de la musique avant tout chose); для обоих поэтов она была образцом и метафорой искусства вообще.
Отсюда — важная роль абстракции в поэзии Стивенса и Пастернака. Отсюда — символизм и герметичность многих стихов, в том числе «Снежного человека» и «Рослого стрелка». Холод и высота в этих двух столь разных стихотворениях выступают как необходимые условия творчества. Это как бы постоянные векторы, направленные к полюсу искусства. Но действие встречает противодействие, и полюсов на самом деле два. Сфера искусства и сфера чувства — две разные, но пересекающиеся сферы. Их взаимопроникновение и равновесие — главная тайна художника.
[1] П о т е б н я А. А. Мысль и язык. Киев, 1993, стр. 140.
[2] C o o k E l e a n o r. A Reader’s Guide to Wallace Stevens. Princeton and Oxford: Princeton Un. Press, 2007, р. 35.
[3] Эстетика американского романтизма. (Перевод А. М. Зверева.) М., «Искусство», 1977, стр. 181 — 182.
[4] B l o o m H a r o l d. The Poems of Our Climate. Ithaca and London: Cornell Un. Press, 1976, р. 63.
[5] Эстетика американского романтизма, стр. 179.
[6] B l o o m H a r o l d. The Poems of Our Climate, р. 56.
[7] R i g h e l a t o P a t. «Wallace Stevens». In American Poetry: The Modernist Ideal. New York: St. Martin’s Press, 1995.
[8] M a e d e r B e v e r l y. Wallace Stevens’ Experimental Language: The Lion in the Lute. New York: St. Martin’s Press, 1999.
[9] V e n d l e r H e l e n. Words Chosen Out of Desire. Cambridge; Massachusetts: Harvard Un. Press, 1984, р. 46 — 48.
[10] В о р д с в о р т У и л ь я м. Предисловие к «Лирическим балладам». —
В кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., «Издательство Московского университета», 1980, стр. 274.[11] К и т с Д ж о н. Письмо Д. и Т. Китсам 22 декабря 1817 г. — В кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков, стр. 351.
[12] П а с т е р н а к Б. Л. Полное собрание сочинений в 11-ти томах, т. VIII. М., «Слово», 2005, стр. 207. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
[13] При втором издании стихотворения в 1933 году Пастернак изменил его датировку с 1928-го на 1923 год — возможно, с целью отвести возможные политические интерпретации.
[14] Разбор этого стихотворения см. в статье «Когда смертельный треск сосны скрипучей...». — В кн.: Л е в и н Ю. И. Избранные труды. М., «Языки русской культуры», 1998, стр. 156 — 161. Пользуюсь случаем выразить свою глубокую благодарность Елене Владимировне и Евгению Борисовичу Пастернакам, обратившим мое внимание на эту статью, за их помощь и ценные обсуждения.
[15] Можно указать на стих М. Кузмина «Амур-охотник все стоит на страже…» («Весенний возврат», 1911) и на пьесу М. Цветаевой «Каменный ангел» (1919; опубл. 1976), в которой выведен Амур — охотник и повеса.
[16] «Withhold no atom’s atom or I die; / Or living on perhaps, your wretched thrall, / Forget, in the mist of idle misery, / Life’s purposes — the palate of my mind / Losing its gust, and my ambition blind.» (John Keats, «To Fanny»).
[17] См. «Уроки английского». — В кн.: К р у ж к о в Г. М. Ностальгия обелисков. М., «Издательство НЛО», 2001, стр. 691 — 694.
[18] Перевод В. Левика.
[19] Перевод Г. Церетели. Античная лирика. Гораций. Б-ка всемирной литературы.
[20] Я к о б с о н А. О стихотворении Бориса Пастернака «Рослый стрелок, осторожный охотник». — «Континент», 1980, № 25.
[21] Я к о б с о н А. О стихотворении Бориса Пастернака «Рослый стрелок, осторожный охотник». — «Континент», 1980, № 25.
[22] Я к о б с о н А. Лекции о Пастернаке. Электронный ресурс <http://www.chukfamily.ru/
Lidia/Biblio/Yakobson.htm>.