Изображение слова

Изображение слова

А н д р е й  Б а л д и н. Протяжение точки. Литературные путешествия. Карамзин и Пушкин. М., «Первое сентября», 2009, 576 стр., илл.

 

Здесь мы имеем дело не просто с книгой, а с настоящим путевым журналом.

Иначе говоря — с отчетом путешественника, к которому то подшивается новый лист, то, наоборот, безжалостно выдирается, для того чтобы засунуть его в бутылку и кинуть по волнам (вариант — заложить в основание пирамиды из камней, сложенной на перевале).

Внимательный читатель, путешествующий вдоль каждой строки, понимает, что перед ним только первый том из трех, а проект «Протяжение точки» посвящен исследованию пространства классического русского текста: «от Карамзина до Чехова. Первый том — литературные путешествия Карамзина и Пушкина; второй — от Гоголя до Толстого. Третий, планируемый, полный уже наполовину, — спор о пространстве и времени Толстого и Чехова».

Но Толстой все время проникает в пространство Пушкина. Движения Льва по России сплетаются с путешествиями Александра, причем не дожидаясь ни второго, не третьего тома.

Итак, со времени изобретения туризма у нас особое отношение к путевым отчетам.

Демократичность путешествия привела к девальвации взгляда в окно, обесцениванию фотографии чужого города и однотипности воспоминаний о дороге.

Продолжить можно цитатой из Владимира Набокова: «Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо. „Позвольте представиться, — сказал попутчик мой без улыбки. — Моя фамилия N.”. Мы разговорились. Незаметно пролетела дорожная ночь. „Так-то, сударь”, — закончил он со вздохом. За окном вагона уже дымился ненастный день, мелькали печальные перелески, белело небо над каким-то пригородом, там и сям еще горели, или уже зажглись, окна в отдаленных домах... Вот звон путеводной ноты». Для Набокова путешествие было перемещением, он вообще застал в детстве этот аристократический обряд — матроска, берег Ниццы, крахмальные скатерти в купе и шезлонг на палубе парохода.

А вот мы все — в другой эпохе.

Но более того, мы в другой эпохе по отношению к великой русской литературе. И теперь архитектор Балдин показывает нам связь этой литературы с географией, а перемещения — со стилем, способом высказывания.

«Архитектор», кстати, сильное слово, означающее еще и «надзирающий за устойчивостью». Балдин как профессиональный архитектор исследует пространство на устойчивость — это пространство особое, воображаемое, по большей части созданное не политиками и историками, а русской литературой. Литература наша, будто земная кора, подвижна и текуча. По ней можно плыть, по берегам ее передвигаться — разными способами.

Книга Андрея Балдина напоминает переплетенный журнал русского путешественника. Текст, буквицы, чертежи и карты… Это — настоящая книга, в том утраченном ныне качестве, когда в ней едины слово, буквы и заставки, а также рисунки (Балдин сам иллюстрировал «Протяжение точки», и иллюстрации эти — карты, схемы, тонкая графика — отсылают к старинным книгам о странствиях, где на гравюрах были изображены координатная сетка, какой-то псоглавец, а также схема навигационного инструмента, где каждая деталь помечена латинской литерой).

Внимательный художник и иллюстратор, Балдин считает чрезвычайно важным, что и как рисовали его предшественники, знаменитые писатели и путешественники: «Придя домой, на листе рукописи, как обычно, среди виньеток и зачеркиваний, Пушкин нарисовал портрет усопшего англичанина Георгия. Срисовал из книги. Портрет отличается от привычных пушкинских зарисовок: все они в профиль  — этот в три четверти. Важное различие; во-первых, один этот поворот показывает, что рисунок сведен с образца, во-вторых, так в обычно „плоские” росчерки Александра характерным образом вторгается искомое нами пространство: поворачиваясь в три четверти, Байрон „отрывает” физиономию от листа, выставляет нос в воздух. Романтик Георгий оказывается „реалистическим” образом опространствлен. Пушкин, стремясь подчеркнуть это выставление бумажного героя вон из страницы, наводит на нем светотень, причем не просто штрихует лоб и щеки Байрону по кругу, но различает грани на лице героя. Пушкину удается „архитектурный” рисунок (специалисты меня поймут). И, хотя линии его медленны, видно, что руку ведет не мысль Александра, но желание совпасть с образцом, гравированным портретом из томика Байрона, все же общее впечатление — изъятия героя из бумаги на свет Божий — остается. Пушкин сам себя извлекает из бумаги в мир больший. Он пишет, отбрасывая тесные, непоместительные отрывки, бракуя сцену за сценой именно из-за их ощутимой неполноты, „вырезает” из себя, прежнего и „плоского”, вещь, прежде не виданную: текст в пространстве. Рисовал Александр хорошо; и без этих предположений Байрон в три четверти легко мог у него получиться».

Надо сказать, что все хорошие путешественники — хорошие рисовальщики. Так повелось еще с тех пор, когда не существовало фотографии и рисунок в путевом журнале был одним из главных свидетельств о том, как устроен мир за горизонтом.

В больших экспедициях и вовсе по штату полагался художник — для зарисовывания окружающего пространства, обжитого или нет — не важно.

Балдину повезло — он сочетает в себе много навыков.

Зарисовывание слова иногда дает удивительные результаты — у Балдина есть, к примеру, удивительный рисунок с разъяснениями. Это Наташа Ростова, приготовившаяся взлететь, — и Балдин-художник старательно и внимательно, будто составляя главу для анатомического атласа «Человек летающий», фиксирует позы и объясняет, как и на что это похоже.

Получается чрезвычайно интересно.

Но главное, что вышло у Балдина, — свой, незаемный, взгляд путешественника на географию литературы, поэтическая география, поиск смыслов в перемещениях.

Рядом стоящая фигура — уже более известный читателю товарищ Балдина Рустам Рахматуллин. Но тот занимается все-таки поэтическим краеведением, привязан к Москве и сопредельным землям.

Судьба внешней популярности Балдина чем-то схожа с рахматуллинской: их обоих, авторитетных в узком кругу, в круг широкий выплеснула премия «Большая книга» — Балдин получил на ней в 2009  году приз читательских симпатий. Собственно, «Протяжение точки» на последней «Большой книге» заполняло ту же кадровую позицию, что в прошлом  году занимала книга Рахматуллина «Метафизика Москвы».

Разница, впрочем, существенна: Балдин разбирает не метафизику отдельного города и его окрестностей (хотя у него, кстати, тоже есть блестящая книга о Москве), а географические метафоры всей русской литературы. Не следует думать, что книга Балдина проигрывает рахматуллинской (такое опасение может происходить из-за того, что москвоведение востребовано читателем гораздо больше, чем россиеведение). Как ни странно, книга Балдина написана даже более четко, чем книга «Метафизика Москвы». Текст Рахматуллина, со всеми его проборматываниями и почти пением, чуть ли не религиозен. У Балдина — литературописание, которое вертится вокруг метафор, основанных на географических терминах и геометрии. Или, иначе говоря, «землемерии». Например, в этом повествовании очень важно понятие «меридиан», и все путешествия писателей и их героев оцениваются с точки зрения геометрических и географических аллюзий.

Среди друзей-соратников Балдина есть совершенно разные персонажи — Василий Голованов, к примеру, такой же путешественник с фотоаппаратом, чья работа недавно была отмечена премией «Ясная Поляна», или, скажем, Дмитрий Замятин, говорящий на более научно-терминологическом языке.

То, что друзья попадают в номенклатуру литературных премий, — естественно. Дело в том, что спрос на осмысление пространства велик, читатель объелся уже описаниями, он и сам за последние четверть  века, став мобильным, много что успел увидеть. Оттого ему стало интересно, как и что приверчено в этом географическом мире сложной остойчивости.

 

Колесо балдинского путешествия катается от Петербурга до Сахалина, его повествование привязано не к домам, а к книгам и писателям. К карте привязаны Карамзин, Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Чехов и бог весть сколько их персонажей: «Еще веселее от сознания того, что во всем этом виден закон некоего противоестественного отбора, в данном случае словесного. Да, нашему слову и нашей памяти ведомы и другие законы, естественные, отбирающие для истории лучшее, что написано русскими писателями, да еще в образцовые времена, и все же в силу непонятной стереометрической чертовщины, в силу „соблазна точки”, фокуса эти естественные законы зачем-то дополняются противузаконами, умаляющими, уничтожающими большее, растущее слово».

То есть это не путеводитель, не жизнеописание в путешествиях, а то, что Толстой пояснял в своей «Азбуке» подзаголовком «Рассуждение»: «У нас есть книги о море, но они не составляют истинных глубин нашей литературы. Они где-то на полях ее бумажного мира. Слово наше и сознание — сухопутны, материковы, отягчены всеми самомнениями Азии».

Книга Балдина нужна, чтобы связать точки на географической карте с пунк­туацией русской литературы, которая долгое время заменяла нам и философию, и журналистику, и, по большей части, мировоззрение.

 

II

 

Балдин как-то говорил: «Я — художник. Я не стремлюсь издать написанную книгу. Для меня важна экспедиция. Сейчас Россия „ездит” так, как хочет. Свобода зрения — обозрения себя изнутри и снаружи — должна сказаться. Это одно из немногих завоеваний новейшей России, которым мы можем пользоваться и гордиться. Сейчас „слово” немного растерянно. Оно склонно к англицизму. Я надеюсь, что русский язык распространится именно потому, что у нас есть возможность путешествовать». Тут важно именно слово «экспедиция» — в том самом значении, в каком его употребляет Даль: «...посылка, отправка кого вдаль, и самая поездка, для ученых и других исследований».

При этом «Протяжение точки» не просто цепочка эссе — все они взаимосвязаны. Например, Балдин постоянно возвращается к идее нулевого меридиана русской культуры и литературы — воображаемой оси, проходящей через Москву с севера на юг. Многие тексты и жизни он рассматривает, отправляясь от того, как относительно этой оси двигался автор. Или вот история с переводом Библии на русский язык: «Перевод Библии на русский язык был инициирован Александром еще до войны, в ходе естественным образом идущих преобразований нового царствования. Не англичане со своим „Библейским обществом”, как полагают многие, тому способствовали, скорее, казенная (именно так) логика действий нового правительства. От создания в 1802  году системы министерств до преобразования в целом всего народного просвещения (также впервые в истории обзаведшегося собственным ведомством) дела российские выстраивались согласно общеевропейскому образцу. 
В этой же логике совершались реформы и в образовании духовном. Не ставилось особой цели перевода Священного Писания, тем более не рассматривалось историческое значение этой акции, но — перестраивалась Александро-Невская академия, с 1809  года она стала называться Санкт-Петербургской, и в ней вводилась целостная программа обучения, со стандартным набором предметов, системой экзаменов и защит выпускников. До того образование в академии строилось „от преподавателя”, определяющего всякий курс по своему усмотрению. Теперь возобладала логика, которую в данном случае, без выставления плюса или минуса, можно определить как казенную. Петербургскую, „кубическую”, равнонаправленную на всех учащихся.

Такому стандартному заведению по умолчанию требовался перевод Священного Писания на национальном языке: такова была европейская практика. Ректором преобразованной академии был назначен Филарет (Дроздов), в тот момент начинавший свою выдающуюся церковную карьеру. Не уверен, что задача перевода именно им была замышлена, скорее, задание было принесено ему на стол уже указанным казенным током. До того переводились по частным случаям фрагменты Писания, теперь понадобился общий перевод. Дело перевода Библии было принято, таким образом, к производству, однако возникло сопротивление — уже не бумажное, но живое. <...> Все, что было связано с преобразованием языка <...> [было] тогда предметом заинтересованной политической баталии».

Речь идет об историческом движении от церковнославянского перевода к синодальному тексту.

На эту историю, как на гриф штанги, накручивается множество дополнительных историй и смыслов — и заодно географических движений.

Так же важна для Балдина и все время обнаруживается в повествовании история с пересечением реки Дон — кто бы и как бы ни достигал этой великой реки, кто бы ни двигался вдоль или поперек, каждый раз для Балдина это оказывается явлением знаковым, экспедиционным наблюдением.

Эти экспедиции совершаются Балдиным-исследователем не обязательно в далекий край. Можно попросту вглядеться в тихое течение Москвы-реки, увязать его с видом города при Карамзине и, пользуясь этой картиной, начать описывать карамзинский язык и литературу того времени.

Иногда найденные сближения, географические и литературные метафоры мне кажутся неверными (так, мне решительно не нравится найденный в каком-то стороннем, непонятном месте Чевенгур). Да только, хоть я и считаю многие открытия такого рода рискованными, не всегда точными, надо признаться, что они работают.

Однажды Балдин придумал, что весь строй романа «Война и мир» именно таков, каков есть, только потому, что этот роман пишет не Толстой, а его герой Пьер Безухов, поминутно расправляясь с собственными комплексами, обидами, что нанесли ему другие персонажи, плохо скрывая ревность к прошлому своей жены и собственное прошлое. Идея фантастическая, приводящая в оторопь любого школьного учителя. Ну а почему же нет?

Академический исследователь шерстит архивы, всматривается в каждую бумажку, в неровность почерка и проверяет событие несколькими независимыми мемуаристами. Но был и иной подход, сформулированный когда-то Аркадием Белинковым.

Белинков говорил: «[я] глубоко убежден, что в художественном произведении есть все для исчерпывающего литературоведческого анализа. Поэтому я утверждаю, что исследователю нужно только хорошее издание произведений писателя. Дополнительный материал чаще всего показывает, что к художественному творчеству писателя он отношения не имеет». Не сказать, что это утверждение справедливо всегда, и иногда оно, когда я вспоминаю об этих словах Белинкова, меня раздражает.

Но в моей системе координат это не оправдание дилетантизма или невежества. Это сознательное ограничение деталей воображаемого пространства. А мы ведь создаем воображаемое пространство всегда, когда обдумываем художественный текст. Поэтому Балдин в полном праве описывать переживания Пушкина или Карамзина в точных формулировках без оговорок типа «из письма Вяземского от 21 января следует, что…». Важно, чтобы это воображаемое пространство не комкалось и его события не нарушали внутренние собственные физические и поэтические законы.

Впрочем, этой книге грозит одна опасность, приходящая с противоположной стороны, то есть не от критика-буквоеда, не от любителя точности. Есть опасность быть залюбленной экзальтированным читателем — тут вот в чем дело: есть категория читателей, которая, ориентируясь на интонацию, на красивое слово, начинает любить текст, особенно в него не вдумываясь, не вступая в диалог с автором, не споря с ним.

Это серьезная проблема. Дело в том, что есть тексты, изначально негодные к такому обожанию, путешествующие в книжном море особенно и самостоятельно, а есть книги, которые рискуют подвергнуться атаке такого обожания.

Чего хочется, конечно, избежать.

«Так-то, сударь», — произносит собеседник со вздохом, и вот он, звон путеводной ноты — между двух огней, между раздражением и восторгом.

III

 

У Балдина метафоры рождаются из любой подручной вещи. Как-то я видел его в Ясной Поляне — однажды за ужином мы уставились в миску, что стояла на столе.

Миска была в форме рыбы. Ближе к хвосту лежало полдюжины маслин.

— Это икра, — угрюмо сказал Балдин, всматриваясь.

Он делал открытие за открытием и создавал особое, не географическое, а географическо-поэтическое пространство вокруг себя.

Поэтому претензии к точности литературоведческой здесь должны быть замещены претензиями к точности поэтической. Дело в том, что из библиографа Балдин превращается в поэта. Иногда он помещает в скобки уточняющее слово, снабжая его прищепкой вопросительного знака — будто переспрашивая сам себя — «звуком (стуком?)», «Кривоколенный (кривопрочерченный?)».

Возьмем, например, историю с черчением у Карамзина: «В какой-то момент он готов видеть язык устройством почти механическим. Карамзин „чертит” его, разлагает на треугольники и квадраты, призмы и лучи; он рассуждает как оптик — это именно то, что нам нужно. Он начал опыт наблюдения, точнее, самонаблюдения русского языка; у него в тексте стал слышен воздух, слова пошли по строке свободно. Для этого сначала нужно было взглянуть на язык со стороны, подставить ему стороннее (немецкое) зеркало. Невидимое, оно стоит у него на столе и бросает во все стороны блики.

В этом свете даже московская, хаотическая и пестрая, жизнь видится исполненной рационального смысла, подложенной чертежом ума. В комнате у Карамзина окно с готическим переплетом. Оно пускает ровные (по линейке проведенные) лучи — на пол, на стул с одной ножкой (только одна освещена), на белые яркие геометрические фигуры, квадраты и прямоугольники бумаги, летающие по комнате. Разбросаны рукописи: ровные, с правильным текстом страницы и порванные, помятые хлопья и комья с зачеркнутым неправильным текстом. Все есть чертеж или ошибки в чертеже».

Пишет ли Балдин об орнаментах на стенах домов, об ордерах и архитектурных сооружениях, о картах древних и новых — строй его речи равно графичен.

У этого нервного, графического стиля изложения есть предшественник: «Дант и его современники не знали геологического времени. Им были неведомы палеонтологические часы — часы каменного угля, часы инфузорийного известняка — часы зернистые, крупитчатые, слойчатые. Они кружились в календаре, делили сутки на квадранты. Однако Средневековье не помещалось в системе Птолемея — оно прикрывалось ею».

Или: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации. Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, — ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский — какой угодно, национальный или варварский, — он всегда говорящ, видящ, деятелен.

Орнамент строфичен. Узор строчковат».

Цитата, что и говорить, знаменитая — и дело, конечно, не в том, чтобы сравнивать Балдина с Мандельштамом. Дело в том, чтобы сравнивать методы описания мира. А методы схожи — и все потому, что поэзия возникает из ничего, из старых текстов, из пылинки на ноже карманном, из автомобильного выхлопа на проселочной дороге, из руинированных церквей посреди России и из сочетаний переосмысленных слов.

В итоге получается путевой журнал.

 

Владимир БЕРЕЗИН