М и л и х а т Ю н и с о в. Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. Театрализованные развлечения и любительство в русской культуре второй половины XVIII — начала XX века. СПб., «Композитор», 2008, 304 стр.
Бывал ли ты, читатель, на благотворительных балах? А ведь когда-то на них собирали средства нуждающимся студентам, голодающим крестьянам или, например, ученикам художественной школы… Боюсь, что никогда не бывал. Вот и я никогда.
А ведь в XIX веке и в начале XX сколько было таких балов! И шампанское лилось рекой, и танцы, и костюмированные кадрили, и живые картины, и шарады, и юная барышня в домино или фолии интриговала и исчезала с бала неузнанной, оставив за собой шлейф мучительных, но сладких догадок и подозрений. Но ведь и деньги собирали немалые, бывало, в конце XIX века по 4 тысячи рублей, а то и больше…
Но бал — это в первую очередь праздник. Именно празднику и посвящена книга культуролога Милихата Юнисова (1958 — 2006). В интервале от XVIII века до начала XX ученый исследует феномен, который можно было бы назвать «творчеством дилетантов». (Не только дилетантов, конечно, — и в постановке живых картин, и в создании декораций и маскарадных костюмов участвовали самые серьезные профессионалы, но именно любители, растворяя себя в атмосфере праздника, эту атмосферу создавали. Как ни странно, в этих постановках профессионалам доставалась все-таки второстепенная роль.)
Юнисов приводит интересные теоретические рассуждения о принципиальном отличии маскарада и карнавала[25] и о других формах любительских представлений, но самое интересное в этой книге — собрание любопытнейших фактов, которые погружают современного читателя в тот праздник, что создавали для себя и аристократы высшего света, и провинциальное дворянство, и купечество.
Конечно, в книге не забыты знаменитые эпизоды: например, дивертисмент, состоявший из целой серии живых картин, который был устроен при прусском дворе в Берлине в 1821 году. Он был поставлен по поэме Томаса Мура «Лалла-Рук» в честь российского великого князя и великой княгини.
Живая картина — это, как правило, статическая мизансцена на тему известного живописного полотна или скульптуры, в которой изображенных героев показывают костюмированные живые люди на фоне декорации. Такие картины появляются в России в конце XVIII века.
В представлении, которое состоялось в Берлине, великий князь Николай Павлович изображал бухарского князя Абдаллаха, а его супруга Александра Федоровна — дочь властителя Индии Лаллу-Рук. Кроме главных героев, в этих картинах приняли участие еще более ста исполнителей, среди которых были все прусские принцы и принцессы, знатнейшие придворные и иностранные гости.
Именно в связи с этим представлением В. А. Жуковский написал стихотворение «Лалла-Рук», в котором есть строки: «Ах! не с нами обитает / Гений чистой красоты» — это об Александре Федоровне. Пушкин в ранней редакции «Евгения Онегина» тоже вспомнил о «Лалле-Рук»:
И в зале яркой и богатой,
Когда в умолкший, тесный круг,
Подобна лилии крылатой,
Колеблясь, входит Лалла-Рук,
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою
И тихо вьется и скользит
Звезда-харита меж харит,
И взор смешенных поколений
Стремится, ревностью горя,
То на нее, то на царя. <...>
Одной из самых знаменитых живых картин был показ «Гибели Помпеи» по картине Карла Брюллова, который состоялся в 1835 году: «Эффекты были впечатляющие: яркие вспышки извержения вулкана, дым, грохот, живописные группы статистов. Правда, полуобнаженные статисты отчаянно дрожали в промерзлом балагане, но невзыскательные зрители истолковывали это как ужас перед грозной стихией». Но это уже была работа профессионального декоратора.
В книге Юнисова есть множество куда менее известных примеров. Так, автор приводит воспоминания участника «шарады в действии», которая была показана в салоне Зинаиды Волконской на Тверской в середине 1820-х годов.
«Шарада в действии» предполагала демонстрацию загаданного слова, сначала по частям, а затем целиком. Представляющие шараду вовсе не должны были замирать на месте, как в живой картине, но могли двигаться.
О шараде в салоне Волконской один из ее участников вспоминал: «Однажды Пушкин придумал слово; для второй части его нужно было представить переход евреев через Аравийскую пустыню. Пушкин взял себе красную шаль княгини и сказал нам, что будет изображать „скалу в пустыне”. <…> Пушкин взобрался на стол и покрылся шалью. Все зрители уселись, действие началось. Я играл Моисея. Когда я, по уговору, прикоснулся жезлом (роль жезла играл веер княгини) к скале, Пушкин вдруг высунул из-под шали горлышко бутылки, и струя воды с шумом полилась на пол. Раздался дружный хохот и зрителей, и действующих лиц».
Главное при созерцании живой картины — это эффект узнавания. Лицо знакомого человека возникает в другой стране, эпохе, в декорациях, может быть, волшебных. Если сюжет полотна-первообраза нам известен, мы можем еще и представить историю, в которую на мгновение перенеслись знакомые нам люди. Здесь происходит разрыв пространства эстетического, и в то же время явственно ощущение его недоступности — его иномирия.
Представить, какими были живые картины в XVIII — XIX веках, нам сейчас трудно. Хотя в книге есть фотографии, на которых засняты живые картины конца XIX века. Вообще, желание зафиксировать живую картину возникло у ее зрителей и постановщиков едва ли не с первых представлений, настолько она недолговечна. (По «Лалле-Рук» был создан живописный альбом, но это случай, конечно, особый.)
Уже в наши дни фотохудожник Екатерина Рождественская создала целую серию фотокартин, на которых широко известные лица (обычно «звезды шоу-бизнеса») предстали в качестве персонажей известных художественных полотен. (Многие из этих фотокартин попали на обложку журнала «Караван историй».) Например, на репродукции картины Карла Брюллова «Полдень» виноград собирает звезда телесериалов Анастасия Заворотнюк, а на картине Карла Маркуса Ташера «Джордж Майкл Мозерс с женой» Мозерсами оказываются Татьяна и Сергей Никитины.
Рассматривая такие фотокартины, можно прийти к выводу, что знакомое лицо в живой картине гораздо важнее, чем узнавание полотна-прототипа, которое в конечном счете не так и существенно: были живые картины вовсе без прототипа. Но все-таки полный эффект возникает именно при слиянии двух планов — живого и писаного.
Конечно, фоторепродукция со знакомыми лицами — это не живая картина; в живой картине было ощущение зыбкости — легкое подрагивание руки у изображающей ангела очаровательной княжны, краткость демонстрации, не превышавшей двух-трех минут, поскольку простоять дольше неподвижно очень трудно.
Так, и острота маскарадной игры заключается не только в возможности спрятаться под маской, но и в том, что тебя под маской могут узнать, — здесь риск разоблачения не менее важен, чем возможность остаться неузнанным.
Эта тонкая полоска между искусством и жизнью и является той самой областью, где разворачивается любительское представление. Если человек выходит на профессиональную сцену, его нельзя «разоблачить» — он вне реальности. В любительском театре, маскараде, живых картинах ситуация иная: здесь сцены нет, но есть ощущение ее близости, иногда близости по-настоящему опасной, если спутать искусство и жизнь. Так, Юнисов пишет о заигравшейся юной аристократке, которая разгоряченной выскочила на петербургский мороз в легкой античной тунике. Она мгновенно простудилась. Конец оказался трагическим.
Именно зритель в любительском театре или в живой картине — главное действующее лицо, а вовсе не актер — тем более что чаще всего зрители и актеры запросто могут поменяться ролями. Если зритель готов поверить в то, что ему показывают, — все в порядке, если нет, то никакие декорации, никакие костюмы уже не спасут.
Зачем этим аристократам (иногда и венценосным особам), людям более чем обеспеченным, близким ко двору, нужны были длительные репетиции и переодевания, это трудное стояние неподвижно? Зачем огромные деньги тратились на создание декораций и выверенную достоверность костюмов? Чего хотели? Хотели праздника. Хотели внезапно сменить свое лицо на загадочную полумаску, перенестись в другой мир.
Писатель или артист за свою жизнь переигрывает сотни ролей, становясь то Татьяной Лариной, то госпожой Бовари, то вообще гигантским жуком. Но праздник нужен любому человеку. И можно сказать, что праздник — это не отдых, а труд перевоплощения, это пауза в повседневности, разрыв рутинного бытия.
Книга Юнисова, начавшись главой о маскараде, маскарадом и кончается — а именно рассказом о маскарадном сюрпризе, потому что без тайны, без неожиданности праздника нет. Если я ничем не могу удивить и мне нечему удивиться — праздника просто не будет. Чтобы возник разрыв повседневности, и нужен сюрприз.
Иногда такие сюрпризы требовали тщательной подготовки и настоящей технической изобретательности. Так, на детском костюмированном балу у московского почт-директора А. Я. Булгакова в 1829 году была показана сценка с ветряной мельницей, «которая вошла в залу в сопровождении мельника-колдуна. Следом появился мужик с двумя мешками ржи для помола, в них оказались загримированные стариком и старухой дети. Крестьянин жаловался, что нет ветра; но только он по приказанию смеющегося над ним мельника-колдуна бросил мешки в мельницу, как та начала вертеться, „подражая совершенно шуму, в мельницах происходящему”. Старик и старуха, „перемалываемые” в муку, кричали изо всех сил; крестьянина одолевал страх, а колдун продолжал смеяться. И вдруг отворились дверцы и из мельницы вышли юные казак и казачка и исполнили русскую пляску. Восторгу детей и взрослых не было предела». Признаюсь честно: мне трудно представить, как же этот «сюрприз» выглядел в действительности.
А благотворительные балы, о которых так едко писал Достоевский в «Бесах», может быть, и возродятся, и пространство игры увлечет людей обеспеченных, которые в России уже есть. Мы то и дело наталкиваемся в Сети на просьбы о помощи, но дело не только в том, что жаль пожертвовать средства, а в том, что это морально трудно. Благотворительный бал смягчает, если не снимает вовсе эту неловкость — пожертвование реальных денег происходит в пространстве игры, оно лишается той непоправимой серьезности, которая есть в том случае, когда благотворитель переводит деньги на конкретный счет. Куда веселей «проиграть» эти же (а может быть, и гораздо большие) деньги в веселую лотерею или купить, переплатив в тысячу раз, куклу на благотворительном аукционе, который ведет очаровательная барышня, как, например, в чеховской «Анне на шее».
Очень жаль, что автор не увидел своей замечательной книги: Милихат Юнисов умер в 2006 году, не дожив до пятидесяти лет, и книгу бережно издали его коллеги (и написали трогательное предисловие). Увы, читатели так и не увидят две следующие книги из задуманной Юнисовым трилогии (рецензируемая книга должна была стать первым ее томом), посвященные любительскому театру. Судя по тому, что автор пишет в предисловии о своих планах, эти тома были бы не менее интересны, чем книга о маскараде и живых картинах.
Но сделано много. Милихат Юнисов повернул русскую историю к читателю той гранью, о существовании которой большинство наших современников просто не подозревают, и сделал это звонко и артистично — празднично.
Владимир ГУБАЙЛОВСКИЙ
[25] Юнисов пишет: «В отличие от карнавала, в маскараде человек получает возможность овободиться от своей социальной роли, но взамен он получает другую, и эта заданность ролей (социальной и условно-игровой) вносила драматические оттенки в понятия „маскарадная несвобода” и „маскарадное одиночество”, наиболее соответствовавшие романтическому мироощущению». И далее автор приводит размышления Т. И. Печерской о сравнении карнавала и маскарада: «Маскарад, обретая отчетливые черты антимира, становится взглядом извне на реальную жизнь человека. <…> Если карнавал очерчивает границы человеческой свободы, то маскарад — границы несвободы личности» (П е ч е р с к а я Т. И. Историко-культурный мотив маскарада. — В сб.: «Сюжет и мотив в контексте традиции». Вып. 2. Новосибирск, 1998, стр. 36 — 37). Это крайне интересное замечание: если на карнавале человек как бы не может достичь только того, на что у него не хватает его собственных сил, — никаких внешних ограничений нет, — то маскарад ограничивает человека «антимиром», в который человеку никогда не попасть, если он не выйдет из своей социальной роли. Отсюда довольно ясно следует, что такие явления современного мира, как многопользовательские онлайновые игры (например, «Second life», где «живут» несколько миллионов аватаров реальных людей), имеют самое непосредственное родство именно с маскарадом, а не с карнавалом. «Виртуальный карнавал» — это, пожалуй, ранний Интернет начала 90-х. Потом все стало слишком серьезно, и понадобились выделенные маскарадные площадки.
Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, прозаик, эссеист. Родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ им. М. В. Ломоносова. Живет в Москве.
Опубликовано в Журнале №1