Лирический дневник и приемы современной поэзии

Новая книга стихов Юрия Орлицкого представляет вниманию любителей современной поэзии весьма интересную совокупность текстов, среди которых встречаются сразу откладывающиеся в памяти поэтические удачи автора. Однако отличительной особенностью этой книги является то, что содержащиеся в ней тексты, поэтика которых разнесена от традиционной силлаботоники до крутого неоавангарда, дают довольно полное представление о том, что делается сегодня в нашей русскоязычной поэзии. Что вполне закономерно: Юрий Орлицкий — известный ученый-филолог, знаток русского стихосложения, теоретик и практик современного стиха, организатор и участник 16 фестивалей русского свободного стиха, автор термина «гетероморфный (неупорядоченный) стих», которым пишется сегодня значительная часть поэтических текстов. Показательно, что презентация книги в известном московском клубе «Улица ОГИ» состоялась в рамках цикла «Раритет», представляющего публике поэтов, получивших широкую известность на другом поприще.

Несмотря на стилевое разнообразие, тексты книги, разбитые на разделы «Верлибры», «В рифму» и «Циклы», в своей совокупности являются, говоря произнесенными на презентации книги словами критика Олега Дарка (представляющего издательство «Русский Гулливер»), «своеобразным дневником жизни» автора. Это подчеркивается и композицией книги: в первом ее тексте описывается спонтанное рождение стихов «в переходах метро / в переполненных автобусах / на платформах электричек <…> в залах библиотек / в жарко натопленных вагонах», то есть в ходе литературно-кочевой жизни лирического героя, максимально приближенного к автору. Далее по страницам книги рассыпаны сценки из жизни, размышления над ней и картины постоянно меняющегося пространства. Необходимо только добавить — лирическийдневник, потому что, как справедливо отметили в своих предварениях Арсен Мирзаев и Данила Давыдов (книгу открывают короткие предварения-предисловия нескольких ярких фигур современного литературного процесса), главное качество стихов Юрия Орлицкого, в каком бы стиле они ни были исполнены, — лиричность. То есть, цитируя Данилу Давыдова, это автор, «подчеркнуто обращающийся к интимным, неуловимым переживаниям, движениям души, мимолетным размышлениям».

Расположенный в середине книги раздел «В рифму», за исключением неоавангардного текста «Памяти Генриха», выполненного, если воспользоваться термином Александра Очеретянского, в «смешанной технике» (смештех), представляет читателю так называемую традиционную лирику. Это вотчина силлаботоники, где среди зарифмованных (каких большинство) встречаются тексты и без рифмы. Здесь настроение героя, воспринимающего свою литературно-кочевую жизнь, равно как и страну, в которой он живет и по которой колесит, неотделимо связанными со своей личностью, хорошо выражено в тексте «Дорожная дума»:

К этой заброшенной станции в черной зиме, —
Вот уж поистине необъяснимо без «рода недуга», — 
К этим перронам, холодным и белым, как смерть, 
К залам заплеванным, что — для томления духа, 
К праздным знакомствам и скучным беседам в купе,
К мерзкому чаю в казенных железных стаканах, — 
Чувствую нечто, чего не сумею воспеть, 
Но от чего ни за что отрекаться не стану. 
…И — как закрутится вдруг разговор после двух! 
Как загорится рассвет над похмельным поселком! 
Как высоко подниматься, чтоб ехать в Москву 
Старым почтово-багажным, как «волок да волок да…».

Тексты раздела радуют качеством рифмы, как внешней (например, «ласкали — оскале», «лесов — колесо», «вокзал — коза»), так и внутренней, сочетающейся с аллитерацией («Пространств зияющая пасть — / Над пропастью равнины русской, / В которой запросто пропасть…» — из текста «Ау, грохочущие дали…»). Орлицкому хорошо удаются зарисовки меняющегося «пространства» с его местечками типа Ковылкина и городами типа Тамбова и Воронежа (например, хорош текст «Кукурузное поле под тусклым фанерным дождем…»), равно как и дорожные сценки: «Американец апельсины жрал / И гоготал, как лишь они умеют. / Мужик горластый, думая, что немец, / Ему про День победы объяснял» («Дорожная сценка»). На это накладываются перипетии литературной жизни, что наиболее ярко выражено в тексте «Литература и жизнь» (в этом тексте имеет место переход от силлаботоники к свободному стиху), в котором при описании поездки в «мерзлом составе „Столица — Тамбов”» в качестве персонажей фигурируют поэты «Витя Зуев» и «Макаров-Кротков» и поэтессы «Стелла» и «Юля». Культурные знаки, рассыпанные по всей книге, в этом разделе проявляются изящными центонами, как, например, в одном из лучших текстов раздела — «Молчал, скрывался и таил…». В этом стихотворении Орлицкому удалось передать то, что обычно называют муками творчества, заканчивающимися состоянием катарсиса.

Наиболее интересный раздел книги — последний, «Циклы». Здесь собраны тексты, поэтика которых не позволила поместить их ни в раздел «Верлибры», ни в раздел «В рифму». Вышеупомянутый текст «Памяти Генриха» не помещен сюда, к другим смештеховским текстам, видимо, только по причине небольшого размера, поскольку в этом разделе все тексты довольно длинные. С другой стороны, не вошли сюда и тексты «Ершалаим» и «Из Венеции» (последний текст почему-то не указан в содержании), представляющие собой связанные одной темой серии верлибров, — видимо, в силу того, что могут быть классифицированы как поэмы. Самый сложный из находящихся здесь смештеховских текстов «Больной скорее мертв, чем жив!» Арсен Мирзаев в своем предварении «рискнул назвать… сверхповестью», «трагикомическим скетчем». Если же говорить о поэтике этого текста, отталки­ваясь от понятия гетероморфного стиха (при развертывании текста стих произвольно меняется от свободного до всех видов метрического), то можно предположить, что речь идет о расширении рамок неупорядоченности до появления визуальных и прозаических фрагментов.

В этом тексте ярко проявляется та черта современной поэзии, о которой пишет в своем предварении Массимо Маурицио: текст является чем-то вроде пазла, собранного «из крошечных, но самодостаточных фрагментов», и можно говорить о «коллизиях этих фрагментов», благодаря чему получается «пестрая, противоречивая, обаятельная… мозаика». Пронумерованные фрагменты текста «Больной скорее мертв, чем жив!» представляют собой то силлабо-тонический, то свободный стих, то прозу, то визуальную поэзию. Временами русский язык сменяется немецким, а все вместе это создает фантасмагорическую картину мира, позволяющую воспринимать его сразу во многих ракурсах и из многих точек. При этом страдает целостность восприятия, а лирическое начало снижено до минимума. Оно усиливается в двух других, не так сложно устроенных, тем не менее смештеховских текстах «Запиленный винил» и «The seven last words», которые можно обозначить как поэмы, состоящие из самодостаточных фрагментов разной длины, выполненных свободным стихом. Оба текста относятся к лучшим в книге.

Арсен Мирзаев в своем предварении самой органичной и естественной для автора книги формой называет верлибр. Действительно, самый большой раздел книги — первый, «Верлибры». Раздел «Циклы» также содержит множество верлибров, не свободен от верлибра даже раздел «В рифму». Эта, казалось бы, самая простая форма стиха на деле оказывается самой сложной. Раздел «Верлибры» вызывает множество вопросов, которые показывают, что горячая точка современной поэзии находится здесь. Именно в условиях свободы — от рифмы, метра и строфической организации при, казалось бы, неограниченной свободе самовыражения — автор стиха вплотную предстает перед тайной поэзии, и именно в этих условиях наиболее четко обнажается каждая даже легкая погрешность в выборе слова. Кроме того, соседствуя с прозой, свободный стих временами как бы заражается от нее задачами разъяснения и формулирования исходя из уже существующей установки. Тогда как поэзия существует в условиях недосказанности, вариантности толкования, особенно если речь идет о лирике, то есть неуловимых движениях чувства и мысли.

Как известно, большую роль в становлении свободного стиха сыграла практика перевода на европейские языки восточной поэзии, особенно поэтических миниатюр, называемых хайку. Задача хайку — передача при помощи самых простых образов того, что воспринимает человек в данное мгновение — с минимальной рефлексией. Эта форма стиха, попав в начале ХХ века в русскую поэзию из «западной», в которую она была занесена во второй половине XIX века, прочно в ней укоренилась и на сегодняшний день является, видимо, самым разработанным видом верлибра. Подобного рода миниатюры хорошо смотрятся и у Орлицкого, например:

Однако русское стихосложение пошло по пути выработки истинно свободного стиха, при котором абсолютно все его параметры произвольно меняются в рамках одного текста. При этом эксперименты шли и с силлаботоникой, и с верлибром, в котором даже могли появляться рифмы и метр, а главное — с прозой, которая всеми способами пробовалась на трансформацию в поэзию. Возникло огромное поле экспериментов, отражением которого стала книга Юрия Орлицкого, и нагляднее всего это представляет раздел «Верлибры». Здесь заметнее всего то «неловкое скрежетание» фрагментов, «которое они издают при сопоставлении» внутри одного текста, как пишет в своем предварении Массимо Маурицио, и которое временами возникает в поэтических текстах, состоящих из фрагментов той или иной степени однородности.

Поэтические миниатюры могут органически объединяться, как, например, в тексте «Разбегается по лысым холмам…»: качественное развитие этого приема наблюдается в помещенных в раздел «Циклы» текстах «Запиленный винил» и «The seven last words». До, после и даже внутрь хорошо прописанной миниатюры с разной степенью удачи может быть добавлен фрагмент иной ритмической организации и иной интонации. При этом наименее удачны тексты, в которых наблюдаются отход от поэтической недосказанности и движение от лирики в сторону социальных обличений или иронии, как, например, в тексте «Читая „Время ‘Ч‘”» и особенно — в тексте «…Слова спасителя нашего…», тема которого требует особо тщательной и осторожной работы со словом.

Один из самых распространенных приемов (виртуозом которого показал себя Кирилл Медведев) — повтор в тексте какого-либо слова или сочетания слов, задающих определенную ритмическую организацию, как, например, слова «тихая» в тексте «Тихая вода…». В тексте «Краткий путеводитель по литературным музеям Санкт-Петербурга» ритм задается перечислением имен знаменитых писателей. Выявление приемов, которые к тому же часто накладываются друг на друга, не входит в задачи данной статьи, хотелось бы только в качестве одного из удачных текстов раздела привести текст «Зеленый лист», три строфы которого напрашиваются на соотнесение с тремя строками хайку, а последняя строфа внешне повторяет его форму:

Этому зеленому листу 
Суждено пережить зиму: 
Он надежно укрыт от ветра 
Каменной стеной 
И другими листьями, 
Растущими ближе к ветру. 

Этот лист переживет холода, 
Но он никогда в жизни 
Не будет так близок 
К библейски-черному небу 
И желтому кулаку солнца, 
Как его братья,
Которым суждено умереть. 

Может быть, 
Он еще поймет это 
Зимой?

Можно согласиться с Арсеном Мирзаевым в том, что самой органичной и естественной для поэта Юрия Орлицкого формой является верлибр. Именно в отве­денном верлибру разделе книги ощущается массированный поиск возможности наилучшим образом выразить то, что Данила Давыдов относит к «интимным, неуловимым переживаниям, движениям души, мимолетным размышлениям». Удачные тексты этого раздела показывают, что для наиболее точного и глубокого выражения «неуловимости» и «мимолетности» действительно лучше всего подходит свободный стих, требующий иного ощущения слова, чем силлаботоника. В заключение хотелось бы отметить, что серия поэтических книг «Русского Гулливера» наращивает не только издательские темпы, но и охват авторов, представляющих пространство современной поэзии.

Людмила Вязмитинова