Художественный дневник Дмитрия Бавильского

Композитор Леонид Десятников

 

Современные композиторы больше всего похожи на современных философов, вся деятельность которых — вышивание гладью на полях текстов предшественников. Поскольку сюжетов всего четыре и все мы, чем бы ни занимались, обречены постоянно их воспроизводить, единственной возможностью сказать «новое слово» оказывается продолжение традиции через углубление ее. «Сумма знаний, накопленных человечеством», как это ни странно, не сковывает, но дает дополнительный простор для разбега. Побега. Пробежки. Но если Платон уже все и за всех сказал, то зачем же тогда все остальные Канты и Гегели, Рыклины и Подороги? Тематика остается неизменной, но в пазухах скапливаются индивидуальный опыт, неповторимые извивы судьбы и индивидуальные рисунки, с одной стороны, говорящие о неизменности человеческой натуры, но с другой — добавляющие аргументы в копилку развития.

Нужно еще поспорить, чей опыт более обобщающий, композиторский или философский. Оба хороши, выбирай на вкус.

 

Не только философия, но и литература тоже. Список сочинений Леонида Десятникова похож на походную библиотечку. Это так уже в первых сочинениях, открывающих реестр — «Три песни на стихи Тао Юань-Мина» (1974), «Три песни на стихи Джона Чиарди» (1975), опера «Бедная Лиза» (1976), «Пять стихотворений Тютчева» (1976), «Две русские песни на стихи Рильке» (1979), «Из XIX века (Семь романсов на стихи Леонида Аронзона)» (1979) и — вплоть до нынешних времен сочинения балета для Большого театра по «Утраченным иллюзиям» Бальзака.

В десятниковском каталоге есть тексты и посвящения Гавриила Державина и Олега Григорьева, Николая Олейникова и Даниила Хармса, Джеральда Мэнли Хопкинса и «Как старый шарманщик», оммаж Шуберту. Впрочем, Шуберт ведь уже не писатель, но композитор. Как и многие другие композиторы, чьи сочинения вплетаются в единый десятниковский текст (на первый взгляд больше всех повезло Астору Пьяццолле), но все они, и Шуберт, и Пьяццолла, и Рильке, и Тютчев, оказы­ваются предшественниками — по ранжиру, а не по жанру: нотная библиотека тоже включает в себя тома и тома.

Стихов и текстов в творчестве композитора оказывается много не потому, что у него все время поют (хотя, может быть, наоборот, поют, потому что тексты нужны, «литературная программа»), а потому что это, с позволения сказать, «музыкальная литература», сплошь пронизанная аллюзиями и реминисценциями.

Не случайно поэтому Десятникову хорошо работалось с Владимиром Сорокиным — над оперой «Дети Розенталя», состоящей из пастишей и стилизаций, странным образом не лишенных десятниковской особливости. Ну то есть, несмотря на видимые заимствования, это оригинальный, сугубо его, им написанный текст. Причем не только в связках между номерами, но и в самих посвящениях.

Все ведь познается в сравнении. Стоило сходить на другую современную и литературную оперу — «Братьев Карамазовых» Александра Смелкова, где формально вся музыка написана питерским композитором, а на деле — даже не вторичная, но третьего уровня «заливная рыба», звучащая сколом всеобщего музыкального бессознательного, полностью лишенного не только авторства, но и авторского начала. 
И тогда понимаешь, что есть стилизация и — стилизация. Есть мультипликационный Смелков, а есть Десятников.

 

Владимир Сорокин рассказывал мне, что изначально либретто оперы, получившей известность как «Дети Розенталя», называлось «Могучая кучка».

Хотя Десятников неоднократно говорил о своей завороженности гением Прокофьева, музыкой и дневниками, на самом деле происходит он все-таки более от Стравинского. Именно от Игоря Федоровича у него суховатая интеллектуальность, оборачивающаяся колючей, колкой музыкой, обращенной в прошлое и с голосами, следующими параллельным музыке курсом. Параллельным, но не сливающимся.

Дихотомия «Стравинский — Прокофьев» — одна из самых интересных в истории мировой музыки и культуры. Растущие, казалось бы, из одного, корсаковско-глазуновского, куста Петербургской консерватории, два этих (практически) ровесника (Стравинский старше на одиннадцать лет) олицетворяют два противоположных начала. Чувственное, эмоциональное, безотчетное, полное жизненных соков и сил у Прокофьева — и отстраненное, грамотно-сдержанное, просчитанное у Стравинского. Друзья-соперники (достаточно прочитать дневники Прокофьева, полные свидетельств об этой «заклятой дружбе», пунктирно протянувшейся через весь ХХ век), определившие через противостояние друг другу музыкальное лицо века.

Важнейшая составляющая здесь — отношение к традиции, к прошлому, с которым оба постоянно работали. Завороженность и зависимость Стравинского предшественниками, перекличка и диалог — в элиотовском смысле, приводящими к перепевам («Пульчинелла») и стилизациям («Поцелуй феи»), точным, умным и обновленным. Попытки выстраивания параллельной истории у Прокофьева — не стилизация, но реконструкция, встраивание своего собственного, самостийного Ренессанса («Ромео и Джульетта»), барокко («Обручение в монастыре»), романтизма (вагнеровская поступь «Семена Котко» и «Огненного ангела»), преломленных в искривленном, экспрессивном зеркале модернизма.

Стравинский одной ногой в прошлом, для этого и нужен был прорыв к атональности, знаменующий собой полный разрыв с тем, что было, — и плавная эволюция, и упрощение у Прокофьева.

Такой же разной оказывается работа с человеческим голосом, который поддер­живает музыкальное сопровождение, — так у Прокофьева. Когда непонятно, что что иллюстрирует — музыка пение или пение музыку. Они стремятся слиться, но не сливаются. Стравинский устроен сложнее и отчужденнее: голос у него вышивает поверх сопровождения и никогда с ним не совпадает, напоминая абстрактного танцовщика у Баланчина, торчащего на пустой, залитой искусственным светом сцене. Голос и музыка у Стравинского движутся параллельными курсами и почти никогда не пересекаются, а если и пересекаются, то оказываются перпендикулярны.

Десятников, конечно же, в первую очередь интеллектуал, отдающий отчет в содеянном. Он «стравинианец» уже по принципу называния своих опусов, каждый из которых имеет свое собственное название и отдельное, обособленное место; каждый из которых оказывается единственным в своей жанровой нише; прокофьев­ским разбегом с цифрами симфоний, мелькающих верстовыми столбами, или номерами сольных концертов здесь и не пахнет. Это уже не дорога, но отдельно стоящие в музее стеклянные витрины, каждая из которых представляет только один небольшой драгоценный камень. Или гербарий.

Гармония и упорядоченность антрактов и проигрышей прерывается тревожными голосовыми диссонансами; музыка отступает, делает шаг назад, скотомизируется, испуганная. Десятников использует голос как солирующий инструмент в концерте для камерного оркестра с голосом, однако никакой свободы, никаких каденций; все высчитано-просчитано и заключено в угловые скобки «елочкой».

Отсюда возникают дробность, страсть к цикличности: важно соотношение разных частей между собой, перепадов, не позволяющих сливаться в единое целое. Цельность невозможна, недосягаема, немыслима и нечаема. Особняком — айсберг «Детей Розенталя», распадающийся на слои-стилизации, впечатление от которого испорчено мутной, непрозрачной режиссурой Някрошюса. Большой должен был позвать кого-то из концептуалистов. Или хотя бы Олега Кулика с его идеями «прозрачности», на фоне которых повышенная тревожность стиля Десятникова обрела бы законченность. Дискурс Десятникова — всегда немного взвинченный и опасливый, опасающийся, ожидающий самого худшего. Какая уж тут воля и умиротворенность Прокофьева! Рефлексия ведь и есть непокой, постоянный гон, жевание мысленных мыслей, постепенно загустевающих до состояния одномерной страсти, ибо страсть (а страх — это тоже страсть) всегда одномерна.

 

Опера «Бедная Лиза» (компакт-диск)

Опера начинается голосом рассказчика (Вадим Никитин), вводящего в курс дела и выполняющего роль увертюры. Важно, что голос звучит на фоне гулкой пустоты, затакт не содержит ни одной ноты. «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, — потому что никто более моего не бродит пешком без плана, без цели — куда глаза глядят...»

Как фланерство безымянного нарратора связано с историей бедной Лизы?

Краткий диалог флейты и скрипки, в который вмешивается фортепиано, подводит к первому монологу Эраста. Первые его слова («Часто прихожу я к угрюмым стенам / Симонова монастыря») как бы являются продолжением вступления рассказчика, но переводят повествование из словесного в музыкальный регистр. Игра с означаемым и означающим, создающая дистанцию между литературным первоисточником и музыкальным опусом, продолжается.

Достаточно подробное либретто не содержит имен персонажей, партии пропеваются от лица сопрано (Юлия Корпачева) и тенора (Эндрю Гудвин). Камерное звучание вступления прорезается первыми всполохами тревоги на словах о жизни Лизы, и первый монолог сопрано («Молодой хорошо одетый человек // встретился на улице») пропевается под ритмически однообразное стаккато — флейта, дублирующая голоса, постоянно задает вопросы. Гобой в ответ резонирует по-стравински, разреживая музыкальное пространство весны.

Почему именно холодная весна? Потому что Лиза торгует ландышами.

Сопрано продолжает рассказ, пропевая ремарку, оба они, тенор и сопрано, оказываются дублерами персонажей и рассказчика. Только под маской голоса интонируют, выражают чувства, пропевая ремарки, стараются остаться безучастными. Относительно музыкального сопровождения, которое постоянно колеблется пламенем свечи.

Эпизоды оперы мимолетны и не дают развернуться темам; композитор только намечает пунктир следования сюжета, сцепляя сцены легкими касаниями, в которых одновременно и намеки на барочные завитушки, и романтическая тревога «бури и натиска», и явные отсылки к модернистской асимметричности Стравинского и Прокофьева: лукавое чередование света и тени, когда ни одно из состояний не выдерживается до конца: в каждой тени есть отблеск света, в каждом ярком пятне обязательно присутствует тень. Скупость и сдержанность, дистанция — Десятников будто бы боится впасть в сентиментальность, противопоставляя ей меланхолию, в которой горячкой мечется горячка.

Сцена второй встречи идет под фортепианные переборы, будто бы в промежутке между какими-то более важными музыкальными массивами, остановкой в пути — перед эпизодом внутреннего монолога Лизы («Он барин, а между крестьянами...»), позволяющим создать стилизованную песню-дивертисмент в ирландском духе; перед признанием Эраста в любви, чей голос поднимается по спирали, вслед за уверенными скрипичными пассажами — вверх, вверх.

Неровный ритм, может быть, первый раз преодолевается в партии Лизы, которая не верит заверениям Эраста, — чтобы тут же смениться кругами, расходящимися по воде, фортепиано. Каждый раз, когда голос Эраста забирается вверх, Лиза, поддерживаемая резонерствующим фортепиано, опускает голос тенора вниз.

Длинный раскат фортепианного грома дает отмашку перелому, наступлению новой главы, временному пропуску, изменению обстоятельств. Это та самая ки­нема­тографическая «нарезка», флешбэк, выпадающий в осадок вненаходимости, 
межеумочности, заочности, — в стратосфере носятся голоса влюбленных, сцеп­ляют­ся, расцепляются, кружатся среди воздушных потоков.

Сразу же, без переходов и пауз, тенор начинает сокрушаться о том, что 
«...Однажды вечером... пришла / но так невесела... Глаза ее от слез покраснели...»

В оперу снова, второй раз, вмешивается голос Вадима Никитина: «Здесь разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несбытное... мрак вечера питал желания — ни одной звездочки не сияло на небе — никакой луч не мог осветить заблуждения», после этого начинается струнная пассакалья, выдержанная в тонах шостаковичевских квартетов и тяжелой поступью отсекающая период счастливой влюбленности от трагического предчувствия финала.

Скрипичная густота расступается, уступая место голосу Лизы, которая чув­ствует, что скоро умрет, вокруг нее вьются настойчивые духовые, лунный свет фортепианных переборов, неотступность которых продолжает нагнетать ощущение упадка и разлада.

Меланхолия нагнетается с помощью минималистских, постоянно повторяющихся, постоянно обрывающихся пассажей. Роль фортепиано становится главной до эпизода, в котором Эраст объявляет о том, что идет в военный поход. Музыкальное сопровождение откликается несколькими аккордами, отсылающими к «Сказке о солдате и черте» Стравинского, маршеобразными пассажами, словно бы доносимыми ветром; буквально двумя-тремя касаниями Десятников создает «чемоданное настроение» сборов: Эраст более не думает о Лизе, его захватывают иные перспективы. Да и, честно говоря, влюбленная крестьянка порядочно ему надоела. На минималистскую ровную, равномерно расходящуюся сетку Десятников накидывает разрозненные скрипичные пассажи, звуковые запятые и многоточия, между которыми извивается-вьется голос сопрано: «...когда Лиза, уединяясь в густо­ту леса, / могла свободно проливать слезы / и стенать о разлуке с милым».

Барочная виньетка из начала оперы (аккуратный лейтмотив буквально в две-три фразы) отбивает окончание еще одной главы. «Таким образом, прошло около трех месяцев», — объясняет сопрано под аккуратные фортепианные выплески.

В тот момент, когда Лиза видит Эраста, фортепиано выдыхается, сменяемое жесткими смычковыми запилами. Объяснение поднимается паром над землей, и оно оказывается сдержанным, скомканным, тонким...

Из этого прозрачного марева возникают гонки внутри Лизиной головы, гул-фон создает ощущение почвы под ногами, что колеблется и шатается. Лиза выходит из этого напряжения: мощная эмоциональная трата оборачивается опустошенностью, поэтому отныне рассказчица наблюдает за Лизой со стороны: внутреннее состояние Лизы более недоступно для воспроизведения, и даже наблюдение требует не одного, а многих шагов отстранения.

Именно поэтому о том, что Лиза бросилась в воду, объявляет бархатистый голос главного рассказчика. Все уже свершилось. История закончилась, хотя опера продолжает постмортальное существование Лизы, которая стонет по ночам (Десятников дает несколько скрипичных пассажей в сторону Чайковского, сменяемых захлебнувшимся фортепиано).

В финале повторяется стилизованная (наиболее цельная) партия Лизы из первой трети оперы: «Если бы тот, / кто занимает теперь мысли мои, / был рожден простым пастухом».

Только если первоначально она оказывалась самым продолжительным куском «Бедной Лизы» (6.47), то теперь, чтобы подвести неутешительные итоги, хватает двух минут: истончение и рассеивание (затухание и разглаживание) как нельзя лучше подходят к трагическому финалу истории из давно минувших времен.

 

Балет «Русские сезоны» в Большом театре

После фальшивой пышности и картонного великолепия классической «Пахиты» Петипа сцена, расчищенная под «Русские сезоны», выглядит даже не обнаженной, но голой. Пустое зеркало сцены, экран на всю заднюю стену (совсем как у Баланчина), цвет которой выражает предельные эмоциональные или сезонные состояния: весеннюю хлябь, зимнюю чистоту, июльскую одурь, осеннее палехское великолепие.

Двенадцатичастный камерный цикл Леонида Десятникова соединяет музыку и пение. Хорошо структурированный клавир в классической традиции (у того же Десятникова есть цикл, соединивший сезонные рефлексии Вивальди и Пьяццоллы) чередует сугубо инструментальные опусы с сопрано (Яна Иванилова), задавая еще одно направление музыкальной драматургии, — цикл внутри цикла.

Хореография Алексея Ратманского развивается за счет бинарных оппозиций, заданных музыкальным сюжетом. Мужское и женское. Стихийное и сознательное. Архаическое и модернизированное. Элитное и народное. Времена года и сезонные упражнения. Русское (народное) и западное (классический балет). Сакральное и профанное. Серьезное (обряд) и ироничное (обломки цитат, мгновенные пастиши и обманки). Симметрия и асимметрия разомкнутой скобки.

Ну и, конечно же, жизни и смерти. Сам композитор писал, что «есть главная тема, то есть для меня главная — Memento mori». Важная оговорка — «для меня главная», ибо нарратив, состоящий из дюжины миниатюр, может быть рассмотрен в универсальном свете.

Разлом и разлад идут уже на уровне костюмов, поделивших все пары на нестойкие, постоянно перемешивающиеся друг с другом дуэты. Из этой поделенности на пары возникает логика алогичного финала, в котором появляется белая инфернальная пара совершенно из другого мира, нарушая разноцветный пир народных мотивов и элементов, — свадебная или же все-таки балетная (на что намекает классическая пачка) пара, укладывающая все прочие цвета лежать в лежку.

Это очень русская история, где женщины выходят на первое место, а мужчины в поте лица трудятся вокруг, создавая нечто вроде рамы для изломанных женских судеб. Русская еще и потому, что специфические народные танцевальные притопы и прихлопы неожиданно оборачиваются классическими движениями. И наоборот. Чередование «французского с нижегородским» рифмуется с историей народа, страны, с историей самого балетного искусства, привившего розу русскому дичку.

Драматическое натяжение возникает с первого, «зимнего» эпизода (Dominical), где симметричные движения танцовщиков перебиваются асимметричным разнобоем. Геометрия распадается, чтобы возникнуть вновь, заостриться нелогичными резкими выбросами рук, ног, заклинательными движениями, сменяемыми плавными поворотами.

Танцовщики, вслед за музыкой, постоянно меняют ритмы, каждый новый вырастает из предыдущего, ледоходом ломает едва-едва установившуюся картинку, внутри которой нет-нет да и встречаются обломки иронических отсылок к опыту предшественников. Ратманский, как и Десятников, в опусах которого звучит весь предыдущий опыт мировой музыки, обыгрывает Петипа и Баланчина, подмигивает зрителю, как бы настаивая, что сегодня невозможно всерьез заниматься таким странным, выморочным искусством.

Дистанция, установленная Ратманским еще в «Светлом ручье», увеличивается, становится все более трезвой, резкой. Это уже не стилизованный советский социум, взращенный на гумусе музыки Шостаковича, но весь русский мiр, вертикальной шахтой углубляющийся в умозрительный архетипический центр.

Архаика и бессознательное, диктующие основной строй-настрой танцев, постоян­­­­но спотыкаются о жестко структурированные фрагменты (головное, цивилиза­ционное, не-русское). Десятников здесь продолжает линию Стравинского. Хтонь, бурлящая и кипящая в «Весне священной», затем была свернута в камерную инфернальность «Истории солдата», в причеты «Свадебки». В «Русских сезонах» есть и то и другое — ширь дягилевских балетов и призрачная сумеречность камерной сказки.

Ополовиненный оркестр звучит ансамблем солистов, каждый музыкант виден и слышен как на прострел. Если заглянуть в оркестровую яму, то обращаешь внимание сначала на пустующие стулья, а затем на первую скрипку — Алексея Лукирского, стоящего рядом с дирижером и сопрано. Так велика роль его солирующего инструмента, приравненного к человеческому голосу. На поклонах Десятников, все более и более похожий на Филипа Гласса, склонившись к Лукирскому, выражает беглое восхищение.

Незапланированный (?) эффект: среди танцовщиков есть один в зеленом костюме (Павел Дмитриченко), кажущийся двойником композитора, — та же орлиная суховатость-носатость, та же неприручаемая светлая грива. Однако эта возможность оказывается неотыгранной: нынешняя постановка в Большом до самой последней запятой повторяет хореографический текст, поставленный Ратманским два года назад в «Нью-Йорк Сити Балле».