Литература как попытка удивиться

Все мы в детстве мечтали кем-то стать. Футболистами, космонавтами, продавцами мороженого, летчиками, врачами, писателями. Но вряд ли всерьез задумывались, насколько, что ли, разные по типологии эти мечты. Людям (чуть не написал «стране») нужны десятки тысяч летчиков и врачей, я уж не говорю о продавцах мороженого. А вот космонавтов — просто десятки, их и есть десятки. А писатели в этом разрезе смыкаются с футболистами. Их десятки тысяч, и, может быть, для правильного функционирования всей системы и нужны десятки тысяч. Но мальчишки мечтают стать такими футболистами и писателями, которых (как максимум) десятки. И писатель (тем более поэт) живет надеждой выбиться в исключение, в единицы. Или хотя бы выбросить туда — три рассказа, четыре стихотворения.

Многим нужен нормальный летчик или нормальный врач. Никому не нужен нормальный писатель или нормальный рассказ. Здесь проходит явная и мощная трещина между… профессиями? Нет, в моей системе координат писатель и поэт — не профессии. Сформулируем в новомодных терминах — между способами самореализации. И для литератора хорошо, когда юношеский максимализм не выветривается с годами.

 

Если держать равнение на высшие образцы, то можно говорить о литературе как о чуде. Но такой разговор вряд ли окажется конструктивен по четырем причинам: а) термин неконвертируем; б) быстро затечет шея; в) я буду вынужден сбиться на вольный пересказ «Невозможности поэзии» Адамовича, от необходимости чего меня любезно избавил Георгий Викторович ровно 50 лет назад; г) излишне завышенная планка неожиданным образом открывает дорогу к халтуре. Это последнее соображение представляется мне настолько практически важным, что я потрачу пару фраз на его разъяснение.

Несколько раз в моей жизни я пролистывал чудовищные по художественному уровню сборники и альманахи, обыкновенно надерганные на расстоя­­нии вытянутой руки от составителя, но с неизмеримо большим замахом, — «Антология новейшей русской поэзии», «Лучшие современные рассказы». А на мое, так сказать, недоумение составитель бодро отвечал, что, мол, вся современная литература после Пушкина (Чехова, Гомера) — г…о, так и не все ли равно, откуда эту материю набирать?

М. С. Горбачев часто призывал нас определиться. Я последую его совету и обозначу свою позицию со всей возможной четкостью. Я не считаю, что в литературе вообще наблюдается проседание качества, и готов говорить, например, о прозе Анатолия Гаврилова или о стихах Дмитрия Веденяпина (списки очень неполны) как о стопроцентном чуде. Но если поставить перед собой конкретную задачу заполнить стихами и прозой очередной номер «Нового мира» или некоммерческую издательскую серию, то надо как-то разумно понизить пафос, чтобы не чувствовать себя обреченным.

 

Надо, наверное, определить и адрес статьи. Ее девиз вовсе не плохо мы, братцы, пишем, как могло показаться из зачина. Пишем как можем; Блок предостерегал нас от вторжения в писательскую келью — мы туда и не рвемся. 
Я скорее говорю о механизмах культуры — плохо, не по тем принципам, отбираем, не так составляем, не то издаем, не то поощряем. И говорю о качественных, системных сбоях.

Есть ведь и такой аспект критической статьи — автор (если он не чистый тетерев) примеривает упреки на себя. Так вот — здесь я подставляюсь не как прозаик, а как критик, составитель, номинатор, ридер, член разнообразных жюри. И я чувствую долю вины за то, что (изредка) так или иначе поощрял то, что меня не удивляло.

 

Собственно, слово сказано. Заменим чудо на удивление — и система начнет работать.

Хорошо, когда литература удивляет (изумляет, поражает) читателя. Более того, нотка удивления есть и в радости, и в смеховом эффекте, и в ужасе, и в восторге. Пожалуй, только ползучую депрессивную тоску и отвращение можно нагнетать, не удивляя. И — здесь лично у меня сходится теория с практикой — именно такую литературу я не спешу назвать художественной, она меня отвращает буквально. Здесь моя точка отрыва — от новелл Томаса Манна, прозы Петрушевской и Мамлеева. Чтобы пресечь возможные споры — я не утверждаю, что это объективно плохие писатели. Говоря о совпадении, я только констатирую, что мне удалось вывести в область ясных формулировок некоторый участок собственного вкуса. А если подумать, трудно в такого рода статье претендовать на большее.

Дальше — важный пункт. Отличие настоящей литературы от массовой — в эмоциональной состроенности автора и читателя. То есть детективщик может смастерить очень искусную сюжетную ловушку — и читатель на 386-й странице удивляется в полную силу, а писатель довольно потирает руки. В других жанрах автор вызывает у читателя страх, не пугаясь; вызывает сентиментальные слезы, не плача, и так далее. Но если мы говорим всерьез — а я пытаюсь, — стоит перейти от удивления читателя к удивлению автора. То есть к той ситуации, когда писателя удивляет то, что выходит из-под его клавиатуры.

Это ключевое место статьи.

 

Чужая психология — потемки, но какие-то очень простые и базовые реакции можно предугадать. Вряд ли человека в здравом уме будет ежедневно удивлять его обычное окружение — обстановка комнаты, заставка на рабочем столе компьютера, лифт, метро. Точно так же писателя вряд ли удивят собственный стиль или другие грани его таланта, которые всегда с ним. Ну умеет он складывать слова во фразы. Умеет описать падающую листву или сигаретный дымок. Но его самого, как правило, это не удивляет.

Точно так же вряд ли может удивлять человека (и писателя в том числе) пережитый им опыт или известная ему история сами по себе, если они не содержат какой-то нераскрытой загадки.

Впрочем, может удивлять сочетание обстоятельств, может изумлять другой человек, может бередить ум и душу тайна жизни как таковая. То есть писатель вполне может время от времени писать о том, что его удивляет. Меня, например, удивляет, как может летать самолет, — вроде бы такая груда железа не должна.

Но здесь очень важное различие: писать об удивительном — совсем не то же самое, что удивляться в процессе письма. Можно легко представить себе издательского или телевизионного редактора, работающего над циклом «Загадки природы» или, если угодно, «Тайны мироздания». Такая же рутина, как остальное. Так и писатель может намастачиться ловкими движениями виртуального ножа вычленять из реальности пресловутую тайну мироздания и демонстрировать ее опешившей публике. Получатся этакие постчеховские (постшукшинские, поствампиловские) рассказы. И автор может сдержанно подивиться результату вместе с читателем. Но заученные движения не могут, не должны его удивлять.

 

Почему я топчусь на месте, исследуя, казалось бы, микроскопические различия, вместо того чтобы бодро идти дальше? Да потому что я шел именно сюда.

Потому что даже писать о том, что тебя удивляет, — рекомендация мастера ученикам. Хорошая, неглупая рекомендация — и, что губительно, дей­ствующая. А раз действующая, то относится к искусству возможного и не имеет отношения к литературе. А вот удивить себя самого — это, по-моему, очень любопытное действие.

С одной стороны, оно непафосное. Со стороны — подумаешь, чудо. Сам себя удивил. Не взлетел, не вынул зайца из кармана. Имеем право этого и не заметить.

С другой стороны, все же оно из серии непонятно как. Посоветовать можно, выполнить нелегко. Сродни вытягиванию себя за волосы из болота. Или попытке рассказать себе анекдот, которого никогда не слышал. Не так ли, кстати, они появляются? И не так ли, кстати, появляется настоящая литература — при всей размытости термина, при всем ощутимом многообразии способов и форм?

По-моему, мы здесь бродим вокруг очень важного — места, эффекта. Возможности события.

Удивить самого себя — здесь возникает сдвиг, смещение сознания. Многие люди, охотно говорящие о литературе (мне не хотелось бы называть их критиками, потому что само это слово неявно намекает на круг узких специалистов, а в моей практике это на сто процентов сами поэты и прозаики, то есть ситуативные критики), считают слова «сдвиг» и «смещение» чуть не самыми действенными. Те, кто имеет смелость рассуждать о природе творчества, не обходятся без смещенного сознания. Я думаю, нарушение тождественности себе — базовый признак именно литературного творчества, точнее — поэзии и прозы, в отличие от эссеистики. Автор видит не то, что оптически видят его глаза (скорее проза), или слышит не то, что акустически слышат его уши (скорее поэзия). Это его удивляет, и правильно удивляет. Уточню насчет прозы: автор видит (ощущает) проявления собственной воли героев, некоторое самодвижение мира за плоскостью его текста.

По-моему, это и есть фактура художественной прозы. Атомы чуда, иной материи, которые ну не то чтобы составляют литературную плоть, а скорее пронизывают ее.

 

Когда этот эффект присутствует, он ощущается как органика, как живые герои, живой мир. Но вот — сказал дед фразу и задумался. С одной стороны, да, я уверен в этом и тысячу раз уже это произносил. С другой стороны, 
а) тысячу раз произносил, а мир не улучшился; б) М. А. Булгаков изложил это с предельной ясностью в «Театральном романе», а мир не внял; в) мы опять отступили в отдельно взятые черепа — я ощущаю органику, а ты — нет, или наоборот. Категория не рабочая, не полемическая; г) живые герои возникают и в эссеистике, вне смещенного сознания, просто талантом автора пересаженные из жизни в текст.

Здесь опять опорное место статьи. Несет ли в принципе художественная проза нечто такое в самом своем ядре, чего не могут нам дать вершины эссеистики — Розанов, Бунин, Набоков, Моэм? Если забыть на минуту Розанова, то можно уточнить вопрос: проза Бунина — что-то сверх эссеистики Бунина? Либо тут нужна отдельная статья, либо краткое кредо веры. По-моему, да. 
А коли да, так оно связано с категорией вымысла (я бы сказал точнее — представления), с возникновением за текстом (а не переносом из жизни) живых фигур и ситуаций.

И — описав дугу, возвращаемся к исходной позиции — пресловутое возникновение удивляет автора, хоть и происходит десятый раз в его жизни. 
А успешный перенос в сотый раз удивлять, по идее, не должен. Количественные характеристики в этом абзаце не случайны.

 

Допустим, автор понимает прозу как вот это самодвижение. Он попробовал опереться на него, а эффект — недостаточен по силе, или произошел только раз за повесть, или трудноуловим (одним читателем из ста), или, наконец, как крайний вариант — не произошел. Оперся на пустоту — упал, расшибся. Сюжет не склеился, характеры повисли. Органика подвела, а конструкции ведь и не было. Перед нами — внятная градация неудач. Но даже в самом крайнем случае автор может сказать: «Я хотя бы пытался», — как Макмёрфи в «Полетах над гнездом»^[1].

Другая ситуация — это самодвижение отрицается как категория. Автор строит свою прозу от начала до конца, возможно — талантливо, возможно — исходя из действительно прожитого опыта, то есть вызывая к жизни уже пережитое. У этого автора есть формула талант + опыт + умение, гарантирующая его от провала. Это может быть написано немного лучше или немного хуже — в рамках того же таланта. Но — я не чувствую удивления автора в процессе письма (а с чего бы вдруг), как следствие — сам не удивляюсь. Постепенно меня заполняет ощущение возможности письма — не то чтобы я так могу написать, а ты так можешь написать. И я откладываю текст. А с чего бы мне продолжать чтение — из интереса к сюжету? Тогда бы я давно потреблял глянец. В настоя­щей прозе меня завораживает то, что завораживает ее автора. А если автора не завораживает…

 

Еще раз. Я все же считаю себя реалистом и не настаиваю, чтобы в сети попадались одни осетры. Но хорошо было бы отличать рыб от других животных. Много говорится о том, что в поэзии дела у нас сегодня обстоят лучше, чем в прозе. Вот вам, пожалуйста, другая формулировка этого «лучше». Для обозримости я сейчас буду говорить о толстых журналах, хотя сказанное относится и к премиальным сюжетам, и к издательским.

В поэтических подборках я вижу спектр удач, полуудач и неудач — при в целом правильном (классическом) понимании существа поэзии. А в прозе вижу засилье другой материи, не подразумевающей возможности настоящей удачи. При том, что понимание существа прозы (см. Булгакова, см. свидетельства Пастернака, Маркеса и других о собственной воле героев) тоже ведь можно считать классическим.

Не случайно в редакциях толстых журналов можно услышать такие сочетания слов — крепкая проза, нормальная проза. Про стихи так говорят гораздо реже и не без иронии.

 

Здесь, наверное, нужны фамилии. Назову несколько — признанных мастеров.

Александр Кабаков очень умело рассказывает истории. По-моему, загвозд­ка в том, что эти истории не возникают по ходу письма, а готовы заранее. Я не понимаю, что может здесь по ходу изложения удивлять автора, — и не чувствую этого удивления. Сами по себе истории меня давно не интересуют, а интересовали бы — я бы искал их в Интернете и в желтяке. В итоге я откладываю журнал.

Роман Сенчин — очень хороший стилист. Он так описывает табачный киоск, что я чувствую запах табака. Но через пару страниц я свыкаюсь с этим эффектом. Он не удивляет автора — и меня, стало быть, тоже. Ничего больше я здесь не нахожу — но это спорный тезис. А практически бесспорный — я не нахожу, что бы здесь могло удивить автора. Далее — ясно.

Захар Прилепин очень хорошо пишет и обладает любопытным, даже уникальным опытом. Но, по-моему, он пересаживает жизнь в текст — и итог его самого не удивляет…

Я мог бы длить этот ряд очень долго, но обойдусь этими именами — авторов, симпатичных мне по-человечески, а местами и литературно. Явно — одаренных людей, не графоманов. Мои субъективные претензии сложно даже назвать критикой — хотя бы потому, что я не дочитал эти повести и рассказы. И даже изнутри своей субъективности я не хочу сказать, что эти писатели пишут не то. Они, уверен, пишут разное, но литературный процесс в очень престижных, узловых своих точках регулярно поощряет не то.

Плохо, что это самое не то в принципе достижимо, его можно разложить на элементы и вновь собрать, ему можно учить и учиться. Возникает впечатление, что талантливый автор, следуя нехитрому своду правил (опыт, конструкция и тому подобное), в состоянии плодить литературу. Из истории мы знаем, что это не так, что ситуация гораздо мучительнее. Даже самый-самый гений не в состоянии сесть и написать — ни прозу, ни стихи. Для их появления нужно что-то еще, как бы внешнее по отношению к автору, удивляющее его.

 

Фолкнер говорил, что всякая литературная удача — неудача великого замысла. Согласитесь — это сообразуется с нашими категориями, со стремлением к чудесному. Когда автор хотя бы изредка удивляет сам себя — и эта эмоция пронизывает прозаическую ткань, — мы острее ощущаем бедность и тяжесть непронизанных фрагментов (как бы хорошо они ни были написаны). Свет подлинной удачи, как правило, только касается даже самой гениальной прозы. Она никогда не идеальна; за ней встает именно что призрак великой удачи, наверное вообще не достижимой отсюда.

Вот, пожалуй, этого недостает во вполне благообразной журнальной прозе. Привкуса неудачи, ошибок, попыток. Деятельность редакций, по определению, регулярна, вписана в понятные циклы. Литература, однако, в основе своей не регулярна. Возникает искушение иметь дело с чем-то регулярным и нормальным, напоминающим художественную прозу. Хорошо бы это искушение преодолевать.