Соломон Волков предлагает свою версию истории русской культуры ХХ века
Книга Соломона Волкова “История русской культуры ХХ века” сначала вышла в Америке под заголовком “TheMagicalChorus”. “Волшебный хор” — выражение Ахматовой. Не слишком, впрочем, известное. Сам Волков услышал его от Иосифа Бродского, что и зафиксировано в его книге “Диалоги с Иосифом Бродским”. “Нас было четверо: Рейн, Найман, Бобышев и я. Анна Андреевна называла нас — „волшебный хор””, — рассказывает Бродский. Волков перебивает: “„Волшебный хор” — это цитата откуда-нибудь?” — “Нет, думаю, что собственное изготовление. Ахматова, видите ли, считала, что происходит возрождение русской поэзии”, — отвечает Бродский.
В русском издании поэтический заголовок исчез, что вызвало сожаление у некоторых рецензентов. Лев Данилкин, например, чрезвычайно доброжелательно отозвавшийся о работе Волкова, начал свою статью словами: “Неизвестно, с какой стати у волковской книги, впервые изданной в Америке, украли английское название — „Волшебный хор” — и оставили только унылый технический подзаголовок „История русской культуры XX века от Льва Толстого до Александра Солженицына”, но пение вы непременно услышите и в его магическом эффекте сомневаться не станете. Это книга, к которой приклеиваешься — несмотря на то что голос рассказывает общеизвестную, как кажется, историю” (“Афиша”, 2008, 15 мая).
На мой же взгляд, название убрали правильно (другое дело, что не придумали лучшего). Русская культура со своими драматическими противоречиями, крайностями и враждебностью разных лагерей и персонажей по отношению друг к другу — какой же это хор? Вон издательство “Летний сад” затеяло поэтическую серию “Волшебный хор” — и то хора не получается. Да и само определение Ахматовой какое-то выспреннее, если только не связано с некими ассоциациями. Волков не зря задает Бродскому вопрос, цитата ли это. На месте “ахматоведов” я бы подергала ниточку “Ахматова и Моцарт”: известно, что она любила Моцарта, а по свидетельству литературоведа Виленкина даже занималась изучением его личности и творчества. Связь ахматовского “Реквиема” с моцартовским несомненна, почему бы не подумать, не связано ли и определение “волшебный хор” с “Волшебной флейтой”, заканчивающейся хором “посвященных”, жрецов? (Понимание поэта как жреца не чуждо Ахматовой.)
Но не будем уходить в сторону от книги Волкова, утратившей в русском издании свое название, столь уместное в экспортном варианте, высоко оцененном американской аудиторией. “„Волшебный хор” — это идеальный, ясный и в то же время тонко нюансированный путеводитель по богатой и сложной русской культуре XX века со всеми ее великолепными достоинствами, противоречиями, достижениями и трагедиями”, — приветствует книгу рецензент газеты “Лос-Анджелес таймс”, не забывая похвалить автора за то, что в новой книге он “совершенно отказался от своей прежней манеры писать иногда как бы только для посвященных. В книге „Шостакович и Сталин” это временами затрудняло восприятие для тех, кто не был так же хорошо, как автор, осведомлен в русских делах” (цитирую по переводу, помещенному в журнале “Чайка”, 2008, № 7).
На мой взгляд, книга “Шостакович и Сталин” была написана в предельно ясной манере, с оглядкой на западного читателя, которому автор терпеливо объяснял не только кто такой Кащей Бессмертный или Чапаев, но и кто такой Пушкин. Я отмечала эту особенность работы Волкова в статье “Тайный поединок” (“Новый мир”, 2005, № 2).
Популяризаторская направленность новой книги и ее ориентированность на западного читателя еще более очевидна. Человек, закончивший самую обычную русскую школу, не нуждается в том, чтобы ему объясняли, кто такие Лев Толстой, Максим Горький или Блок (во всяком случае, те, кто не усвоили это из школьного курса, уж точно не возьмут в руки книгу “История русской культуры”). Но достаточно образованный англоязычный читатель вполне может иметь отдаленное представление о русской культуре, и ему стоит разжевать: “Толстой проповедовал предельное опрощение жизни, считал всякую власть безнравственной и незаконной и при этом призывал к непротивлению злу”.
Обратим внимание на слово “путеводитель”, недаром присутствующее в рецензиях на книгу Волкова. Путеводители, как правило, пишутся для туристов, для людей, впервые знакомящихся с чужими городами и чужой культурой. Хороший путеводитель компилятивен и не предполагает личного вклада автора в науку, но требует от него умения организовать избыточный материал, занимательно насадив его на некий стержень.
Сюжетный стержень, на который намеревается Волков нанизать пестрый ворох событий и фактов, — культура и власть. Нельзя сказать, что эта тема не разработана. Но Волков все же преувеличивает степень новизны своей книги, когда говорит в предисловии, что она “первая в своем роде на любом из языков”. У меня другое ощущение: начиная с конца восьмидесятых годов мы то и дело обсуждали одну проблему, по-разному ее формулируя: культура и власть, литература и власть, художник и политика и т. п. Не счесть подобного рода международных конференций, прошедших в разных странах, не говоря уже о статьях, монографиях и сборниках документов, выпущенных в России. Конечно, чаще всего исследователи выбирали конкретную тему, опираясь на новые, недавно рассекреченные документы. Но тот факт, что никто не решался на “комплексную презентацию проблемы”, вполне понятен. Исследование такого рода, по академической традиции, предполагает обстоятельность. Ее, кстати, продемонстрировал и сам Волков в книге “Шостакович и Сталин” (объемом в 640 страниц).
Тут же в работе меньшего объема должна уместиться вся культура ХХ?века?— да кто ж решится на такой поступок, не страшась обвинений в профанации? Тем более что у нас не водятся историки культуры столь широкого профиля, чтобы они могли одинаково хорошо разбираться в музыке, живописи, театре, кинематографе и литературе. То, что Волков, музыковед по образованию, преодолевая литературоцентризм, свойственный русской культуре, касается в своей книге всех ее областей, — это, с одной стороны, прекрасно. Стоит отдать должное отваге Соломона Волкова и даже простить время от времени встречающиеся некорректные формулировки и неточности: то он напишет, что “героиня одного из самых популярных стихотворений Блока „Незнакомка”?— проститутка”, то, намеренно заинтриговав читателя тремя знаменитыми женитьбами Есенина, этих знаковых жен перепутает, заставив поэта бросить внучку Льва Толстого ради АйседорыДункан (в то время как Есенин женился на Софье Толстой всего за три месяца до самоубийства), то напишет, что авторы “Вех” обвинили русскую интеллигенцию в “атеизме, нигилизме и сектантстве (что, по убеждению „веховцев”, привело к поражению революции 1905 года)”,?— зарубежный читатель, пожалуй, еще подумает, что сами веховцы были за революцию и жаждали ее победы. Но надо понять, что книга Волкова?— не научный труд. Как остроумно заметил Борис Парамонов, “придать интерес такой теме в наш век массовой культуры можно только средствами этой самой массовой культуры”. А массам нужно “кино, детектив, полицейские и воры. Волков сумел это дать” (радио “Свобода”, 2008, 19 ноября). Комплимент многие сочтут сомнительным. Но Парамонов Волкова обидеть не хотел.
Элементов массовых жанров у Волкова даже гораздо больше, чем это отметил Парамонов. Вот, например, шаг навстречу кино: автор рассказывает, как встречаются в марте 1899 года “стройный Чехов, с аккуратно подстриженной бородкой, легкий в движениях, со вкусом одетый и державшийся приветливо <…> и Горький — сутулый, рыжий, с желтыми усиками и утиным носом (о котором Толстой говорил Чехову, что „такие носы бывают только у несчастных и злых”), всегда нарочито одетый и размахивающий руками, как мельница”. Портреты персонажей даны едва ли не в движении. Запоминающаяся картинка. И для горьковской манеры одеваться найдено замечательное слово: “нарочито”. Костюм Горького был действительно какой-то маскарадный (о чем мы сейчас забыли), писатель вовсе не следовал в одежде обычаю низших сословий, несмотря на косоворотку и сапоги: косоворотка была из тонкого сукна или шелка, а широкополая шляпа вообще заскочила из какой-то романтической пьесы — такие шляпы не носили ни пролетарии, ни интеллигенты.
Волков почти всегда стремится оживить своих героев, найти характерную черту их внешности, речи, манеры одеваться, не забывает упомянуть выразительную деталь биографии. Это безусловно хорошо. Но как отнестись к склонности автора давать запоминающиеся подробности личной жизни своих персонажей, граничащие со сплетней (другая уступка массовым жанрам)?
С одной стороны, это забавно: застегнутый в школьном учебнике на все пуговицы персонаж истории культуры превращается в живого человека.
Читателю непременно сообщат, что кузен Дягилева, “высокий томный красавец Дмитрий Философов”, вероятно, был его первым любовником, но бросил Дягилева, “чтобы прожить 15 лет в знаменитом менаж-а-труа с Мережковским и Гиппиус”, что другим любовником Дягилева был знаменитый танцовщик Нижинский, что Эйзенштейн был сексуально амбивалентен и проявлял повышенный интерес “к садизму, пыткам и жестокостям разного рода”, что Цветаева, похожая на экзотическую птицу, была бисексуалка, что железный нарком Ежов, которого недоброжелатели звали “кровавый карлик”, тоже был бисексуалом, а его жена Евгения Хаютина была любовницей и Бабеля, и Шолохова, и Кольцова. Но при этом о поэзии Цветаевой сказано так невнятно, что неискушенному западному читателю она, пожалуй, только и запомнится тем, что была бисексуалка и самоубийца, да еще тем, что муж ее был агентом НКВД во Франции, принявшим участие в убийстве Игнатия Рейсса.
Вернемся, однако, к проблеме “культура и власть”. Обозначив ее как главную, Волков вынужден сводить историю русской культуры к запоминающейся схеме. Меж тем материал такой схеме сопротивляется, в особенности до тех пор, пока на арене не появляется Сталин.
Повествование начинается с Толстого: тот факт, что писатель прожил до 1910 года, дает Волкову основание числить его по ведомству культуры ХХ века (тем более что начало века отмечено определением Святейшего синода о графе Льве Толстом, вызвавшим целую общественную бурю).
В советскую эпоху множество работ было посвящено конфликту Толстого с царизмом и гонениям на Толстого, потом эта тема вышла из моды. Волков не боится вернуться к навязшей в зубах теме, не боится процитировать статью Ленина “Лев Толстой как зеркало русской революции” и протянуть ниточку от Толстого к Солженицыну: обоих порицали власти, у обоих была неслыханная прижизненная слава, раздуваемая прессой, оба были склонны к учительству и хотели говорить с властью на равных. Несомненно, типологическое сходство здесь имеется, но все же сказать, что могущественный обер-прокурор Святейшего синода Победоносцев “поносил Толстого приблизительно в том же духе, как спустя три четверти века с лишним будут поносить другого писателя, Александра Солженицына, члены советского Политбюро”, можно лишь с большой натяжкой.
Победоносцев порицал Толстого в частном письме (о чем, кстати, не упоминает Волков), не решившись публично высказать свои обвинения; никто не организовывал против Толстого газетной травли (напротив, пресса была на его стороне), его жизни ничто не угрожало, его произведения издавались и переиздавались. Таково ли было положение Солженицына?
К Серебряному веку приложить сюжет “культура и власть” еще более сложно: это был период, когда культура совершенно ушла из-под контроля власти. Зато в советскую эпоху контроль этот принял гипертрофированный характер.
В последние годы появилось множество исследований и документов, рисующих губительную роль партии и ее вождей для судеб русской культуры. Позиция Волкова здесь стоит особняком и проявилась уже в предыдущих работах, в частности в книге “Шостакович и Сталин”. Вопреки довольно распространенному мнению о Сталине как необразованном тиране Волков показывает, что именно у Сталина было, как у культурного неофита, определенное уважение к культуре, у Ленина, кстати, отсутствовавшее. Сталину удалось отбить атаки Ленина на Большой и Мариинский театры: Ленин хотел закрыть их как кусок помещичьей культуры, меж тем как Сталин был большим поклонником оперы и балета. Сталин любил классическую музыку, в особенности русскую оперу. Расцвет исполнительского искусства в советскую пору связан с этой стороной культурной политики Сталина. Он любил и ценил театр. Он был усердным читателем и прекрасно понимал художественную ценность произведения, даже того, которое не вписывалось в идеологические рамки сталинизма.
“Роль Сталина в создании современной российской культуры очень велика. Мы недооцениваем этой роли, даже имея в виду прошлые века. То есть я осмелюсь утверждать, что сегодня в России не было бы такого культа Пушкина, если бы Сталин не стал бы насаждать его, как картошку, в 30-е годы”, — говорит Волков в беседе с Александром Генисом на радио “Свобода” (2 июня 2008?г.). При этом никакой политической реабилитации Сталина Волков не допускает и в целом оценивает его деятельность резко отрицательно.
Самые интересные сюжеты в книге Волкова, на мой взгляд, посвящены русскому авангарду в его первый послереволюционный период, а также отношениям вождя с Горьким и Шолоховым.
“Два русских культурных феномена на Западе на сегодняшний день признаются уникальным вкладом в общемировую культурную сокровищницу. Это русский реалистический роман XIX века от Тургенева до Толстого и русский авангард. Только вот эти два явления. Остальное (за исключением одинокой фигуры Чехова) рассматривается в рамках изучения национальных культур”,?— говорит Волков, более тридцати лет проживший на Западе, в интервью по поводу своей новой книги (“Чайка”, 2008, 1 августа).
Большинство из нас привыкло видеть русских авангардистов в роли маргиналов, гонимых властью, и забыло о кратковременном романе авангардистских группировок и молодого советского государства. Волков напоминает об этом периоде, когда государство выступило “доминантным спонсором культуры” и дало возможность недавним маргиналам “заправлять в комиссиях, покупавших у художников картины для вновь создаваемых (первых в мире!) музеев современного искусства”, занимать руководящие должности в наркоматах, осуществлять пропагандистские акции, руководить образованием.
При всей своей симпатии к авангарду Волков не скрывает тоталитарных наклонностей вчерашних маргиналов: Маяковский потребовал привлечения к суду за оскорбление революционного чувства критика Левинсона, обругавшего знаменитую мейерхольдовскую постановку “Мистерии-буфф” с декорациями Малевича, а реорганизация художественного образования по проекту авангардистов с их требованиями “сожжем Рафаэля” хотя к сожжению Рафаэля и не привела, но вот уничтожению огромного полотна Николая Рериха “Взятие Казани” способствовала: полотно разрезали на части и раздали студентам для работы.
Разрушительные наклонности авангарда Волков даже преувеличивает, когда пишет, например, в связи со знаменитой дизайнерской работой Натана Альтмана, украсившего к юбилею октября Зимний дворец и другие здания ансамбля гигантскими агитационными панно, что “неутомимый заика Пунин подначивал революционных дизайнеров не украшать, а уничтожать исторические здания и памятники: „Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку””. Источники цитат Волков не указывает: это понятно, в такой работе не до библиографии. Меж тем кредо левого искусства, взятое из манифеста, опубликованного в газете “Искусство коммуны”, все же не является призывом к прямому “уничтожению исторических зданий и памятников”. Нелишне напомнить здесь, что Николай Пунин хотя и был теоретиком авангарда, но варваром не был и занимался не только авангардом, но и художниками ХIХ века, и древнерусским искусством, и западноевропейским, и эпохой Возрождения, и именно на эти его лекции в ЛГУ позже сбегались студенты со всех факультетов (кстати, “заика” никак не мог быть столь блестящим оратором).
Горьковский сюжет интересен тем, что уникален в истории взаимоотношений писателя и вождя: никто не был так близок к Сталину из деятелей культуры. Горьким нас перекормили в советские годы. Зато потом ему поставили в вину изобретение социалистического реализма, равнодушие к массовому голоду, вызванному коллективизацией, готовность оправдать рабский труд политзаключенных и в особенности — близость к Сталину. Горький у Волкова?— крупная фигура, писатель мировой величины, захваченный сталинской идеей модернизации общества и окультуривания народных масс, и, по мнению автора, не только Сталин воздействовал на Горького, но и Горький на Сталина.
Другой жертвой общественного мнения является Шолохов. Несомненная деградация писателя в послесталинское время бросает обратный отсвет на все его творчество: сомнения в авторстве “Тихого Дона” часто соседствуют с обвинениями в приспособленчестве. Обнаружение рукописей “Тихого Дона”, обнародование писем писателя к Сталину, в которых он смело обращается к диктатору, рассказывая об ужасающих случаях насилия над крестьянами при коллективизации, мало поколебали мнение либеральной общественности. Волков же рисует Шолохова как крупную фигуру, противоречивого, но яркого и незаурядного человека, в своих отношениях с вождем ходившего по острию ножа.
Самое спорное, на мой взгляд, утверждение Волкова, что “расстрел Кольцова, Мейерхольда и Бабеля <…> сыграл роковую роль во взаимоотношениях Сталина с интеллигенцией. Эта беспощадная экзекуция показала, что ни талант, ни заслуги перед советской властью, ни личная преданность и приближенность к Сталину <…> не могут спасти от гнева вождя”. Думается, что те, кто умели видеть, получили эти сигналы много раньше. Те же, кто страдал слепотой, и позже не прозрели.
Последние две главы книги — “Оттепели и заморозки” и “Время перемен” —посвящены хрущевскому и брежневскому периоду, который сменяет горбачевская перестройка и ельцинская вольница, увы, не способствовавшая расцвету культуры.
Автор вступает в ту пору повествования, где ему все проще ссылаться на свидетельства знакомых и друзей, на личный опыт, на собственные впечатления, где все чаще появляется местоимение “я”: “Я встречал советских людей, которые...”, “Помню, я доказывал это Иосифу Бродскому…”, “Помню, как, будучи приглашен на день рождения...”, “Любимов рассказывал мне...”,
“Я слышал их обоих (Окуджаву и Высоцкого) по многу раз”, “Я помню, что в осенней Москве 1974 года выставка в Измайловском парке воспринималась как капитуляция властей”.
Я вовсе не против этого приема: он придает повествованию какую-то личную, доверительную интонацию. Но вот в чем парадокс: чем ближе Волков к настоящему времени, чем больше имен появляется в его книге, тем более дробным и скомканным делается повествование. Похоже, что выживание культуры под контролем власти и прессом идеологии волнует автора куда больше.
Параллельно теме “культура и власть” и в связи с ней в книге Волкова развивается еще один сквозной сюжет: художник и миф о нем. “Это была ранее неслыханная глобальная слава”, раздуваемая мировой прессой и набиравшими силу киноновостями, рассуждает автор о всемирной популярности Толстого, иронически замечая, что писатель, “только игравший роль яснополянского анахорета, а на самом деле любивший и умевший давать интервью”, умело прессой манипулировал. Заявление, что Лев Толстой озабочен созданием собственного мифа, многим покажется кощунственным. Волков же нарушить приличия не боится, не боится и размашистых сравнений.
Советские слова “самиздат” и “тамиздат” применяются Волковым к Толстому, это дает возможность с самого начала провести параллель Толстой?— Солженицын. И тот и другой, по Волкову, озабочены созданием собственной легенды, и в этом им помогают неуклюжие действия властей и пристальное внимание Запада. Запрещенные в России обращения и открытые письма Толстого мгновенно публиковались на Западе и начинали циркулировать в России, причем западная пресса стимулировала интерес к писателю внутри России — “ситуация, повторившаяся впоследствии с Солженицыным”, — рассуждает Волков.
Вообще Волков считает, что почти все крупные индивидуальности выстраивают свой миф.
Ахматова, например, “была мастером жизнетворчества parexcellence”. До революции, рассказывает Волков, она “сконструировала в своих стихах легенду о любовном романе с <…> Александром Блоком”, позже выстроила свою версию отношений со Сталиным, с которым она не только ни разу в жизни не встретилась, но даже и не разговаривала по телефону, сформировав “для последующих поколений свой имидж оппонентки Сталина — древнегреческой пророчицы Кассандры, чьими устами говорит сама История”. Продуктом жизнетворчества Волков считает и поведение пожилой Ахматовой: “…ее неординарный по тем временам облик „императрицы в изгнании” был, несомненно, продуман и отработан до последней детали”.
Пастернак, по мнению Волкова, также сознательно культивировал имидж художника “„не от мира сего” (хотя в быту он был, как известно, вполне практичным человеком, умевшим и похлопотать о гонорарах, и окучить картошку)”. И в отношениях со Сталиным Пастернак, по мнению Волкова, сознательно нажимал на нужные клавиши. Так, результатом умного расчета считает Волков известное письмо Пастернака Сталину 1935 года, в котором поэт благодарит вождя за провозглашение Маяковского “лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи”, выдержанное, по выражению Волкова, “в стиле влюбленной кокетливой гимназистки, с сильнейшими эротическими обертонами”. “Поэт в данном случае правильно вычислил психологию вождя”.
Есть что-то очень неприятное в этих рассуждениях Волкова. Это очень больная и скользкая тема: в какой степени слава писателя (композитора, художника, режиссера) и его влияние зависят от творческих достижений, а в какой они — результат мифа? И насколько художник причастен к конструированию этого мифа?
Когда Волков говорит о том, что конфронтация с властью почти всегда в России способствовала популярности художника у публики, — с этим не поспоришь. Для Волкова показательна история с увольнением из консерватории Римского-Корсакова, поддержавшего в 1905 году радикально настроенных студентов. Став газетной сенсацией, событие это вызвало волну протестов, посыпались сочувственные телеграммы от людей, даже и не слыхавших о композиторе, а постановка одноактной оперы “Кащей бессмертный” силами студентов консерватории превратилась в общественную демонстрацию. Подобные истории повторяются, когда общество настроено против власти, а власть достаточно одряхлела, чтобы ослабить вожжи контроля за искусством, но недостаточно поумнела, чтобы действовать разумно и тонко. Так, по мнению Волкова, неуклюжие действия власти сделали из режиссера Андрея Тарковского “международного культурного героя”: запрет на показ “Андрея Рублева” в России при том, что фильм продали во Францию, способствовал триумфу “Рублева” на Каннском фестивале.
Неуклюжий процесс над Иосифом Бродским сделал мало кому известного поэта символом противостояния тиранической системе. Успех авангардной музыки Шнитке тоже связан с запрещениями и проволочками, которые власти чинили исполнению его произведений, — в результате о Шнитке заговорила вся страна. “Сравнительно немногие действительно понимали и могли оценить творчество своих новообретенных кумиров. Но люди покупали не собственно культурный продукт, а миф…” — пишет Волков. При этом, по его мнению, и Бродский и Тарковский выступали и как “творцы собственного мифа”.
На мой взгляд, в этих рассуждениях много правоты. Но не полной. Проблему, безжалостно обнаженную Волковым, можно проиллюстрировать
и по-другому. Попробуем представить себе вариант судьбы писателя, которого в последние годы его жизни воспринимали скорее как антигероя. Как заметил Твардовский в одной из рабочих тетрадей: “Умрет — великий писатель, а пока жив — шут какой-то непонятный <…>. Сколько он наговорил глупостей и пошлостей”. Речь, конечно, о Шолохове.
Есть много свидетельств, что ростовское НКВД (по приказу Ежова, имевшего основания лично ненавидеть писателя) сфабриковало дело Шолохова: он обвинялся ни мало ни много в подготовке антисоветского восстания на Дону. Но один из чекистов предупредил Шолохова, тот ночью тайно сбежал из Вешенской, обходным путем добрался до Москвы и добился приема у Сталина. В конфликте Ежов — Шолохов Сталин взял сторону Шолохова.
Сколько случайностей спасали Шолохова от ареста! Сорвись это рискованное путешествие, погибни Шолохов в лагерях — и возник бы миф о гениальном писателе, чей творческий путь был прерван в самом начале: ведь в 1937?году ему было только 32 года, сколько бы он еще успел написать! И кто бы тогда сомневался в авторстве “Тихого Дона”?
А вот обратный пример. В книге “Бодался теленок с дубом” Солженицын говорит о том, что годы и годы писал и прятал написанное в убеждении, что лишь после смерти дойдут до читателя его книги, “сохраненные верностью и хитростью друзей”. И будет это, когда “вздрогнет и <...> обновится общество от других причин, так появится щель, пролом свободы, и туда-то сразу двинется наша подпольная литература”.
В горбачевскую эпоху все так и произошло: появился “пролом свободы” и туда ринулась литература. Но разве повесть “День зэка” неизвестного автора, явившаяся в общем потоке, могла бы произвести на общественность столь же оглушительное впечатление, как повесть, прорвавшаяся на страницы “Нового мира” на излете хрущевской оттепели?
Случись так, что не было бы прорыва Солженицына в печать (что можно рассматривать как чудо) — не было бы беспримерного противостояния писателя и власти, не было бы Нобелевской премии, и антисолженицынской кампании внутри СССР, и мощной поддержки Запада. Не было бы такой солженицынской судьбы и легенды.
Волков во многом прав, когда говорит, что публика потребляет в первую очередь миф о художнике. Вопрос в том, как возникает этот миф: стараниями художника или помимо его воли? Волков склонен поставить целенаправленные усилия художника на первое место и делает это довольно безжалостно.
Вот Шаляпин в 1909 году в дни выступлений в Парижской опере печатает в газете обращение к французской публике, в котором “позиционирует себя как политического диссидента, а не просто певца”, — и Волков считает, что “со стороны Шаляпина это был умелый ход <…>. Подобным образом певец ловко балансировал всю свою жизнь. (В этом ему позднее, в последней четверти ХХ века, пытались подражать и другие знаменитые российские музыканты, например виолончелист Мстислав Ростропович)”. Ехидное замечание о Ростроповиче находим и в другом месте: когда Волков рассказывает, как на панихиде по Андрею Тарковскому в парижском храме Св. Александра Невского Ростропович играл Баха прямо на ступенях храма — “впечатляющий ритуальный жест, на которые Ростропович всегда был великий мастер”.
У Ростроповича мы действительно найдем несколько жестов, которые недоброжелатели трактовали как умелый пиар: игра на виолончели на фоне разрушаемой Берлинской стены; появление в Москве в дни августовского путча: весь мир обошла тогда фотография Ростроповича, придерживающего автомат спящего на его плече защитника Белого дома. Вопрос вот в чем: откуда идет этот жест? Может ли художник испытать порыв чувств, эмоциональный подъем, заставляющий совершать те или иные поступки, которые, в конечном счете, работают на легенду, или это всегда расчет? Но как в таком случае рассчитать, садясь на летящий в Москву самолет, что ГКЧП проиграет? А вдруг выиграет? А вдруг Белый дом будут брать штурмом и кто тогда поручится за жизнь музыканта?
Об уходе Толстого у Волкова сказано так: “Толстой, готовясь к созданию своего посмертного мифа, разыграл на всемирных подмостках трагедию короля Лира, отказавшегося от своих владений и бежавшего из дому”. Если Волков считает, что уход Толстого — это спектакль с целью создания “посмертного мифа”, то почему бы не сказать, что с той же целью Есенин и Цветаева повесились, Маяковский застрелился, а Мандельштам добивался своего ареста?
Но нельзя не заметить и несомненной связи между всесилием власти, самостоянием художника и героическим мифом о нем. Миф не возникает на пустом месте. Художник не в силах его создать, не принеся себя в жертву. Но от честолюбцев и конформистов боги жертву не принимают. Для мифа нужна почва. Без давления власти нет героического мифа — но нет и героя. Не потому ли Волков так заворожен сталинской эпохой, что она дала трагические конфликты и мощные творческие фигуры, равных которым нет и не может быть в нашем времени? Как ехидно заметил Константин Леонтьев, “мученики за веру были при турках; при бельгийской конституции едва ли будут и преподобные”.