Мемуары, которые "должны были быть на русском"

₁

Две книги с одинаковой историей, мыслимые изначально на русском, были написаны и изданы на других языках, переведены на «родной» спустя десятилетия. Книги — памятники двум уникальным музыкантам, к не­счастью прожившим отнюдь не уникальную жизнь русских изгнанников. И еще: два образца мемуарного жанра, интересные не только своим прямым содержанием — но тем, что сделали (или не сделали) с «прямой речью» Рахманинова и Альбрехта их «соавторы»: составители, переводчики и редакторы. Удивительные книги, в которых яркая и живая речь ее героев, хотя и несет в себе иностранный акцент, «пробивается» к читателю через слои переводов и редакций.

«Воспоминания» Сергея Васильевича Рахманинова^[1], записанные в конце 20-х го­дов прошлого века критиком, дирижером и композитором Оскаром фон Риземаном, представляются мне весьма интересным, но неоднозначным примером книги «разговоров с великим человеком». Явственно видно, что дуэт Рахманинова и Риземана не был столь же совершенен, как чудесные беседы Гёте и Эккермана или блистательный спарринг Стравинского и Крафта. И в данном случае неверно было бы «винить» в этом лишь записывающую сторону. Безусловно существующая личностная дистанция между гением и «обычным» человеком, пусть даже талантливым в той же области, в случае Риземана была весьма узкой: «Моя жизнь, немалая часть ее, текла параллельно с жизнью Рахманинова. <…> В 1899 году поступил в Московский университет, и вскоре мы с Рахманиновым встретились в доме нашего общего друга, княжны Александры Ливен. <…> Самое яркое воспоминание, связанное с моей дирижерской деятельностью, — это вечер, на котором Рахманинов во второй раз играл свой Третий фортепианный концерт. <…> Когда в мае 1907 года я в сопровождении друзей отправился на первый „Русский сезон” в Париже, первым, кого я увидел, сидя в вагоне Северного экспресса <…> оказался Рахманинов <…>. Покинув Россию, я в 1922 году поселился в Германии; композитор по случайности оказался в Дрездене, где я навестил его. Потом я стал частым гостем Рахманинова во Франции. Теперь мы соседствуем на берегу озера Люцерн в Швейцарии». Не самый близкий друг, но постоянный свидетель событий жизни, преданный по-­­­
клон­ник, к тому же профессионал, Риземан, видимо, идеально подходил для задачи бытописания жизни великого коллеги. Однако очевидно, что сам Рахманинов не был идеальным «материалом» для мемуаров. Связного монолога в книге не получилось: «Работая над биографией Рахманинова, я нередко с досадой обнаруживал, что иные даты премьер и других событий <…> не помним ни я, ни Рахманинов». И к тому же в конце двадцатых: «Материал, который обычно находится в распоряжении биографов, — я имею в виду письма, рукописи, газетные статьи и тому подобное, — мне недоступен»^[2]. Так что довольно подробная биография, занимающая примерно две трети текста^[3], состоялась как своего рода риземановская обработка брошюры В. С. Беляева («С. В. Рахманинов». 
М., 1924) и воспоминаний Софьи Александровны Сатиной, свояченицы композитора, которая «поведала <…> многочисленные детали семейной жизни, забавные случаи, а также показала фотографии, которые ей удалось захватить при бег­стве из России». Обработка Риземана, надо признать, была порядком безвку­сной. Достаточно сравнить два портрета учителя Сережи Рахманинова — Николая Сергеевича Зверева, один из которых написан Риземаном, а другой записан им со слов самого Сергея Васильевича. Риземан: «История Зверева во многом повторяет судьбу Рахманинова-отца. Подобно Василию Рахманинову он принадлежал к выходцам из знатной русской поместной аристократии; так же как он, пустил на ветер несколько превосходных поместий и тоже отличался необычайной музыкальностью. <…> Зверев <…> стал самым труднодоступным и высокооплачиваемым педагогом по фортепиано <...>. Его представили знатным купеческим семьям — московской плутократии, занимавшей роскошные особняки Замоскворечья. Там Зверев и процветал, отчасти благодаря музыкальным способностям, отчасти светским. Его присутствие было обязательным условием во время всех обедов и ужинов, которые давали представители деловых и купеческих кругов Москвы. Ему не было равных за карточным столом <…> но особенной известностью <…> пользовались его изысканные, впрочем, совершенно естественные манеры, нередко производившие большее впечатление, чем миллионные ставки „королей икры”. <…> Но с тех пор, как началась его ослепительная педагогическая карьера, никто не слышал, чтобы Зверев играл на фортепиано. <...> Судя по большому количеству знаменитых учеников, он был прекрасным преподавателем. Частью для поддержания репутации <…> Зверев постоянно брал нескольких учеников жить к себе в дом. <...> он, как правило, приглашал к себе в качестве постояльцев тех учеников, которых отличал или музыкальный талант, или выдающиеся моральные качества <…>». Рахманинов: «Это был человек редкого ума и огромной доброты, пользовавшийся за эти качества величайшим уважением лучших людей своего времени. <…> Но и вспыльчивость его была не менее велика, нежели доброта. <…> Мы, ученики, не раз имели случай убедиться в том, что у него действительно „свободная кисть”. <…> Складывалось впечатление, что он буквально помешался на нас, своих мальчиках. <…> вне уроков, которые всегда проходили в консерватории, он обращался с нами как с равными. <…> он никогда не брал с нас ни копейки — ни за уроки, ни за пансион. <…> Наше платье <…> заказывалось всегда у лучшего портного, который одевал и самого Зверева. Мы не пропускали ни одной премьеры ни в Малом, ни в Большом театрах. Посещали все спектакли с участием иностранных знаменитостей, гастролировавших в Москве. <…> Зверев не ограничивался тем, что воспитывал нас как пианистов; он прилагал большие старания, чтобы дать нам общее развитие и навыки поведения в обществе — если я не ошибаюсь, он даже заставлял нас брать уроки танцев. <…> Больше всего он ненавидел неискренность и бахвальство, и малейшее проявление наклонности к тому или другому наказывалось без пощады».

Подобная смелость Риземана в расстановке «ролей», описаниях характеров, достоинств и недостатков людей из окружения молодого гения, нередкие высказывания о том, что думал и чувствовал композитор, написанные в третьем лице весьма цветистым слогом, и особенно панегирический тон («слава Рахманинова-композитора росла в Москве не по дням, а по часам. <...> Он наслаждался беспримерной популярностью, сопровождаемой поклонением <…>» и тому подобное) — все это, по словам С. А. Сатиной, «немало смутило» композитора, ознакомившегося с первым английским изданием: «В особенности, по мнению Сергея Васильевича и его близких, была недопустима одна из глав, где на протяжении нескольких страниц „Сергей Васильевич” бессовестно хвалил себя. …Боясь, что Риземан умрет от волнений, и зная, что он очень ограничен в средствах и рассчитывал на книгу как на источник дохода, Сергей Васильевич на собственный счет произвел все изменения и сокращения в книге»^[4].

Не редакция ли Рахманинова сократила его собственную речь до одной трети текста? Но даже эти столь немногие страницы высказываний композитора, обрамленные текстом его летописца, показывают и то, что личное общение с гением вряд ли было личностным, и то, насколько трудным с профессиональной и человеческой точки зрения оно было. Предельная сдержанность и скромность, равно как и замкнутость и отчужденность, не позволявшие «открываться» целиком, были в Рахманинове не только органическими каче­­ст­вами аристократической «породы», но и результатом уникального воспитания (почти как в Платоновом идеальном государстве): одаренного ребенка двена­дцати лет изъяли из семьи^[5] и на десять лет поместили в среду высоких профессионалов и людей выдающихся человеческих качеств, таких, как, например, Чайковский: «Тогда же он [Чайковский] сказал мне: „Я только что закончил оперу ‘Иоланта‘; в ней всего два акта, которых не хватит, чтобы заполнить вечер. Вы не возражаете, чтобы моя опера была исполнена в один вечер с вашей?” Это были его буквальные слова: „Вы не возражаете?” Так обратился ко мне, юнцу двадцати одного года, прославленный на всю Россию пятидесятитрехлетний композитор».

Чтобы выдержать отношения «на равных» с Зилоти и Аренским, Чайковским и Рубинштейном, перенести настигшую его в девятнадцать лет славу и не сгинуть в своей «популярности», музыканту нужны гениальность и воля не меньшие, чем для создания шедевров, и уникальное мастерство исполнительства.

Неудивительно, что рахманиновский барьер «самозащиты» почти никогда не рушился. Феноменальная «закрытость» была интегральной частью этой личности вообще^[6]. И бесспорно, одно из исключений — эти воспоминания. Речь Рахманинова поражает не только своим аскетически скромным характером и крайне редкой в современных мемуарах интонацией высокого достоинства (ни одной «провальной» фразы или оговорки, ни следа речевой неуверенности) — это во всех смыслах «прямая» речь, предельно ясно выражающая мысль, которую не уничтожили ни незнание Риземаном русской стенографии, ни переводы «с русского на русский» через английский, ни многолетнее редактирование^[7]. То, как он говорит, показывает нам этого человека едва ли не больше, чем то, о чем он говорит^[8].

Говоря «я», Рахманинов практически никогда не говорит «о себе». Ни слова про свои «способности», «дар», «предназначение», никогда — про свой успех. Так, о своем детстве и юности музыкального вундеркинда, сравнимого разве что с Моцартом, только лишь: «<…> все мои детские воспоминания, хорошие и плохие, печальные и счастливые, так или иначе обязательно связаны с музыкой. <…> Так как моя музыкальная одаренность обнаружилась, видимо, очень рано, мама стала давать мне уроки музыки с четырех лет <…>»^[9] Или так: «Я никогда не мог разобраться <…> кто я — композитор, пианист или дирижер. <…> Теперь, когда бо2льшая часть моей жизни уже позади, я постоянно терзаюсь подозрениями, что, выступая на многих поприщах, может быть, прожил жизнь не лучшим образом». Уникальная в истории консерватории оценка «пять» с четырьмя плюсами на экзамене, постановка выпускной оперы в московском Большом театре, самые высокие гонорары за первые же сочинения, приглашение дирижером в Частную оперу и в Большой театр, работа в качестве вице-президента в Императорском русском музыкальном обществе, успешные гастроли в Америке — это всегда поводы рассказать о других. Об учителях Аренском и Сафонове, о музыкальном «отце» Чайковском, о Мамонтове, Шаляпине и Римском-Корсакове, о Малере. Целыми страницами описывает Рахманинов достоинства окружающих с многочисленными благодарностями и за похвалы и за критику. Ни одной негативной фразы против кого-то лично, ни одной «оценки». Никаких воспоминаний о своей несомненно бурной светской жизни «на вечерах, в клубах, в обществах», а ведь, по свидетельству Риземана, «на Рахманинова был огромный спрос по­­всюду»; нет ни сплетен, ни любовных историй, вообще практически отсутствуют упоминания о своей (или чужой) личной жизни, редки и кратки фразы о своих мыслях и чувствах. Исключительный эпизод в книге — воспоминания о провале Первой симфонии (1897), единственной крупной творческой неудаче. Душевная травма, ставшая причиной четырехлетнего кризиса и преодоленная лишь с помощью гипноза (!), и спустя тридцать лет болезненна настолько, что Рахманинов утрачивает сдержанность и, пожалуй, единственный раз эмоционально открывается своему собеседнику: «Я никогда не забуду эту муку: то был самый страшный час в моей жизни! Иногда я затыкал уши пальцами, чтобы только не слышать звуков собственной музыки, несуразность которой терзала меня. Одна мысль молотом била в моей голове: „Как это случилось? Почему?” Едва отзвучали последние аккорды, как я уже в отчаянии мчался по улице. 
Я добежал до Невского проспекта, вскочил в трамвай <…> и беспрестанно ездил туда-сюда по нескончаемой улице, в ветре и тумане, преследуемый мыслью о собственном провале. <…> Все мои надежды, вся вера в себя рухнули».

Человеческий уровень Рахманинова ярко проступает в его отношении к Скрябину. Два гения, поставленные критикой и публикой главами «авангард­ного» (второй) и «консервативного» (первый) направлений русской музыки, стали невольными культурными «антагонистами». Тем не менее, встретившись в Париже в 1907(?) году, в период самого разгара страстей по их поводу, великие русские композиторы  далеки от выяснения отношений: «Помню один спор, разгоревшийся между Римским-Корсаковым, Скрябиным и мной за маленьким столиком в кафе Де-ля-Пэ. Одно из новых открытий Скрябина заключалось в том, что, как он считал, существуют связи между звуками <…> и цветами солнечного спектра. <…> К моему удивлению, Римский-Корсаков в принципе согласился со Скрябиным <…>. Я <…> горячо оспаривал такую точку зрения. То, что Скрябин и Римский-Корсаков расходились в точных соотношениях <…> доказывало мою правоту. Для Римского-Корсакова фа-диез мажор, например, был голубым, в то время как для Скрябина — пурпурно-красным. Правда <…> ре мажор, например, для них обоих был золотисто-коричневым.

— Послушайте, — воскликнул вдруг, обращаясь ко мне, Римский-Корсаков, — я докажу вам, что мы правы, по вашим же собственным сочинениям. Возьмите, например, эпизод „Скупого рыцаря”^[10], где старый Барон открывает свои сундуки и ящики и драгоценности вспыхивают и сверкают в свете факела…Что вы скажете на это?

Я должен был согласиться, что эпизод написан в ре мажоре.

— Видите, — сказал Скрябин, — ваша интуиция бессознательно следовала законам, чье существование вы совершенно напрасно пытаетесь отрицать.

У меня было гораздо более простое объяснение этого факта. Сочиняя эпизод, я бессознательно обратился к сцене из оперы Римского-Корсакова „Садко”, где по приказу Садко действующие лица вылавливают из Ильмень-озера золотую рыбку и испускают ликующие крики: „Золото! Золото!” Эти возгласы звучат в ре мажоре. Но переубедить коллег мне не удалось. Они покинули кафе с видом победителей <…>».

Обычная речь Рахманинова — вся на «полутонах», ироничность скрадывается комплиментом. А вот реакция композитора на смерть Скрябина в апреле 1915 года: «В этот момент я решил, что в течение следующей зимы совершу турне по крупным городам России и буду играть исключительно фортепианные сочинения Скрябина. К моей большой радости, эти концерты прошли с громадным успехом, и залы всегда были переполнены <…> на первом после его смерти филармоническом концерте сезона я сыграл фа-диез минорный Концерт Скрябина <…>. Впервые после окончания консерватории я играл на концерте сочинение другого композитора». Превратить свой успех в триумф музыки своего творческого антагониста — удивительная артистическая жертва, к тому же не всеми принятая: «Правда, некоторые музыкальные критики Москвы, считавшие себя учениками Скрябина <…> публично поносили меня и заявляли, что моей игре недостает „святой посвященности”, доступной для выражения лишь избранным <…>». Спустя год: «…они прислали ко мне делегацию — ко мне, единственному из всех! — провозгласившую, что они создали Комитет для охраны памяти и наследия Скрябина и просят меня не только занять солидный пост в этом Комитете и организовать концерты для исполнения его музыки, но и принять в них участие в качестве пианиста или дирижера. Эта делегация состояла из нескольких светских дам и одного из музыкальных критиков, который особенно рьяно старался убедить своих читателей в тщетности моих попыток играть Скрябина и моей полной несостоятельности в сравнении с ним. Когда делегация закончила свою речь, облеченную в льстивые словеса, я выразил изумление по поводу того, что такое обращение исходит от людей, которые только что демонстрировали свое неудовольствие 
моей игрой <…> и сказал, что я вынужден отвергнуть их предложение раз и нав­­сег­да <…> я сам буду решать, каким образом могу почтить память ушедшего композитора». (Характерно, что Рахманинов не счел возможным назвать фамилии своих обидчиков.)

Пожалуй, единственный раз Рахманинов совершенно беспощаден в высказывании: «Большевистский переворот застал меня в старой московской квартире. Я начал переделывать свой Первый фортепианный концерт <…> погрузился в работу и не замечал, что творится вокруг. В результате жизнь во время анархистского переворота, несущего гибель всем людям непролетарского происхождения, оказалась для меня сравнительно легкой. <…> По вечерам, однако, мне напоминали о моих обязанностях „гражданина” <…> я должен был нести добросовестную охрану дома, а также принимать участие в собраниях Домового комитета <…>. Вместе с прислугой и другими представителями этого сословия я обсуждал важность нашей деятельности и другие вопросы. Можете поверить, что эти воспоминания можно назвать какими угодно, только не приятными. <…> Как только я ближе столкнулся с теми людьми, которые взяли в свои руки судьбу нашего народа и всей нашей страны, я с ужасающей ясностью увидел, что это начало конца — конца, который наполнит действительность ужасами. Анархия, царившая вокруг, безжалостное выкорчевывание всех основ искусства, бессмысленное уничтожение всех возможностей его восстановления не оставляли надежды на нормальную жизнь в России. Напрасно я пытался найти для себя и своей семьи лазейку в этом „шабаше ведьм”»^[11]. Неудивительно, что вплоть до начала 90-х годов, когда у нас вышло первое издание «Воспоминаний...», мы были лишены этой книги, того самого общения с Рахманиновым, с которым так повезло Оскару фон Риземану, приезжавшему в конце 20-х в парижское предместье: «Через чугунные узоры можно разглядеть угол скромного особнячка. Это „Павильон”, загородный дом, где Рахманинов в последние годы проводит лето. Лишь поднявшись на несколько ступенек, ведущих к двери фасада, обращенного в парк, вы поймете, почему своим летним прибежищем композитор выбрал именно Клерфонтен. <…> кажется, что прямая, как стрела, дорога, окаймленная зарослями бука и серебристыми березами, находится где-то бесконечно далеко отсюда. Вкрапленные в луга и величественные леса пруды оглашаются громким кваканием лягушек. (Пейзаж по описанию очень схож с пейзажами столь любимой Рахманиновым Ивановки, его поместья в Тамбовской губернии. — Н. К.)

— Этот хор я не променяю на самый великолепный соловьиный ансамбль, — говорит Рахманинов. Кроме лягушек, ничто не нарушает глубокой тишины. <…> Ничто не тревожит природного покоя. Именно здесь, в этом парке, на поляне среди деревьев, толпящихся у ворот, ведя постоянную изнурительную войну с полчищами комаров, я делал свои записи, а Рахманинов прохаживался передо мной и рассказывал».

 

₂

 

«…Родился в Казани <…> окончил Царскосельскую гимназию, учился в Москве — у Танеева, в Петербурге — у Глазунова <…> один из основателей <…> Ялтинской консерватории <…> член „Союза русских композиторов” в Москве, преподаватель училища при Московской консерватории <…> собиратель и знаток музыкального фольклора <…> руководитель православного хора <…> — и в голову не придет, что речь идет о ныне не просто забытом, а неизвестном в современной России, но видном западном композиторе Георге фон Альбрехте (1891 — 1976), до 1923 года звавшемся Георгием Давыдовичем Альбрехтом». Удивление Е. С. Федоровой, которая замечательно бережно перевела немецкие тексты Альбрехта^[12], совсем не является в ее предисловии риторическим приемом. Именно это чувство и возникает по прочтении воспоминаний. Несмотря на все идеологические и политические особенности советско-российского музыковедения, личность столь уникальная, музыкант столь значительный не мог быть полностью замалчиваем. Странная прихоть музыкальной истории, в общем-то справедливо относящейся к своим героям? Если так, то эта книга восстанавливает справедливость. Но что, если эта самая история, занятая почти исключительно существованием немногих музыкантов-гениев, все же права и Георг фон Альбрехт — один из многих сотен обычных русских музыкантов конца XIX — начала XX века, один из десятков эмигрантов, до которого наконец дошла историческая «очередь»? Тогда надо признать: человеческая и музыкальная культура, при которой люди, подобные Альбрехту, исчислялись десятками, существовала в совершенно ином мире, и таким, как Альбрехт, на исторической родине уже почти сто лет просто нет «культурного пространства» (и, видимо, уже не будет). А то, что высокая европейская (в том числе и русская) культура, несмотря на всю катастрофичность, не столь быстро подверглась энтропии (и воспроизвела себя практически «без потерь» еще минимум на одно поколение — то есть на полвека), доказывает наличие у этой книги блистательного и уникального соавтора, сына Г. фон Альбрехта. Михаэль фон Альбрехт (1933 года рождения) записал воспоминания отца и является их публикатором, консультантом, редактором перевода. Он — филолог-классик, индолог, профессор Гейдельбергского университета, действительный член Международной академии изучения латинского языка, профессиональный музыкант (скрипач, теоретик, композитор), художник. Его исследование «История римской литературы», переведенное на русский в 2004 году, как пишет в предисловии Е. Г. Федорова, «сразу стало „обязательным” для филологов <...> как будто век существовало»; «Его труды посвящены, разумеется, классическим авторам <…> но еще и Гете, Пушкину, Тургеневу. На полках его библиотеки, в доме, в котором жил еще его отец <…> тома русских классиков <…>. В его русском языке сохранились приятные уху особенности старорусской речи <…> тут нет ни пятнышка акцента <…>» Он и сам удивляется: «Оказывается, во сне я разговариваю по-русски, вот и жене пришлось чуть-чуть выучить русский язык, чтобы понимать, что я говорю». Ощущение «аутентичности» русского текста — конечно, во многом его заслуга: «…отец до конца дней думал по-русски, писал русскую музыку. И вообще его книга русская…»

«От народной песни к додекафонии» — название не просто точное по смыслу. Оно — в своем роде символ творческого пути самого Г. фон Альбрехта, который начал музыкантскую деятельность как типичный представитель «русской школы» (причем и московской и петербургской), а закончил как видный «современный» немецкий музыкант, чьи сочинения «с педагогической точки зрения могут служить введением в музыку 20-го века»^[13]. Это также символ русской музыкальной культуры, именно тогда совершавшей культурный «скачок» и из яркой, но провинциальной «национальной школы» становившейся едва ли не лидером актуального искусства. Практически «без зазора» объединить самобытность русского материала и высочайший западный профессионализм с его чрезвычайно сложными способами мышления и «техничностью» удалось не только Рахманинову, Танееву, Стравинскому, Глазунову, Кастальскому, Аренскому, братьям Калинниковым, раннему Скрябину, молодым Прокофьеву и Шостаковичу, но еще многим и многим. Прогресс русской школы был насильственно прерван и сменился советской стагнацией. Более чем очевидно, что десятки «нормальных» русских музыкантов развивались бы «естественно», так же как и Альбрехт, сочетая традиционные и новые достижения композиции: «Не имеет значения, создаем ли мы тональную или атональную музыку, используем ли мы обертоновую или двенадцатитоновую технику — во всяком случае, то, что мы пишем, должно быть постигаемо»^[14].

Разделение книги на «воспоминания и музыковедческие этюды» весьма условно. Музыковедческая часть, демонстрирующая широкие интересы (фольклор России, Восточной Европы и Азии, греческая народная и литургическая музыка, музыкальная акустика, теория цветного слуха, проблемы технической сложности и четкость музыкантских и научных установок), конечно, очень интересна профессионалам. Однако и мемуарная часть книги имеет совершенно выдающуюся не только историческую или культурную, но и музыкантскую ценность. Это редкостно подробный текст, где композитор не просто раскрывает некую автобиографичность своей музыки или расшифровывает ее символы, не только объясняет сам процесс своего мышления, связь технических приемов и содержания, но поразительно откровенно рассказывает о том, как его «проживание жизни» превращается в «сочинение музыки». «Омузыкаленное» состояние бытия, в котором иногда или всегда пребывают музыканты, а особенно композиторы, есть состояние весьма трудно объяснимое и настолько интимно переживаемое, что описание своей «работы» часто является для них непереносимым стрессом. Вследствие чего появляются композиторские отговорки типа «музыка сама приходит ко мне, и я ее только записываю», «я не знаю, как я сочинил то-то и то-то», «я на 85 процентов музыкант и только на 15 человек» (С. В. Рахманинов) и т. д. Может быть, огромный музыкальный дар настолько подавляет человеческое существование, что для осознания себя у гения нет сил и времени, однако смею утверждать, что для большинства «нормальных» музыкантов сочетание и слияние реалий жизни и звуковых явлений примерно таково, как его описал Георг фон Альбрехт: «Будучи еще совершенным ребенком, я постоянно докучал матери просьбами, чтобы она играла для меня определенные пьесы, которые я, как мне казалось, помнил и которые я ей старался описать как мог. Что бы она ни играла, все было не то. Спустя годы, когда я писал свою первую тетрадь прелюдий (Соч. 42), я вновь открыл мир звуков, которыми смутно грезил все мое детство». «Впечатления от экскурсии на лодке по озеру Кусы — отражения многоцветных осенних лесов в прозрачной, спокойной воде переплетались с воспоминаниями об озере в Лугано, пейзаж которого совершенно иной, вода голубая, солнце сверкает, но отражения так же прозрачны, вечно меняющиеся в игре света и тени. Из потребности выразить эти картины музыкально выросло скерцо „Игра отражений” (Соч. 7). Я написал эту пьесу контрапунктически и, в то же время, в форме сонаты-аллегро». «В конце марта 1915 Москву изнуряло многодневное резкое похолодание с температурами, достигавшими 35 — 40 градусов ниже нуля. 
Я мучился фронтитом и воспалением гайморовой полости <…>. Как только я смог подняться, меня отправили в Ялту <…>. День за днем я лежал на солнце, в глубоком кресле, весело записывая „перевернутые” фуги до тех пор, пока не понял, что достаточно, а затем принялся писать гимн жизни, не имевший ничего общего со стилем Палестрины. За три недели я написал <…> „Весенний гимн сатиров Дионису” (Соч. 8) — к тому же здесь я использовал живописный хроматический стиль»^[15]. «На моей памяти лето 1917 осталось прочно связанным с влюбленностью в милую Наташу Липскую <…>. После Наташиного отъезда из Ялты <…> я написал ноктюрн <…> поскольку находился до некоторой степени в трансе („Учкошский ноктюрн” или „Царство обертонов” (т. е. „частичных тонов”), Соч. 9). <…> Я использовал звуки из области обертонов, чтобы передать фантазию, на которую меня вдохновила южная осенняя ночь — той ночью мы приняли решение, что она представит меня своим родителям как жениха. Воздух был теплым, клубились облака, и ущербная луна, напоминавшая мне Гекату, заливала красноватыми отсветами ущелье». «Вар. 1. Ранние детские воспоминания. Мамина рука и тепло ее присутствия <…>. Вар. 4. Эта вариация была написана в день подписания Брест-Литовского мира. 
В ритме мазурки в честь освобождения Польши, родины моей невестки Ванды <…>. Вар. 14. „В храме вечности”. Эта вариация является ответом на вопрос, который тогда занимал меня: „К какой цели я стремлюсь — для чего живу?” <…> В этой вариации я попытался выразить то, что слышалось внутри меня: незримое. А также я рассматривал ее как „Посвящение Шопену”. Шопен был более раним, более склонен к страданию, чем я, но, тем не менее, я ощущал свое родство с ним. <…> 18 и 19 вариации имеют целью изобразить, каким бы я хотел стать в конце жизни». «При сочинении „Сонаты для фортепиано” <…> первая часть которой передает впечатления революции и вызванное ею разорение, пауза перед медленной частью даже затянулась. <…> Сон пришел мне на выручку. Мне снилось, что я лежу в ванне, через которую переливается вода. По комнате прохаживается <…> брат Миша^[16], напевая про себя мелодию, которая очаровала меня. Она соединялась невероятно простым, ясным движением с энгармонизмом, поначалу совершенно для меня непостижимым. <…> Брат ходил туда-сюда, меряя шагами расстояние и все время повторяя мелодию, до тех пор, пока звуки и их последовательность не вошли в мое сознание <…> я боялся проснуться слишком рано <…>. Но сон продолжался еще долго, пока я не нашел правильную последовательность аккордов во всех ее подробностях. И вот тогда я на самом деле проснулся и записал все это» (Соната для фортепиано соль-диез минор, Соч. 34, 1928). «Эту сонату пронизывает настроение приближающейся катастрофы для Германии. <…> ощущение, что нет возможности избежать гибели, побудило меня написать еще одно обширное сочинение, которое могло бы стать завещанием <…>. Я полагаю, что в этом сочинении достиг цели, показав, как, опираясь на традиционные приемы композиции, возможно создать нечто совершенно новое — именно поэтому не следует отказываться от этой традиции. Вот завещание, которое — в форме этой сонаты — я намеревался оставить после себя» (Соната для фортепиано до-минор, Соч. 53, 1945).

Все в жизни для Альбрехта получает музыкальное выражение, именно это признак настоящего музыканта, а не просто ремесленника-профессионала. Особая ценность книги еще и в том, что она показывает внутреннюю «кухню» серьезного музыканта — он абсолютно вменяем, и вся музыка, которую он сочиняет, мыслит, исполняет, слушает, является совершенно естественным измерением его жизни, а не темной областью вненормального^[17].

Ощущение удивительного спокойствия и невероятной открытости — пожалуй, главное при чтении этого столь прозрачного и глубокого, столь простого текста.

Отец — Иоганн Готлиб Давид Альбрехт, один из четырех сыновей немецкого колониста-виноградаря из Тифлиса. Все четверо блестяще выучились в бесплатной гимназии, против воли отца все получили университетское образование. «Совершая часть пути пешком, а часть на мужицких телегах, так пропутешествовали они всю дорогу к Москве — отец не дал им ни гроша. Они зарабатывали себе на жизнь репетиторством; только у моего отца была стипендия <…> выходили к обеду по очереди в одном и том же добротном костюме <…>. Когда сыновья <…> вернулись домой, дедушка все же гордился ими: Иоганн стал врачом, мой отец и Герман математиками, а Эммануил инженером — конструктором железных дорог».

Карьера отца Георга фон Альбрехта была блистательной: начав с должности преподавателя математики в Рязанской семинарии, Давид Иванович Альбрехт дослужился до чина действительного тайного советника при Александре III, среди прочих его должностей — «преподаватель наук Августейшим детям Его Императорского высочества государя Великого Князя Михаила Николаевича», а также инспектор высших учебных заведений, в том числе и Казанского университета, где он был коллегой Ильи Николаевича Ульянова.

Мама композитора, чей род со стороны матери восходил к литовскому князю св. Довмонту, а со стороны отца продолжал линию Терского казачества, имела трех сестер, все они «принадлежали к первому поколению эмансипированных русских женщин, боровшихся за право на высшее образование». Одаренная пианистка, «она развила свой талант до уровня концертных выступлений». Выйдя замуж, она дала начальное музыкальное воспитание четырем сыновьям, все из которых были музыкально одарены, но лишь Георгий выбрал профессией музыку. Остальные братья, Павел, Андрей и Михаил, стали видными инженерами. В семье существовал культ языков (в том числе классической латыни и греческого), почиталась классическая литература. «Мои родители считали, что благочестие может существовать лишь „в глубокой тишине твоего сердца” и что религиозные обряды любого рода только отвлекают верующего. Однажды <…> университетский священник спросил мою мать, отчего он никогда не видит ее на службе. Она ответила, что играет Баха и Бетховена каждое воскресное утро с таким же благоговением, с которым присутствуют на службе».

Благополучное долгое детство в прекрасной семье, искреннее и доброе воспитание, выдающиеся учителя и не в последнюю очередь редкостный талант образовали личность насколько гармоничную, настолько же и алмазно твердую. С самого раннего детства этот человек обладал такой культурой бытия и светлой духовностью, что ничто не могло поколебать его истинно высоких жизненных притязаний. Трагический опыт дальнейшей жизни только укрепил это потрясающее античное спокойствие:^[18] «Но, знаете, ведь он почти никогда не смеялся, — вспоминает его сын. — Это понятно, после таких переживаний! Еще много лет после выезда из России он по ночам просыпался, потому что ему снилось, что приехали его „забирать”. <…> Путем таких испытаний он и приобрел некоторое мужество. В нацистское время это особенно ясно проявилось <…> такое у него было внутреннее спокойствие, знаете, как у Энея: когда, после тяжких переживаний, он уехал из Трои, то ничто больше не могло его напугать»^[19]. С этим полным достоинства спокойствием обладатель «русских корней» продолжал делать свое дело в нацистской Германии — сочинять музыку, обучать сольфеджио, гармонии, композиции студентов Высшей музыкальной школы Штутгарта, переехавших в Тросинген (Южный Шварцвальд): «Вскоре после нашего переезда Эрпф переправил мне письмо <…> в котором выражалось неодобрение по поводу того, что наши студенты и я никогда не приветствуют друг друга в общественных учреждениях: „Хайль Гитлер!” — а: „Бог в помощь” <…>. Я попросил руководителя партии поставить себя на мое место. Половина студентов <…> были <…> дунайскими швабами, которые, помимо прочих причин, приехали в Германию для того, чтобы иметь возможность открыто приветствовать друг друга их традиционным „Бог в помощь!”. Просто невозможно объяснить им, почему они не могут даже приветствовать друг друга таким образом в их собственном швабском отечестве». «Поскольку у меня еще продолжались занятия по классу композиции в штутгартском отделении Высшей школы <…> я отправлялся в Штутгарт каждые две недели <…>. 
С лета 1944 года поездки становились все более и более затруднительными, потому что следовало быть готовым попасть под участившиеся воздушные налеты и идти пешком <…>. В этом путешествии я вынужден был дважды падать на землю, чтобы спастись от обстрела авиации, атакующей на низкой высоте с бреющего полета. Однажды ночью, в феврале 1945, я пешком преодолел расстояние в 35 километров <…> под проливным дождем и пронизывающим ветром».

Это первая (и единственная) книга свидетельствует о Г. фон Альбрехте с удивительной полнотой. Менее двухсот страниц воспоминаний заключают не только подробную биографию (и личную и творческую, кроме последнего десятилетия жизни) самого Альбрехта, но и удивительную историю его «типичной» для своего времени интеллигентской семьи, портреты десятков музыкантов, художников, поэтов России и Германии, характеристики исторических событий, описания и обсуждение музыкально-культурологических концепций и проблем 1920 — 1950-х годов, а также тщательно воспроизведенную историю внутренней жизни автора.

Георг фон Альбрехт, очевидно, обладал выдающейся памятью «о себе», начиная с нескольких месяцев от роду; его стремление понять себя — чуть ли не болезненно: «Я вижу себя трехлетним, сидящим в кресле, и слышу свой настойчивый вопрос: „Где я?” <…> „Вот здесь мои руки, ноги, голова, но где я?” <…> Я захлебывался от слез и отчаяния. И в конце концов мама успокаивала меня <…> „Разве мы не там, где бьется наше сердце?”» И, при всей удивительной ясности сознания, в его жизни постоянно некое таинственное присутствие «невидимого мира». Контакт с неведомым существовал с первых детских молитв на непонятном церковнославянском языке, продолжился в кризисные годы учебы и увлечения наукой, в дальнейшие годы разочарования в вере родителей и учителей^[20], увлечениях греческим язычеством, буддизмом, антропософией — и был окончательно восстановлен обретением прежней веры перед лицом гибели. Всю жизнь он видит пророческие и мистические сны: 
«В ненастную, дождливую ночь моего шестьдесят третьего дня рождения я был пробужден ото сна необычной грезой <…> пронеслись передо мной мгновенной вспышкой те самые ранние воспоминания детства <…>. Мне грезилось, что я лечу вниз — о ужас! — сквозь бесконечное темное пространство с невероятной скоростью к земле, которую я вижу как сияющее светящееся зеленое пятнышко в конце длинного тоннеля. Я был уверен, что это падение окончится только с моей смертью <…>. Внезапно я ощутил себя невероятно маленьким, тщедушным, и как будто меня несла на руках высокая, одетая в черное фигура. <…> Вдруг я сообразил: эта женщина моя мать <…>». «За шесть недель перед окончательным крахом Белого движения на Крымском полуострове я перенес очень неудачно сделанную операцию по удалению аппендицита <…>. В течение недели я балансировал между жизнью и смертью <…> я все время находился в сознании, и одна только мысль меня сверлила: остаться живым любой ценой <...>. Только спустя значительное время я смог погрузиться в сон <…>. 
Я не молился с детства, но во сне мне привиделось, что, преклонив колена перед иконой, я повторяю слова: „Не хочу умирать, подари мне жизнь”. Богородица улыбнулась, и благосклонно, и чуть насмешливо, и я отчетливо услышал, как ее уста произнесли поразительные слова: „Хорошо, ты будешь жить”. У меня было ощущение, что Она удивлялась тому, что человеку так хочется жить. 
Я почувствовал себя таким счастливым, что тотчас пробудился, мокрый от пота, но совершенно без жара. <…> доктор кинулся к моей постели <…> он торжест­венно тряс мне руку <…> „Поздравляю Вас, Вы победили болезнь. Вот уж не думал, что это возможно” <…> я испытал на себе, что неведомая божественная сила <…> умеет вмешаться в судьбу каждой личности. Накануне прихода коммунистов я потребовал, чтобы меня взяли из больницы <…> предчувствие не обмануло меня. Когда назавтра в полдень врач посетил меня, я едва узнал его. За предыдущую ночь голова его стала седой как лунь. <…> За исключением меня среди пациентов больницы были одни только раненые солдаты <…> все эти молодые люди были расстреляны прямо на больничных койках».

Эмиграция, ставшая для русского музыканта Альбрехта трагедией, все же обернулась для нас благом, ибо таким образом столь заботливое к нему провидение в конце концов спасло для нас замечательного музыканта и уникального человека: «Моим единственным счастьем в жизни было: постигать в любви красоту зримого мира и воплощать свои слуховые впечатления невидимого мира. „Является ли это достаточным основанием для существования?” — не­-у­станно спрашивал я себя. И отвечал: „Вот мы увидим. Если Бог есть, то Он, наверное, создал существа, подобные мне, для того, чтобы они имели возможность сказать: ‘Мы жили, как могли, и это на самом деле прекрасно‘”».