ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Гастроли Нового Рижского театра на фестивале НЕТ в Центре Мейерхольда

1. “Соня” Татьяны Толстой в постановке Алвиса Херманиса

Одна из книг Арона Гуревича про повседневную жизнь средневекового человека имеет подзаголовок “Культура безмолвного большинства”. Не случайно в спектакле “Соня” Алвиса Херманиса, где действующих лиц всего двое, главная героиня не произносит ни слова. За нее говорит второй персонаж — внеположенный истории рассказчик, ну, еще и патефон, на котором без конца крутят заезженные пластинки с романсами. Шлягеры минувших лет — это же не только знаки времени, но и целый пласт обыденного сознания, ими сформированный...

Режиссер Херманис не случайно придает первостепенное значение подробностям декораций, представляющих обычную холостяцкую квартиру, дотошно забитую примерами и приметами бедняцкого советского быта.

По сути, роль Сони (Гундарс Аболиньш) сводится к набору пластических этюдов на тему повседневных занятий. Приготовление еды, писание писем, перестилание кровати, примерка одежды. Все как у всех.

Но для того, чтобы прозрачное вещество жизни стало драматургическим материалом, его нужно вывести за скобки бытовухи. Именно поэтому историю одинокой дуры Сони, что получала письма от несуществующего воздыхателя да так и не вышла замуж, сгинув в блокадном Ленинграде, играет мужчина.

Играет убедительно и смешно. Не в смысле трансвестизма а1 la Роман Виктюк и даже не смакуя характерные жесты в духе “Здравствуйте, я ваша тетя”. Соня его оказывается всечеловеком, способным вместить переживания любого из сидящих в зале.

Соня — дура, именно поэтому она — это не “я”, сидящий в модном театральном зале на просмотре модного театрального зрелища. Так думает каждый, попадая в ловушку, придуманную режиссером, ибо “Соня” — про всех и про каждого. Оттого и цепляет.

Все очень просто: каждый человек — пирамида. Чем больше у человека потребностей и запросов, тем больше у этой пирамиды надстроек. У интеллектуала этих уровней больше, чем у продавщицы продмага, однако база у всех нас одна и та же, и состоит она из рутинных бытовых действий. То есть “Соня”, слушающая поп-шлягеры своего времени, существует в каждом. Другое дело, что меломан способен получать удовольствие от заунывных вокальных циклов Малера, а продавщица будет слушать лишь Диму Билана, но в меломане тоже есть файлы, на каком-то из его цокольных этажей откликающиеся на Диму Билана. “Соня” и есть набор архетипов бытового сознания, той самой мелкой моторики, что наполняет день за днем, бесследно проваливаясь в бесконечность безрезультатной суеты, обслуживающей ближайшие пять минут.

Трансгендерная ситуация в современном театре все чаще служит поводом говорить о голой экзистенции. Не о том, о чем как бы говорится в пьесе. Точно таким же образом построен, например, “Июль” Ивана Вырыпаева в театре “Практика”, где режиссер Виктор Рыжаков доверил роль старика убийцы хрупкой и изысканной Полине Агуреевой.

Перемена пола работает на изменение участи: совы который раз не то, чем они кажутся. Трансгендерная мутация позволяет очистить “материал” от социальной надобы, вывести его на уровень разговора о бытии, когда актер выполняет роль сосуда, наполняемого интенциями и интонациями.

Важно. Нагнетание жути — и в вырыпаевском “Июле”, и в херманисовской “Соне” — разбивается о момент отстранения.

Если бы история у Херманиса рассказывалась только про конкретную Соню, то не нужно было бы обрамления — ведь спектакль, как это принято в классической новеллистике, начинается и заканчивается эпизодами, не относящимися к основному содержанию. Сначала в пустую Сонину квартиру вламываются два грабителя, начиная рыскать по шкафам и шкафчикам, заглядывая под перину и в гардероб, смакуя оставленное на кухонном столе варенье и вороша семейные альбомы с фотографиями.

Чуть позже один из них, наевшись сладостей, превратится в повествователя (точнее — в комментатора), другой, примерив чужую одежду, становится Соней, на наших глазах плавно перевоплощаясь в неловкую паву. После того как сюжет себя исчерпает, а Соня с ведром пропадет в воронке времени, состояние актеров возвращается к исходной точке: они вновь оказываются двумя грабителями, которые, пошукав по закромам, распихали кусочки чужой нехитрой жизни по карманам и клеенчатым барахольским сумкам made in China.

Можно ведь легко представить спектакль “Соня” и без этого ввода-вывода, значительно увеличивающего хронометраж: спектакль вполне мог бы начинаться первым выходом печальной, полуобморочной Сони, застывшей в предклимактерическом бальзаме позднего лета, ан нет. Херманису нужны проводники отстранения, невольные соглядатаи Сониной жизни, шурующие по ее невинным заначкам.

Грабители как бы оказываются авторами этой истории, переданной театру по наследству от мизантропической Татьяны Толстой, которая ведь не пишет жизнь, но исследует самые разные степени уродства и безобразности. Несмотря на то что дура Соня, чья некрасивость всячески подчеркивается и гиперболизируется (для того чтобы на контрасте показать ее внутреннюю красоту, из которой растет возможность самопожертвования), оказывается самым что ни на есть нормальным и самым человечным человеком.

Толстая — последовательный певец и воспеватель распада, тупика, конченности и конечности. Именно эту энергию и берет на вооружение малоразговорчивый Херманис: лишив Соню пола, он сделал ее половую принадлежность советской, то есть не равной своей. Не равной и нашему постсоветскому опыту. Атлантида советского быта, сгинувшая точно так же, как Атлантида Средневековья у Гуревича, оказывается красочкой, окрашивающей фон, фотографическим витражом, придающим содержание пустоте повседневности, тому самому веществу жизни, что труднее всего фиксируется.

Скверный анекдот оборачивается трагедией. Театральным деятелям ни за что нельзя доверяться, когда они начинают нас смешить. Жизнь — гомерически смешная штукенция, однако, при любом раскладе, дура ты или записной интеллектуал, наблюдающий за дурой из модного зрительного зала, кончится она не очень хорошо. Спектакль Херманиса о бессмысленности жизни, о безжалостной силе времени, стирающего пламенные розы на устах и на щеках, о тщетности любых наших упований. Всё и вся уйдет под воду, разрушится, сгинет.

Жизнь коротка, и только искусство вечно. Поэтому “Соня” еще и про театр, исследующий границу современного сострадания, размышляющий о том, как, какими способами пробиться к захламленному информационной бытовухой современному сознанию.

Театральный замысел проникает в подкорку исподволь, подобно вору подбирая ключи и отмычки с помощью уморительных гэгов. “Соня” оказывается расчетливой и точной конструкцией, срабатывающей так, как нужно, без какого бы то ни было нажима. В отличие от русского психологического, Херманис действует тактично и ненавязчиво, из-за чего степень отчаяния повышается в разы и начинает зашкаливать.

Весьма интересный опыт, особенно на фоне плакатности “Жизни и судьбы” Льва Додина, катком прокатывающегося по психике зрителя и жмущего на все возможные и невозможные кнопки. Оказывается, есть манипуляция — и манипуляция. Жирная гуашь, выбивающая катарсис так, как домохозяйка выбивает пыль из ковра, и полупризрачная акварель, выжимающая слезы практически из ничего.

Едва ли не на пустом месте — ведь разве может причиной повышенной слезоточивости стать узнавание на сцене предметов, расставание с которыми произошло для нас естественно и бесследно?

2. “Латышские истории” Алвиса Херманиса & Cо

“Латышские истории”, при всем внешнем минимализме, претендуют на универсальность. Актеры Нового Рижского записали двадцать монологов, которые и рассказывают на пустой практически сцене один за другим. Монологи произносятся на фоне большого видеоэкрана, где изображения оказываются контрапунктом к историям. В Москве за два вечера показали шесть монологов, по три персонажа за один присест. Полный срез общества, полноценное социологическое исследование — от низа и до верха, разных возрастов, профессиональных занятий, разных судеб.

Гёте говорил, что нация возникает и складывается тогда, когда появляется “национальный” театр. “Латышские истории” и выполняют такую функцию фиксирования старой-новой народности. Так название театра обретает еще один, дополнительный, смысл.

Монологи в духе “новой драмы”, когда есть документальная основа и плавающий повествователь. Мне выпал первым рассказ воспитательницы детского дома (Гуна Зариня), которая начала повествование о детстве Марии.

Постепенно, как бы проговариваясь, Зариня переходит на первое лицо (Марии), потом (на экране меняются кадры спящих детей) снова говорит о Марии со стороны, потом, точно невзначай, опять соскальзывает на первое лицо. Сначала ты думаешь, что таким образом актриса исповедуется, но последующие монологи разводят рассказчика и персонажа все дальше и дальше.

Воспитательница сидит на детской кроватке, купленной в “IKEA”, и читает сказку про Машу и медведя. Жизненное пространство обозначено линолеумом и разноцветным ковриком. Еще на сцене есть стол в стороне, он изображает кафе, возникающее по ходу сюжета.

Героиней следующей истории оказывается таксистка (Яна Цивжеле), у которой муж-пьяница умер во время гуляния на свадьбе. Сначала, сидя в автомобильном кресле, она, как бы в поисках правильной интонации, рассказывает смешные байки из шоферского быта, а потом переходит к семейной трагедии: ничто не предвещало такого вот конца и т. д.

Есть ведь настоящая, любительская видеозапись этой самой свадьбы, безыскусное повествование о деревенском празднике, на котором ты видишь и героиню рассказа — в красном платье (она свидетельница), — и ее мужа. Понятно, что дама в красном платье, которую мы видим с экрана, не равна рассказчице на сцене.

Дальше — больше.

После антракта к нам выходит вполне молодой Вилис Даудзиньш, чей рассказ ведется от лица шестидесятилетнего водителя автобуса (кресло с подушкой и обшарпанный стол), сомневающегося (на экране мы видим чрево обычного городского автобуса-гармошки, постепенно заполняющегося пассажирами; кто-то выходит на очередной остановке, кто-то заходит, кондуктор обилечивает пассажиров, за окнами мелькает весенний город), правильно ли он прожил свою жизнь.

За день до этого, судя по программке и по рецензиям, показывали истории бывшего моряка (Гундарс Аболиньш — тот самый, что премьерствует в “Соне”), солдата (Андрис Кейшс) и двух воспитанников детского дома (Антон Замышляев и Евгений Исаев); эти истории конспективно изложены в буклете.

Отчужденные, спокойные синтаксические конструкции (“Антон и Женя родились в Латвии. Они выросли без родителей, в детском доме. Там им пришлось много чему научиться. Искусство выживания они освоили прекрасно...”), которыми выложены и все прочие части “Латышских историй”.

Важно не выдувать розовых пузырей, не подпускать сентиментальности, не превращать происходящее в мелодраму. Актеры подчеркивают свою социальную тождественность персонажам: мы или они — какая разница. Отсюда и возникает эта тихая интонация, когда существенно не переборщить с надрывом и откровенностью. В откровенность здесь только играют, и когда Зариня, обращаясь к Богородице, берет паузу как бы от возникшей неловкости, ты понимаешь: такое задание на такой рисунок она получила от Херманиса.

Монологи, как костяшки “лего”, можно компоновать в разных сочетаниях, между собой они не связаны, легко можно представить театральный марафон длиной в двадцать таких частей.

Однако сложно понять, кто это может выдержать целиком, ибо, несмотря на внутреннюю драматургию каждого рассказа, все они демонстративно безыскусны. Под пристальное внимание режиссера и актеров попадают обыкновенные, заурядные люди, в жизни которых, с одной стороны, можно найти мало внешних и ярких событий, а с другой (и это декларация создателей спектакля) — любая человеческая жизнь, все равно что “драма Шекспирова”, заключает в себе победы и поражения всечеловеческого масштаба.

Маленький человек оказывается интернационален, поэтому название спектакля звучит иронически — подобные истории случаются, подобные жизни проживаются и могут быть прожиты где угодно. И когда водитель автобуса, путая латышские слова и русский мат, начинает ругать свое правительство, смеешься тому, насколько ситуации в разных странах, России и Латвии, оказываются похожими.

Так, вероятно, похожи между собой все маленькие люди, словом, все жизни; все жизни, которые, несмотря на разницу занятий, воспитаний и социального положения, проходят один и тот же путь — от детства к смертному порогу.

Человеческая жизнь, заключенная в кавычки сцены, оказывается законченной историей с кристаллизующейся в финале моралью — в отличие от жизни человеческой, где мораль и осознание логики жизни (жизни как законченного высказывания) следуют только за смертью.

Это исследование повседневности и возможностей, границ театра мы видели уже в “Соне”. Только там для того, чтобы подкрасить “вещество жизни”, налитое в сосуд театральной формы, создавалась мудреная метафорически конструкция игры в игру, а здесь повседневность берется как бы в самом неприглядном и неприглаженном виде — такой, какая она есть. На самом же деле смысл и мораль истории возникает только после термической обработки ее актерами и режиссером, только после переложения на язык сценических блоков.

Потому что если об этом забыть, покажется странным, как это (а главное — кому?) одинокий человек в одиноко стоящем кресле исповедуется. Кого представляет исполнитель на месте зрителя? Друга? Соседа? Психоаналитика, который способен объяснить ему извивы собственной биографии?

Спектакль идет на латышском, и зрителям раздают аппаратики, внутри которых сидит переводчик. Несколько раз я снимал наушник и следил за убедительностью рассказа, лишенного слов. Можно ли следить за актерской работой, не понимая того, что актер говорит? Рядом со мной сидел американец, который пришел с русской подругой смотреть спектакль, идущий на латышском. Русского он тоже не понимает, поэтому радиоплеер не взял, маялся. Вставал, ходил взад-вперед по балкону, ждал. Чистая литература — вот на чем основаны социальные выкладки “Латышских историй”, что не хорошо и не плохо, но что обуславливает широту (или узость) обзора.

Оказывается, что театр сидит внутри черепной коробки, он возникает из голоса переводчика, который звучит над залом из десятков передатчиков. Дистанция и, как следствие, театральная условность материализуются в разнице языков и голосов.

На нашем показе случилась непредвиденная накладка, сыгравшая роль “вскрытия приема”, обнажившая машинерию, технологию восприятия “новой драмы”. Заело пленку (или файл) с видеороликом свадьбы из второго эпизода. Все шло по накатанному — сборы, цветы, советские машины, составившие эскорт, сельская церковь, водка на каком-то пляже, приезд домой на хутор, старушки...

И тут кадр дергается и замирает. После паузы файл со свадебной церемонией запускают второй раз, и смотреть подробности чужой жизни оказывается невыносимо. С балкона мне видно, как люди в зале начинают разговаривать, включаются экранчики мобильных телефонов, кто-то роняет радиопередатчик на пол...

В интонациях переводчика появляется торопливость, он словно бы хочет голосом ускорить движение цифры. Мы знаем про трагическую развязку в финале, тем не менее человеческая природа берет свое — маемся и зеваем, превозмогая скуку. В театр ведь идут за чем-то новеньким, за ремой, а тут приходится кружить по кругу. Тем более что видео вновь прерывается — на том же самом месте.

Нездоровый смех и свет в зале. Звукооператор спрашивает публику, объединенную единым порывом (зал буквально на глазах превращается в некую странно замотивированную общность), стоит ли пробовать запускать видеопоказ в третий раз.

Все снова начинают нервно хихикать и кричать “нет”. Катарсис сорван — развязка, самый ударный эпизод, на который Херманис поставил, дав его в середине, срывается. Срываются и люди со своих мест: антракт перед показом третьей истории. Третий раз подглядывать за чужими убогостями (даже из самых возвышенных побуждений) нет сил.

Возможно, потому что в реальности жизнь (свою или чужую — не важно) можно прожить только один-единственный раз.

3. “Звуки тишины” Алвиса Херманиса

Для исследования возможностей театра Херманис с актерами заходит в “Звуках тишины” с другой стороны — на протяжении трех часов сценического действия актеры не произносят ни единого слова. Между тем это не хореографическая композиция, не contemporary dance, а именно что пускай экспериментальный, но вариант драмы.

Потому-то эта странная для драматического театра ситуация держит в бодром предчувствии, заставляя вспоминать фильмы Каурисмяки. Но очень быстро рассасывается, когда понимаешь, что технологический принцип спектакля — череда этюдов, наплывающих один на другой или развивающихся параллельно, в разных углах площадки.

Выгородка с пятью дверями, дотошная в деталях, изображает студенческое общежитие с антуражем в духе шестидесятых, с порванными обоями и осыпавшейся штукатуркой, натуральной ванной, облезлой раковиной и старой газовой плитой.

Не меньшее (а может быть, даже большее) внимание к “духу времени” проявляется в костюмах актеров — в одежде, прическах, макияже.

Утрированный, дистиллированный мир шестидесятничества, между прочим похожий на ассамбляжи с последней выставки Дмитрия Гутова “Б/у”, — паутина или, точнее, желе раннего застоя, в котором застревает дюжина персонажей, разыгрывающих пластические этюды на темы учебы, влечения, увлечений, любви — все, вплоть до свадьбы, зачатия и рождения детей. Каскад смешных и изобретательных миниатюр, каждая из которых — законченная новелла.

Особенно точными и остроумными оказываются фрагменты, вполне в сорокинском стиле буквализирующие метафоры: “слепая любовь”, “дух веет, где хочет” (перышко, извлеченное из книги, летает, поддуваемое разными персонажами, передающими его по эстафете), “Россия — родина слонов” (прыгает слон), “воды отошли” (роженицы пускают пузыри).

Скрепляет чреду разрозненных фрагментов музыка Саймона и Гарфункеля, которую извлекают из всего, из чего только можно, — из магнитофона и радиоприемника, но и из трехлитровых бутылок: стоит только приоткрыть крышку — и музыка начинает сочиться и из оцинкованной ванночки, появившейся в финале, из наушников и из всех прочитанных и непрочитанных книг.

Музыка — дух вольницы и свободы, молодости и психического здоровья, оцинкованного надеждами на счастливое будущее, вот отчего все плавают и плескаются в децибелах, иллюстрирующих происходящее. Музыка Саймона и Гарфункеля интернациональна, не нуждается в переводе, в советскую пору ее извлекали из-под полы, делились порционным дефицитом и использовали подложкой для эротических томлений.

Идеальное время, идеализированная эпоха, в которую попадаешь методом погружения, — входя в зрительный в зал, ты проходишь по узкому коридору, завешенному старыми фотографиями, коридору на задах сценической выгородки, служащей машиной времени.

Однако спектакль не про “совок”, не про шестидесятников и шестидесятничество, он — про обобщенный образ прошлого, времени, когда деревья были большими. Абстрактный гуманизм, снимающий различия (музыка не нуждается в переводе) и лишенный социального пафоса, он снова, который раз, — про повседневность, которая, истончившись, исчезла. Он про само “вещество жизни”, которое буйствует на наших глазах, расцветает нешуточными страстями, чтобы потом исчезнуть вместе с музыкой, — ведь оно такое же неуловимое, как та самая музыка или волны радиоэфира: его включить — что вены отворить.

“У вечности ворует всякий, а вечность — как морской песок...” Песка много, бесконечный пляж оттенков и вариаций, люди проживают свои смешные жизни для того, чтобы однажды...

Херманису важнее всего показать нас со стороны — обычных людей в самых что ни на есть обычных, лишенных какой бы то ни было героики обстоятельствах. Спрессовав чужое бытие в несколько часов сценического времени. Вот уже третий спектакль подряд (а “Звуки тишины” выглядят как синтез “Сони” и “Латышских историй”) Херманис разбирается с нашим общим прошлым для того, чтобы поговорить о настоящем.

Вполне рядовая для театра задача, поданная в чистом, без примесей, виде, звучит и выглядит как откровение. Как новое слово. Казалось бы, простой и очевидный (несколько монотонный) прием — получасового вербатима в “Латышских историях” и еще более кратковременных этюдов в “Звуках тишины”, что вижу — то пою, ан нет: монотонность оказывается единицей времяисчисления, способом передачи обыденности обыденного существования. Отсюда — и расширенный хронометраж: если уж погружаться, то по самые гланды. Чтобы объяли тебя воды времени до души твоей, чтобы сомкнулись над головой, чтобы чрез толщу отшумевшего стало видно во все стороны внутреннего света.

Точность антуража, тщательное воспроизведение вещного мира оказывается (если вспомнить Фромма) частным случаем некрофилии. Эпоха приходит к нам через материальные источники, ибо актеры играют не столько персонажей, сколько свое полуироническое к ним отношение. Конечно, это не переживание, но представление, из-за чего вещи (реквизит), не умеющие прикидываться, звучат, начинают звучать еще сильнее. Декорации, в отличие от спектакля, существуют не только “здесь и сейчас”, но и все прочее время существуют тоже, стоят ночью, без света, в пустом зале или разобранными на складе, шуршат полуободранными обоями.

Все истории, рассказываемые Херманисом, принципиально конечны, все они свершились в прошедшем законченном времени еще до истечения времени сценического: иначе бы не возник этот безотчетный поначалу привкус трагичности происходящего, обостряющийся от обилия веселых и комических сцен.

Херманис показывает про смертное; про то, что было да сплыло, — и даже вот эта молодежь, беспечно резвящаяся под сочный музон из поколения наших пап и мам, доковыляла до нового тысячелетия, заметно поредев. Не говоря уже о Соне, сгинувшей во чреве ленинградской блокады. И даже монологи из “Латышских историй”, записанные вслед за живыми людьми, превращаются во что-то отчетливо напоминающее гербарий. В таксидермическое занятие — не зря актеры обрабатывают сырье, набивая его опилками сценических канонов. Поэтому — ну какая, в самом деле, социальность? Чистый экзистенциализм про голого человека на голой сцене. Даже если человек этот напомажен и разодет в духе последнего писка стиляжьей моды — в крепдешин, клеши и умопомрачительно блестящие сапоги вот на таку-у-у-ущей платформе.

Я не зря вспомнил и про Каурисмяки, и про Гутова — Театр Херманиса расположен в пограничной зоне меж разных видов и жанров contemporary art’a, выказывая свою причастность к хеппенингу и перформансу (этюды возникают как импровизации и только потом лакируются и отшлифовываются), хореографическим экспериментам, кино (в “Звуках тишины”, как и в “Латышских историях”, используют видео и трансляцию фотографий на стену), а главное, инвайронменту — тотальной инсталляции в духе Ильи Кабакова и Гриши Острецова. Спектакли Херманиса — всегда набор “живых картин”, каждую из которых можно вставить в рамку и повесить на стену (что и проделано с программками, напечатанными в виде открыток); спектакли Херманиса — набор мертвых картин, существующих и без актеров, настолько они выразительны и тщательно продуманы.

Но при этой вящей актуальности и евроремонтной стерильности очевидно, что Новый Рижский растет из классического советского периода с его публицистическим пафосом и гуманистическими декларациями, пристальным вниманием к “маленькому человеку”, “лишним людям”, “мысли народной” и “мысли семейной” — с идеологической точки зрения он истошно традиционен, последователен и предсказуем как двоюродный родственник, внезапно приехавший в Москву на пару дней и остановившийся на диванчике в проходной комнате.

Навороченная форма не должна вводить в заблуждение: корни этого представления растут из нашего муравейника, возможно, поэтому Херманиса в столице полюбили мгновенно, безоглядно.