Искусство пережить смерть автора

Каталин Кроо. “Творческое слово” Ф. М. Достоевского — герой, текст, интертекст. СПб., “Академический проект”, 2005, 288 стр. (“Современная западная русистика”, т. 54).

Каталин Кроо. Интертекстуальная поэтика романа И. С. Тургенева “Рудин”. Чтения по русской и европейской литературе. СПб., “Академический проект”, Издательство ДНК, 2008, 248 стр.

Как вы думаете, кто положительный герой “Пиковой дамы”? Я провела маленький опрос среди отечественных читателей. Самый оригинальный ответ, который я получила, был: “Пиковая дама, конечно”. Нетрудно додумать — почему. Она восстанавливает попранную справедливость, наказывает за невыполнение обязательств…

Ответ венгерской славистки, работающей в русле интертекстуальных исследований, и банальнее, и неожиданнее — во всяком случае, до него из опрошенных не додумался никто. Положительный герой “Пиковой дамы” — конечно, Германн. Потому что это единственный герой, которому удается выбраться за пределы ставших и застывших форм жизни и текста к новым формам; герой, которому удается-— пусть ценой крушения разума — разрушить цепи заданных смыслов: “СумасшествиеГерманна оказывается выражением креативной художественной фантазии, воплощенной в поэтическом развертывании литературного текста”. После сказанного уже вряд ли удивит сообщение о том, что положительный герой “Бесов” — Ставрогин. А положительный герой “Рудина” — Рудин.

Впрочем, “положительный” — конечно, неадекватное определение. Попытка воспроизвести старые слова в новом пространстве. А это самая убийственная характеристика текста в этом новом пространстве. Герой хорош, потому что он жив там, где все мертвы. Повторяемость — смерть. Воспроизводимость — смерть. Герой — тот, кто движется, созидает, разворачивает текст. Тот, кто оказывается способен на новое слово. Любое новое слово. Любой ценой. Не важно, что Пушкин так любил этот французский афоризм: “Счастье можно искать лишь на проторенных путях”. Все, кто остался на проторенных путях, — мертвы. Томский, Лизавета Ивановна… Потому что способны лишь на воспроизведение. На кру2ги своя. На круги2. “Сойти с круга” — все равно что “сойти с ума”. Сойдя с ума, Германну удается сойти с круга…^[1]

Сразу всплывает в уме автор, для которого такая методология исследования наиболее адекватна — потому что он сам ею пользуется при создании своих текстов: Милорад Павич. Читая его тексты, истинного героя ищи в конце. Истинный герой-— тот, который не заканчивается с текстом. Тот, кто выходит за его пределы. Единственный, обладающий хоть каким-то подобием жизни среди картонных марионеток, воспроизводящих некоторую систему, декларированно заложенную в основу текста. Порождающую текст. Например — систему карт Таро или систему знаков Зодиака. Герой — тот, кто оплодотворяет избранную матрицу. А для этого надо двигаться… И в самом деле — хоть кому-то надо двигаться, если автор умер?

“Смерть автора” и порожденные ею методологии предполагают на данном этапе уже не просто утрату означаемого, то есть того, к чему отсылает текст в действительности, — они предполагают, что означаемым является (становится) сам текст. А это значит, что интерпретация пойдет от грани текста в противоположном привычному направлении: не вглубь, а ввысь. Она будет не проникать, а надстраиваться. Смыслы будут не извлекаться, а порождаться. Метафоричность текста в процессе интерпретации будет не понижаться, а неуклонно возрастать. Исчезнут все прямые значения. Зато переносных окажется веер — и они будут расходиться в разные стороны. Как круги по воде. Но это не возвращение на кру2ги… Не следует забывать, что вектор движения кругов на воде — радиус, прямая. Камень слова будет волновать, возмущать реальность (реальность текста) метафорами, движущимися вперед и вперед, вдаль и вдаль от слова, до тех пор, пока сопротивление среды не погасит возмущение. Интерпретатора будет занимать не камень — лишь произведенное им возмущение. Но это возмущение — оно ведь тоже есть…

Словом, интерпретация будет отныне строиться в точности так, как строятся тексты Милорада Павича, представляющие собой не что иное, как интертекстуальную интерпретацию избранной матрицы. И недаром эти тексты вызывают у неготового или, вернее, если воспользоваться словами Достоевского, “готового, но не к тому”, читателя головокружение до тошноты. Неготовый читатель рассчитывает что-то узнать о системе Таро, читая “Последнюю любовь в Константинополе”. Но Павич не анализирует Таро. Он смотрит, какую систему метафор Таро способно организовать. Символы Таро для него — не конечное, подлежащее познанию, а исходное. Строительный материал. Или, возможно, проращиваемые семена. А чтобы неожиданно выдержать такой поворот, читателю, конечно, необходимо обладать отличным вестибулярным аппаратом.

Вот и при чтении исследований, создаваемых в русле интертекстуальности, тем, кто воспитан в традициях отечественного литературоведения, требуется хороший вестибулярный аппарат. Чтобы не завопить прежде, чем что-либо расслышать. До сих пор все попавшиеся мне рецензии наших мэтров на “их шалости” были не более чем гневным или просто раздраженным воплем. А расслышать-то есть что…

Поскольку после смерти автора недолго здравствовал и читатель, текст остался наедине с самим собой. И начал “себя читать”, каждым последующим шагом разворачивая и, следовательно, интерпретируя темы и мотивы, возникшие на предыдущем этапе. Что радикально изменило позицию исследователя, оказавшегося, в сущности, в роли фиксатора этого процесса чтения текста текстом. Позиция другого исчезла со смертью читателя. Осталась позиция регистратора самостоятельной жизни текста — среди других текстов, естественно. А это, по сути, — позиция наблюдателя в естественных науках, всячески не вмешивающегося личностно в жизнь животных “самих по себе”, а в процессе эксперимента преимущественно меняющего среду их обитания и фиксирующего реакции, последовавшие за таким изменением (в случае наблюдения за текстом это аналогично актуализации тех или иных интертекстуальных связей). И такая позиция исследователя, вообще-то, нова для наук гуманитарных. А следовательно, из нее можно заметить кое-что, что пригодилось бы и тому читателю, который не захотел умирать. И это “кое-что” прежде всего относилось бы к тексту в его жизни до того момента, когда он встретился с нами и был автоматически заключен в жесткие рамки наших ценностных предпочтений. То есть — к тексту, еще не структурированному нашей ценностной иерархией, нашим априорным знанием того, “что такое хорошо и что такое плохо”. Не структурированному нашей склонностью к бинарным оппозициям, наконец, внушающим нам априорную же уверенность, например, в том, что если обидчик плох, то обиженный-то уж во всяком случае хорош.

Тут мы возвращаемся к “Пиковой даме” и к Лизавете Ивановне, недаром названной Пушкиным Лизаветой, — лукавый автор толкал читателя в объятия карамзинского концепта “бедной Лизы”^[2], невинной жертвы, и читатель, случалось, готовно туда вталкивался и закостеневал в позиции сочувствия обманутой девушке, уже не очень вникая в то, что говорит текст. Каталин Кроо, опираясь на огромную совокупность наблюдений пушкинистов, показывает нам происходящее в совсем ином ракурсе.

Исследовательница говорит о том, что Германн и Лизавета, желая завоевать одно и то же — собственную независимость, вступают в игру, где каждый является для другого средством, которым игрок готов воспользоваться и злоупотребить. Можно добавить — если это не очень-то замечается, то потому, что герои являются друг для друга средствами “разных уровней”. Лизавета, оглядывающаяся вокруг в поисках избавителя, готова увидеть его в Германне; для Германна Лизавета — лишь путь к графине, которая, в свою очередь, — путь к тайне трех карт, а вот уже тайна ведет к предполагаемому им избавлению. Но двухступенчатая лестница перед нами или четырехступенчатая — это, по сути, ничего не меняет, целью остается избавление, человек остается средством. Самое интересное здесь то, как это ускользающее от читателя сходство персонажей обнаруживается и демонстрируется.

Вот, например, прослеживаются сегменты текста с выделенным мотивом трепет. Напоминаю, что, согласно принятой исследовательницей методологии, перед нами не слово, не означающее, соотносимое с некими проявлениями действительности, когда за трепетом могут скрываться разные ощущения, и мы, психологизируя, немедленно воспринимаем трепет Лизаветы Ивановны как проявление испуга, и он связывается для нас с идеей уловляемой жертвы, что коварно поддерживает автор, соединяя при первом появлении слово “трепет” со словом “испуг”: “Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом неизъяснимым”, — нет, перед намимотив, означаемое, и это означаемое будет означено, прочитано и истолковано, наделено смыслом самим текстом в процессе его разворачивания. Уже следующее появление мотива — “следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры” и “Германн затрепетал” — должно скорректировать значение означаемого. Трепет Германна связан не с испугом, а мы по инерции продолжаем читать его так и удивляемся слову, поставленному автором, но редко, однако, в результате этого удивления корректируем наше понимание — трепет Германна связан с появлением объекта его влечения, с появлением того, что является одной из ступеней лестницы, ведущей к независимости. “Германн затрепетал” во втором случае — обнаружив, что дом, перед которым он остановился, — это дом графини.

Но ведь и Лизавета Ивановна в первый раз трепещет потому, что перед нею появился Германн! Все случаи возникновения этого мотива в связи с ней, как это прослежено Каталин Кроо с опорой на работы Лотмана и Виноградова, ознаменованы либо появлением героя, либо ожиданием его. И если мы вдумаемся, то обнаружим, что авторская ремарка: “испугалась, сама не зная чего” — чрезвычайно многосмысленна и что испуг сопровождает не только трепет жертвы, но и трепет охотника, боящегося, что он не настигнет жертву, что так желанное ему вновь ускользнет.

Окончательное осмысление (или семантизация, если воспользоваться терминологией исследовательницы) мотива происходит, по-видимому, при описании ожидания Германном возможности проникнуть в дом графини: “Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени” (курсив мой. — Т. К.). Только после этого мотив вновь возвращается к героине, трепещущей при входе в комнату, в которой она надеется найти Германна и желает “не найти его” там, и при появлении Германна в ее комнате. То есть трепещущей всякий раз, когда она приближается к тому, что почитает ближайшим средством обрести независимость. Германн никогда не трепещет при виде Лизаветы по понятной причине — она слишком далеко отстоит от ближайших средств обретения независимости, каковыми являются для него игра и графиня. Они и повергают героя в трепет.

Так идет процесс означения нового означаемого, “семантизации мотива”. Ну а установив равенство Лизаветы и Германна как игроков в своих играх, зафиксировав “эквивалентность поступков Германна и Лизаветы, которые предназначены реализовать мечты героев: стать независимым человеком путем обогащения/брака, злоупотребляя другим персонажем” и показав при этом, что причина краха их игр лежит в несовпадении правил, по которым играют игроки, можно обнаружить, что то же самое происходит и с Полиной и Алексеем в “Игроке” Достоевского, где текст неоднократно прямо отсылает нас к “Пиковой даме”. Однажды осмысленный мотив (в данном случае — мотив игры) легко воспринимается другим текстом, и начинается взаимное чтение текстов друг другом, процесс интерпретации текстом последующим текста предшествующего — и наоборот, процесс, продолжающий разворачивание и осмысление мотива, раскручивающий “семантический сюжет”.

В “Игроке” мотив “трепет” будет заменен мотивом “головокружение”, функционирующим в романе аналогичным образом. “Функцию данного мотива, — пишет исследовательница, — мы видим в первую очередь как раз в его эквивалентизирующем свойстве, проявляющемся по отношению к игре двух персонажей. Толкование художественной моральной оценки Достоевским своих персонажей, согласно которой Полина стоит гораздо выше Алексея, созвучно распространенной критической традиции определения художественной оценочной точки зрения в „Пиковой даме”. Согласно этой точке зрения, на одном этическом полюсе стоит Германн, эгоист-обманщик, на другом невинная, обманутая Лизавета”.

Пристальное слежение за текстом “Пиковой дамы” позволяет исследовательнице установить, что жизнь и смерть, “живость” и “мертвость”, организующие мощное поле смыслов в произведении, не делят персонажей так, что на одной стороне находилась бы старая, холодная, неподвижная графиня, а на другой — молодые герои с огненными страстями и живыми чувствами, но создают общее пространство, где каждый из героев пересекает границу “мертвого” и “живого”. При этом обнаруживается, что герой оживотворяется владеющей им мечтой и что появление признаков мертвенности в образе и поведении персонажа связано с его переходом в действительность, где его мечта не присутствует или где ее реализация невозможна. Признаки же мертвенности опять-таки создаются самим текстом — и, например, жест, часто трактующийся однозначно как наполеоновская черта в облике героя, — сложенные на груди руки — оказывается признаком мертвенности, объединяющим графиню в гробу, Германна после смерти графини и потери надежды на сообщение ею тайны и Лизавету Ивановну, не обнаружившую Германна в своей комнате. Здесь, на пересечении двух значений жеста: как признака наполеоновских устремлений персонажей и признака мертвенности их, рождается сложный комплекс смыслов, и мечта, животворящая героев, на наших глазах оборачивается страстью, их убивающей.

Можно пожалеть, что, опираясь на давнее уже исследование Н. Н. Петруниной^[3] и, в общем, им удовлетворяясь, Каталин Кроо не уделила мотиву “три” того внимания, которого он очевидно заслуживает. В исследовании отмечена лишь нереализованность числа три, связанная с описанной Петруниной дискредитацией сказки в пушкинском произведении, вследствие чего “три” начинает указывать на “форму, лишенную содержания”, — и не более того.

Между тем у Пушкина все гораздо интереснее. В “Пиковой даме” действительно оказываются нереализованными все очевидные и ожидаемые героями и читателем троичные последовательности. Но при этом создаются новые — и жесткая логичность этих новых реализованных троичных последовательностей указывает и на причину, по которой не реализуются желаемое и ожидаемое.

Каталин Кроо, по-видимому, вследствие влияния Лотмана, обронившего примечание о произвольности сближения “повести Пушкина с масонской традицией”^[4], совсем не учитывает написанных в этом русле работ, а между тем они если и не дают так уж много удовлетворительных ответов, зато ставят немало провокативных и эвристичных вопросов. В том числе и о поиске “трех” там, где в наличии лишь два члена ряда. Самое знаменитое место, предлагающее нам, по-видимому, “два” вместо “трех”, — декларация Германна, в которой “тройка” и “семерка” появляются при размышлении о тайне — но задолго до назначения ему трех карт мертвой графиней: “Да и самый анекдот?.. Можно ли ему верить?.. Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!” (курсив мой. — Т. К.). Конечно, эта фраза просто требует найти в себе еще и “туза”. Давыдов в своем известном исследовании его даже и находит — на стыке “тройки” и “семерки”: “утроиТУСемерит”^[5].

Хочу заметить, что туз обретается в этой фразе проще, очевиднее и, главное,-— с более значительными последствиями для понимания “Пиковой дамы”, если только мы обратим внимание на постоянно повторяющиеся местоимения “мои”, “мой”, “мне”. И вспомним, что туз — это единица, и не просто единица, а меньшая карта, которая становится старшей, наибольшей. В данном контексте — карта-Наполеон. И что Пушкин к моменту создания “Пиковой дамы” уже давно написал: “Мы почитаем всех нулями, а единицами — себя…” (курсив мой. — Т. К.) — после чего, естественно: “Мы все глядим в Наполеоны…” Туз — это я, и Германн здесь, ставя на себя, собирается утроить и усемерить состояние, доставшееся ему от отца. Вот его выигрышные карты — тройка, семерка, туз.

Но, вовлекаясь в игру и тайну, Германн перестает ставить на себя и начинает ставить на другого, другого используя как средство и ступень на пути к умножению своегосостояния. И этот другой — дама. Графиня, Лизавета Ивановна — и этот ряд “убитых” дам^[6] вполне логично завершается “убитой” дамой пик. Последовательность трех выигрышных карт перебивается последовательностью трех “убитых” дам, потому что Германн сам отказывается от своего туза — от себя…^[7]

Книги Каталин Кроо требуют от читателя усилий и внимания, медленного чтения^[8], преодоления тяжелого порой языка и усвоения непривычной терминологии, но они окупают это — пробуждая мысль читающего, ставя перед ним вопросы неожиданные, проблематизируя вещи, казалось бы, очевидные. Ее книги, конечно, не “предмет потребления”, а “средство производства”^[9]. Но в качестве средств производства они весьма эффективны.

Я ведь отчасти понимаю наших мэтров — вскрикнуть при чтении хочется от многих вещей. Например, от резкого повышения не только метафоричности, но и поэтичности языка произведения в процессе интерпретации. Как вам, например, такое: “Германн приподнимается с земли, где он лежал холодным, как мертвая старуха, и „усыпанным ельником”, чем его образ дополнительно ассоциируется с усопшей графиней”. Первое, что хочется сказать: “Усыпанный не имеет никакого отношения кусопший”. Ну да, в прозаическом языке не имеет. А в поэтическом? Вопрос почти наивный — поэтический язык весь и строится на таких неожиданных, казалось бы исключительно внешним образом организованных соответствиях (не только звуковых). А если перед нами — проза поэта? А если проза — это и вовсе поэзия? (Мы ведь уже пригляделись хотя бы к выпущенной еще в 1998 году книге Вольфа Шмида “Проза как поэзия”…) Автор этого в виду не имел? Не знаем. Но текст — точно имеет. А следовательно — фиксирует исследователь. И постепенно читатель начинает вникать, вслушиваться и соглашаться, потому что вот с этим-то уже почти не поспоришь: “Трусоцкий, появляющийся уже вне мира сна, тройным повтором усиливает выражение собственной боли: „мы оба по краям этой могилы стоим, только на моем краю больше, чем на вашем, больше-с… <…> больше-с, больше-с — больше-с…”. И говорит это Трусоцкий, ударяя себя кулаком в сердце, где кроется боль, фонически целостно воспроизведенная словом „больше””^[10].

Человек ведь не может пережить смерть другого. Он не вынесет глухого одиночества. Чтобы оставаться человеком, ему нужно слышать и понимать. А значит, единственный способ выжить — это — за временным отсутствием автора — слушать текст.

 

1 Можно сказать, что автор немедленно заключает его в новый круг, круг непрерывного бормотания: “Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!” Однако перед нами совершенно очевидно не круг, а нечто гораздо более интересное — застывшая точка бифуркации: Германн непрерывно воспроизводит две возможности развития событий, не приняв того единственного их хода, что вроде бы состоялся. В этом — то есть в возвращении во времени в ту точку, в которой еще возможны варианты, и в напряженном усильном удерживании этой точки (“бормочет необыкновенно скоро”) — и заключается, судя по всему, его сумасшествие. Здесь, кстати, открываются совсем иные по сравнению с привычными возможности сопоставления фигур Германна и Сен-Жермена.

2 Пушкин то же самое проделывает и в “Повестях Белкина”: в “Станционном смотрителе” и в “Барышне-крестьянке”. И мы застываем в недоумении там, где Боратынский, говорят, “ржал и бился”. См. подробнее: Касаткина Т. “Бедные люди” и “злые дети” (Достоевский — наследник творческого метода Пушкина). — В сб.: “Достоевский и мировая культура”, № 20. СПб. — М., 2004, стр. 99 — 104.

3 Петрунина Н. Н. Пушкин и традиция волшебносказочного повествования

(к поэтике “Пиковой дамы”). — “Русская литература”, 1980, № 3, стр. 30 — 50.

4 Лотман Ю. М. “Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века. — В его кн.: “Пушкин”. СПб., 1998, стр. 786.

5 См.: Давыдов С. Реальное и фантастическое в “Пиковой даме” — “Revue des etudes slaves”, 1987, vol. 59, № 1-2, p. 265. В библиографии исследовательницы, впрочем, есть более поздняя публикация Давыдова: Davydov S. The Ace in “The Queen of Spades”. — “Slavic Review”, 1999, vol. 58, № 2, p. 309 — 328. Но ссылок в тексте, по крайней мере в связи с данной проблемой, на нее нет.

6 К концу ночного приключения в доме графини не только сама графиня мертва и Германн прямо назван ее убийцей, но и Лизавета Ивановна описана как мертвая, и Германн прощается с ней как с мертвой: “Германн пожал ее холодную, безответную руку, поцеловал ее наклоненную голову и вышел”.

7 Не вовлекаясь в нумерологические толкования “Пиковой дамы” (из изданных на русском языке исследований на эту тему см., например: Лейтон Дж. Лорен. Эзотерическая традиция в русской романтической литературе: Декабризм и масонство.

Перевод с английского Э. Ф. Осиповой. СПб., 1995), все же нельзя не отметить, что

3 + 7 = 10, то есть — 1 (туз), в соответствии с принятой в нумерологии редукцией,

а числовое значение дамы — 12, то есть на 2 превышает “правильное” число (таким

образом, когда Германн “обдернулся” — он, в сущности, ошибся в счете), а 2 — это

первое “женское” число. Германн проигрывает, присоединяя к единице-себе женщину, поставленную на кон, женщину, обращенную в средство…

8 Очень медленного — это видно и по рецензии, — ведь в рецензируемых книгах анализируются “Игрок”, “Преступление и наказание”, “Бесы”, “Вечный муж”, “Горе от ума”, “Евгений Онегин”, “Рудин”, Орфей из “Метаморфоз” Овидия, “Гамлет” и “Дон Кихот” в их взаимодействии и взаимопроникновении. А мы практически остались в пределах “Пиковой дамы”. Но мне казалось важнее рассмотреть методологию, то, как работает исследователь, а не то, с чем он конкретно работает.

9 В 1990-х, когда резко падали тиражи научных изданий, директора ИРЛИ Скатова спросили, не угнетает ли его это. Он ответил: “Нет. Мы же производим не предметы потребления, а средства производства”. Средств производства, конечно, нужно гораздо меньше, и рассчитаны они не на потребителя, а на производителя, на коллегу-исследователя.

10 Анализ рассказа Достоевского “Вечный муж”.

Татьяна КАСАТКИНА