BIG БИТОВ (Часть II, Партия голоса)
За последние лет десять, читая те или иные эссеистические работы Андрея Битова — не художественное, но именно эссеистику, — я несколько раз ловил себя на странной мысли, точнее — на странном желании. И только после нескольких полюбившихся мне документальных фильмов М. Гуреева, в которых Битов бывал и рассказчиком, и персонажем (а вместе — тем, что кто-то отважно назвал транслятором), понял: мне словно бы не хватало при чтении слышимого, живого голоса автора. Мне как будто хотелось, чтоб от бумаги отделялась звуковая волна, знакомый тембр, вбирающий в себя характерные паузы и “размышлительные” ряды тех гласных, которые сгруппировались в конце русского алфавита. Нет, правда, движение мысли, строй фраз, очерченные лишь невольно реконструируемой интонацией, действительно тяготеют к звуку, ибо голос именно этого литератора, его личная, рождающаяся здесь и сейчас фонетика, — в моем читательском случае — нередко оказывается частью текста. Она явственно закреплена в нем при его рождении, словно писатель действительно творит свои тексты вслух, но не так, как многие, — оттачивая фразу, отыскивая оптимальный, наиболее гармонический ритм[1], а по какому-то иному, не филологическому закону. И думаю, даже не в особой поэтичности этих текстов тут дело. Пожалуй, только после появления в литературной судьбе А. Б. джазовых музыкантов для меня как для читателя что-то забрезжило и сама собою сложилась версия. Пушкинские сюжеты, работа с черновиками поэта, их публичное чтение — не то чтобы под музыку, но сопричастно ей, рождающейся при чтении, — обозначили выдуманный мною закон адекватного чтения иных битовских эссе как джазовый.
Теперь, когда это чтение закреплено в записи, а следовательно, в каком-то смысле слова неповторимо (как тот или иной концерт Эллингтона или сессия Майлза
Дэвиса), — даже настойчивая датировка под текстом с указанием дня и часа[2] у Битова выглядит немного иначе, чем у любого другого писателя. То есть — сходным образом подводящая черту под законченным сочинением и включенная в ткань вещи. Джаз сыграл с Битовым хорошую шутку: он, если можно так сказать, естественно легализовался в его творчестве, — видимо, до поры до времени обретался в подполье.
Именно потому, что я так чувствую, мне не хочется называть эти работы “проектами”.
Андрей Битов — не Аллен Гинзберг, читающий свою “Скелетную балладу”, соотносясь с ритм-гитарой сидящего рядышком Пола Маккартни, просто без перкуссионных Владимира Тарасова, фагота Александра Александрова (памятного еще по “Аквариуму” “Фагота”), контрабаса Владимира Волкова и других музыкантов новейшие битовско-пушкинские истории не работают. Мне трудно представить себе, что А. Б. решился бы читать сегодня пушкинские черновики без музыки.
Словом, дело не в том, что Тарасов или Битов оказались “в нужное время в нужном месте” (Андрей Георгиевич, конечно же, не устает напоминать при изданиях CD офакте их встречи, описывать отправную точку), — они просто-напросто не могли не встретиться для этого сюжета. Все последующее уже поддается какому-то анализу и наблюдениям.
В предисловии к русскому изданию научной монографии “Андрей Битов: экология вдохновения” (СПб., 2006; в оригинале — Cambridge University Press, 1993) исследовательница творчества писателя Эллен Чансес, говоря о комбинаторике битовских жанров, пишет: “Битов принимал участие в совместных проектах с джазовыми музыкантами. Так, в Cami Hall (рядом с Carnegie Hall) в Нью-Йорке в мае 1998 г. Битов и джазовые музыканты Александр Александров, Владимир Тарасов, Владимир Волков и Юрий Парфенов устроили представление, на котором Битов декламировал под музыку стихотворения Пушкина и черновики этих стихотворений. Порой голос Битова звучал подобно музыкальному инструменту, а инструменты-— словно человеческие голоса (курсив мой. — П. К.). Вместе с джазовыми музыкантами он записал компакт-диски, в том числе „Империя (Оглашенные. Тишина)”, а также квинтет „Часы печальных иль… Пушкин в Нью-Йорке” (отчасти основанный на
выступлении в Cami Hall), созданный совместно с Александровым, Тарасовым, Волковым и Парфеновым”.
Видите, внутри этой хроники вполне нащупаны очертания ключа к тому, что родилось как новый литературный жанр или даже новое искусство внутри литературы, ее живого течения из прошлого в будущее. Сам Битов в первом публичном чтении эссе “Мания последования” (эфир радио “Свобода”, программа Сергея Юрьенена “Экслибрис”, май 2002-го) рассказал об этой новой своей “линии жизни” не в хроникальном, но именно в разворачивающемся, почти художественном ключе:
“В 1999 году была бездна проектов, как Пушкина в очередной раз уничтожить, раздавить, и моих тоже хватало. Про один я уже сказал, он воплотился в „Предположение жить, 1836”[3]. Другой был неожиданным. В 98-м году я с великим трудом проник в Соединенные Штаты, меня арестовывали в Швейцарии, еще что-то. Все стояло на пути, потому что меня пригласили на джазовый фестиваль. До этого были какие-то такие любительские амбициозные пробы с джазистами с собственными текстами, а тут без подготовки я вывалился на сцену с идеей прочитать черновики Пушкина. И стал их читать подряд, как они академически написаны. Мне, правда, подрабатывали великие профессионалы: Владимир Тарасов, ударные, Владимир Волков, контрабас, Александр Александров, фагот. И они вдруг так завелись от энергетики черновика, от повторов, поисков слов, что родилась музыка. И даже половина англоязычной публики не нуждалась ни в каком переводе, потому что они воспринимали и мой голос как инструмент. Джазисты быстро сообразили, что мой низкий невыразительный голос алкоголика хорошо подыгрывает, и вписали меня просто как инструмент в это дело (курсив мой. — П. К.). В общем, совершенно неожиданно без репетиций получился фантастический успех”.
Обрывая цитату, мы заключаем, что все вроде бы получилось само собой. Но так не бывает, оглянувшись назад, художник обязательно посмотрит и вдаль, он просто не сможет отказать себе в удовольствии подобрать слова к тому, что не рассыпалось вследствие кажущегося эксперимента, но оказалось новой, пусть и смикшированной некоей находчивостью, гармонией.
“…И уже через месяц я читал поэму „Медный всадник” в Петербургском университете. И „он был чиновник небогатый, с лица немного рябоватый...”. Публика хихикала, воспринимая то, что читает академический ученый. Публика воспринимала все это варево пушкинской мысли через великолепную джазовую импровизацию, что не противоречит — может быть, даже из-за того, что Пушкин отчасти афро-американец, как-то природа слилась одного и другого — природа джазовой импровизации и пушкинского вдохновения. Ибо черновик — это и есть первый пласт вдохновения зафиксированный, потом он отработан мастером до такой гладкости, что мы уже и не понимаем. И когда я читал это, вдруг я посмотрел в окошко, а напротив через него на меня смотрел „Медный всадник”.
Так это все двигалось, это преследование. Скакали мы друг за другом, и даже какая-то карнавальная карусель джазовая вокруг началась...”
В первой части нашего обозрения я напоминал о самой первой аудиозаписи
А. Г. — старом рассказе “Бездельник” — “Мелодия” записала именно эту вещь, и никакую другую. Теперь я напомню себе, что “джазовые сюжеты” начали развиваться параллельно длящемуся поныне сотворчеству Андрея Битова и Резо Габриадзе…
И если кто-то мне скажет, что — воспользуюсь сугубо музыкальной лексикой-— тема этого “Бездельника” впоследствии ненатужно зарифмовалась с запечатленной Резо эпопеей написания Пушкиным стихотворения “И вновь я посетил…” (есть такая редкая “изокнижечка” с контрапунктным мотивом “Пушкин опять ничего не делает”), я возражать не стану.
Джаз, повторюсь, как мне кажется, уже был невидимо и неслышимо вписан в писательскую палитру Андрея Битова, надо было только с ним встретиться — сесть на тот или иной пароход, взять те или иные билеты. Раньше ли, позже — это бы произошло. Но, как и в случае с Габриадзе, оптимальная и единственная реализация “проекта” возможна, должно быть, лишь при наличии адекватных соавторов. В только что изданной книге музыкального критика Александра Кана[4] “Пока не начался jazz”, в главе, посвященной трио “Ганелин — Тарасов — Чекасин”, Алек вспомнил о своей аннотации на четырехдисковой коробке в издававшейся Лео Фейгиным серии “Золотые годы советского нового джаза”. О Владимире Тарасове, как он помнит, было примерно так: “Тарасов: движущая сила, мотор и в то же время — неистощимая изобретательность в украшательстве основной ритмической структуры мириадами тончайших, нежнейших сонористических нюансов. Другими словами, Тарасов — больше перкуссионист, чем барабанщик. Не случайно он после распада трио больше играл соло, чем остальные двое”. И чуть ниже выведена простая “структура” ГТЧ, в которой Тарасов — это сердце, ну а кто мозг и душа, догадайтесь сами.
Жалко, конечно, что книга воспоминаний Владимира Тарасова “Трио” (М., 2004) заканчивается той эпохой, в которой встречи с Битовым еще не случилось. Но ведь и Интернет для чего-то же существует.
По-хорошему надо было бы описать все эти диски, лежащие сейчас передо мною и поддавшиеся в конце концов изучению после приключений, описанных в первой части обзора (см. “Новый мир”, № 6 с. г.).
Их всего пять (два “допушкинских” — “Оглашенные” и “9 дней по Булату”) и три — записанных в режиме “мании последования” (два варианта “Часов печальных иль…” и мультимедийный “Глаз бури”). Но обрушивать на читателя мириады необходимых в данном случае аннотационных синкоп как-то не хочется. О главном было сказано — в том числе словами поэта Виктора Куллэ в первой части нашего обзора, в “Увертюре”, а несказанное оставлю заинтересованному читателю-слушателю. Оговорившись, конечно, что общение с “Глазом бури” у терпеливого человека займет весь день, а то и два. И он будет вознагражден — описать эту награду, как вы догадываетесь, почти невозможно[5].