Елена Шварц. Вино седьмого года. Книга новых стихотворений. — СПб., “Пушкинский фонд”, 2007, 64 стр.
К творчеству Елены Шварц критики обращаются не так часто. Гораздо реже, чем к авторам, заявившим о себе в 1980-х или в 1990-х годах. В том числе и к тем, чей способ письма свидетельствует о преемственности по отношению к Шварц (самым очевидным примером здесь, на мой взгляд, будет Воденников).
Если смотреть на развитие поэзии последней четверти XX века глазами поколения 90-х, то Шварц — это безусловный классик и, что называется, гуру. Если же сдвинуть фокус в 2000-е, то к слову “классик” придется добавить еще эпитет “маргинальный” — как по причине демонстративного неприсутствия ее в литературных собраниях, так и по причине усложненности и семантической закрытости текстов.
Сегодняшний поэтический мейнстрим, с его стремлением к кристаллизации и “новой ясности”, испытывает тяготение к Шварц как к своеобразному полюсу, но вместе с тем несколько побаивается ее. Мне часто приходилось слышать по отношению к ней от очень разных поэтов эпитеты “чуждая”, “непонятная”, “странная”. Поэтому каждая новая книга Елены Шварц — это повод еще раз попытаться “переописать” ее автора как некое цельное поэтическое явление (включая репутацию и литературное поведение) в новом контексте восприятия. Ведь поэтическое развитие Шварц не есть некое поступательное движение, но вместе с тем и не есть постоянное самовоспроизведение, а скорее оригинальная вариация заданного когда-то мотива или — напряженный многолетний монолог. Книга “Вино седьмого года”, включающая стихи 2004 — 2007 годов, — не исключение. Она заставляет вновь вопрошать об авторе: кто же она, поэт Елена Шварц, как она проявилась в новой книге?
Прежним, заразительно-узнаваемым остался способ поэтического говорения, отчетливо ощущаемый и легко воспроизводимый, но спорный даже с точки зрения размытой и данной лишь интуитивно современной поэтической “нормы”. Поэтика Шварц основана на принципе нарушения, слома. На первый взгляд ее стихи производят впечатление импровизации, спонтанного монолога. Но не такого, который стремится к “разговорной”, непоэтической естественности “непосредственного высказывания” (как это бывает, скажем, у Фанайловой), а такого, который, напротив, сохраняет всю напряженность поэтической артикуляции, настолько, что даже кажется нарочитым, антибытовым, приподнятым, пафосным:
Разрослой клубникой
Сердце сладеет
Или проглоченным угольком
Тихо в углу своем тлеет.
Сердце то будто тихий дождь идет,
То рассыплется связкою порванных бус,
То барабанною дробью
Зайдется,
Под которую
Смертный номер
Сделает даже трус.
Это — подрёберная чечетка.
Крохотные чьи-то пятки четко
Стучат, степ кто-то живой бьет.
Идет под него человек веселей
И на голгофы госпиталей,
И на старости эшафот.
Ломаная полиметрическая ткань стиха членится на отдельно стоящие отрезки, каждый из которых отсылает как бы к иному контексту, смотрится как обломок метра, жанра, стиля — обещанного, но не воплотившегося.
Автор вступает в изощренную игру с читателем: ведь если бы не эти “намеки”, то можно было бы подумать, что перед нами — случай так называемой “наивной” поэзии. “Наивный” автор, не справляясь с техникой поэтического письма, осуществляет два типа деформаций: во-первых, он деформирует словоформы в угоду требованиям метра, во-вторых — деформирует строфу в угоду синтаксической необходимости.
В приведенном стихотворении Шварц обе эти деформации присутствуют: “разрослый” вместо “разросшийся”, “сладеет” вместо “становится слаще”, “смертный номер” вместо “смертельный” — на лексико-морфологическом уровне; на уровне синтаксическом деформация проявляется — парадоксальным образом — в неоправданной неравносложности строки, будто бы указывающей на неощущение автором закона тесноты стихового ряда. Это-то и создает эффект нерасчетливости, спонтанности высказывания, стремящегося быть “поэтичным”, но приносящего технику в жертву образно-метафорическому видению или
сюжетному замыслу (сюжетные стихотворения составляют значительную часть корпуса шварцевских текстов, и “Вино седьмого года” в этом отношении — не исключение).
Однако Шварц не только имитирует манеру наивного автора, но и указывает на эту имитацию. Внимательный читатель вычитывает из ее текстов не неумение, а именно нежелание правильной, регулярной, техничной поэзии. Создается впечатление, что напор замысла столь велик, так сильно “желание сказать”, что автор просто не считает нужным удерживаться в регулярных рамках:
Вот плывет корабль по морю,
Корабель-корабель,
По морю, морю, по безвидному Океану.
По правому борту — мертвые,
А по левому — мы, живые.
Вот живой вдруг тихо-тихо,
На нечуемых ногах,
Переходит все правее,
Вот уж среди мертвых он.
(“Корабель”)
То, что запечатлено в приведенном тексте, можно назвать “виде2нием”: это описание увиденной, овеществленной, но вместе с тем “иной”, трансцендентной реальности. Корабль, таким образом, при всей культурной нагруженности в христианской (к примеру) традиции, — здесь отнюдь не аллюзия и не символ, а мистическое переживание лирической героини, причем, видимо, соединенное (почему-то, по закону произвольных ассоциаций) с романсом Алябьева “Соловей”, отчего и появляется странное слово “Корабе2ль”:
Корабель мой, корабель.
Мертвые — легче,
Но с каждым мигом их больше.
Это аффектированная речь медиума. Поэзия как искусство расстановки слов-— меньше, чем то, что она должна транслировать. Поэтическое высказывание Шварц-— это своего рода игра в юродство, темное бормотание пифии, не удостаивающее быть правильным. Но здесь следует подчеркнуть слово “игра”. Несмотря на темноты и юродство, “поэтическое” как эстетическое удерживается, а спонтанное оказывается предметом неустанной заботы и моделирования, следствием волевого преодоления инерции стиха. Героиня-медиум и автор-поэт, мифологическое и эстетическое сложно взаимодействуют в ее текстах, напоминающих монологи героев античной трагедии. На отчасти театральную природу своих произведений (или, вернее, своего высказывания) указывает и сама Шварц — например, в стихотворении “Похороны рифмы” и в развивающем его стихотворении “Ночь театра”.
Сегодня небеса как светлое болото,
В котором утонуть не страшно отчего-то.
В саду таится деревянный театр,
В котором призраки танцуют па-де-катр.
К стене приклеены две горбоносых маски,
Глядящих весело на струпья старой краски
Светло-сиреневой. А за стеною зал,
Где запустенье правит бал.
Он мой двойник, подобна я театру,
В котором призраки твердят всё ту же мантру.
Какое светлое болото это небо!
Ах, к рифме так привязчива потреба.
Хотя она, как мнится, устарела.
Но говорила — что сама хотела.
Ее подбрасывал как карту Аполлон,
Но вот поэзия истаяла, как сон.
(“Похороны рифмы”, курсив мой. — Е. В.)
Это одно из самых темных стихотворений сборника, но тем не менее важное, хотя бы в силу содержащегося в нем метапоэтического высказывания. Здесь обыгрывается одна из ключевых для автора тем — смерть поэзии (ср., в этом же сборнике: “Поэзия в гробу стеклянном / Лежит и ждет — / Когда услышит она снова / Неровные шаги…” — или в “Жалобе Кинфии”: “Ныне ж все кажется мне безвозвратным, / Столь безнадежным, что лучше — / Хрупкий стеклянный поэзии город / Грубо о землю разбить”. Причем поэзия в нем метонимически связана с рифмой-— своим “техническим” элементом — и, значит, выступает в ипостаси “поэтического искусства”, разворачиваясь к героине и к читателю светлой, аполлонической, классической своей стороной. Закон параллелизма заставляет связать тему смерти рифмы-поэзии с рефреном стихотворения: небо — светлое болото. Через этот образ миф о поэзии связывается с петербургским мифом, ибо в нем соединены два узнаваемых общих места “петербургского текста”: светлое небо и болото. Соединяясь, они отсылают и к известному тезису петербургской метафизики о богооставленности умышленного города — с одной стороны, и — с другой — дают антитезу к известному изречению из Гермеса Трисмегиста “небо вверху — небо внизу” (болото вверху — болото внизу). Поэзия-рифма умерла, потому что для нее нет метафизических оснований.
Из этого поэтического тезиса нетрудно сделать вывод: поэзия должна таковые основания иметь, их транслировать. Поэзия — мистерия в том смысле, который придавали этому слову младшие символисты. Но в этом виде она умерла, не существует. Появление “театра”, таким образом, закономерно и вытекает из заданной стихотворением модернистской логики. Этот инструмент по “рождению трагедии из духа музыки”, естественно, наполнен призраками. Модернистский миф о поэзии, интерпретируемый в стихотворении и столь важный для автора, — это прошлое поэзии. Настоящее — смерть поэзии, опустевшее небо. Что остается героине (автору, поэту)? Каково ее место в этом мироздании? Она вещает из прошлого, говорит голосами призраков (“призраки твердят все ту же мантру”). Удел поэта — театральность и визионерство, игра в пустом театре:
Хоть я жива еще, но тенью
Лечу сюда во сне устало,
На эту сцену, где подростком,
После премьер, дрожа, ступала.
И все мне мнится: саван зала
Качается — там одноглазый
Сидит и смотрит странный зритель,
Изъеденный веков проказой.
(“Ночь театра”)
Преемствуя от петербургского модернизма, поэзия Шварц, кажется, продолжает быть теургией. Жизнь и творчество неотделимы друг от друга. Но хор (в терминах тех же символистов) давно смолк. Голос поэта в современном мире, о принадлежности к которому не устает сообщать автор, одинок. А юродствующий жест — странен. Отсюда и отдельность Шварц, ее нарочитое отсутствие на поэтической сцене — ее сцена выше и значительней. Это храм, где разыгрывается мистерия, где воплощается миф, — она и жрец, и актер, и весталка, и зритель. Сама себе мистагог. Миф проживается-переживается ею в каждый момент жизни. Стихи — это запись. Дневник жрицы и визионера. Оттого и книга построена по хронологическому принципу, и создается впечатление, что, за редким исключением, стихи помещены в нее в порядке написания (принцип подробной датировки текстов соблюдается регулярно).
Какая традиция лежит в основе этой мистики? Об этом, как и всегда в подобных случаях, приходится лишь догадываться, ибо работает принцип “sapienti sat”. Но несколько текстов, в частности и заглавный, содержат образы преображения вина в кровь, крестной смерти, крестного древа, чаши (Грааля) и другие, которые могут быть названы евхаристическими. Вот лишь несколько примеров:
Там, за звездами дышит крылатый
Одноглазый ребенок-старик.
Он просфору горячую солнца,
Умирая, кладет под язык.
И пока выпекается снова,
В небе тихо, печально, темно.
Отдает человеческой кровью
Безвоздушных бутылок вино.
(“Космическое причастие”)
А тот, сидящий на перроне,
Сидел, поникнув головою
.............................
А вот в суме его нашли
Сияющую мраком чашу.
Ее названье не ведать лучше никому.
(“Сельвы позднего лета”)
К этим образам следует добавить и другие, из эзотерического ряда. В частности, кровь отождествляется с пламенем, пламенной основой мира, крестная смерть-— с путем зерна, с перевернутым древом (или цветком):
А мы лежим в глухом подвале
.................................
Зерном в гниющей оболочке,
Цветком в слабеющей уж почке,
Чей корень вверх ползет.
И всеми щупальцами сразу,
Пробившимися вдруг в комле,
Он присосется к лучшей Высшей,
Просеянной во свет, земле.
(“Созерцание древа Сефирот”)
Все это наводит на мысль о розенкрейцерском коде сборника, в том его изводе, который сто лет назад разрабатывался в близких к штейнерианству символистских кругах. Эта догадка находит подтверждение в одном из эссе самой Шварц, опубликованном в 4-м томе ее многотомника, который вышел как раз тогда, когда писалась эта рецензия. Вот что пишет она о назначении поэзии: “Не есть ли цель поэзии — магический смысл ее делания <…> — восстановление Микрокосма. Небесного двойника. Один запечатлевает совершенное сердце, другой — глаз и так далее <…>” (Шварц Елена. Сочинения. Т. 4. Произведения в прозе. СПб., “Пушкинский фонд”, 2008, стр. 310.) Далее эта мысль уточняется — на примере “Божественной комедии”. И оказывается, что поэзия есть путешествие, конечная цель которого — восстановление разъятого, падшего Адама Кадмона.
Евгения ВЕЖЛЯН