+ 10
Франклин Рудольф Анкерсмит. Возвышенный исторический опыт. Перевод с английского Андрея Олейникова, И. Борисовой, Е. Ляминой, Марии Неклюдовой, Н. Сосны. М., “Европа”, 2007, 608 стр.
Работа американского философа (ныне — профессора Гронингенского университета, что в Нидерландах) посвящена методологии исторического знания (и философии истории), но может быть прочитана и более общо2.
Книга Анкерсмита вводит кантовское понятие “возвышенное” в новый контекст. По Канту, позволю себе напомнить, “…поскольку душа не просто притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия”[1]. Обращенное в “Критике...” на непосредственное восприятие, у Анкерсмита возвышенное соотносится с опытом переживания истории.
Возвышенный опыт истории, по Анкерсмиту, не есть чувство встречи с прошлым, но, напротив, живое и осмысленное чувство утраты — и внутреннего единения с утраченным. Пример такого опыта — знаменитая беньяминовская “аура”, утраченная искусством “в эпоху его технической воспроизводимости”, — но именно тогда и ставшая признаком “подлинного” искусства. Анкерсмит, поясняя свою мысль, приводит метафору: “Представим себе снежный ком, который разлетается на две половины, А и Б, — очевидно, эти половинки отделяются друг от друга именно там, где сила сцепления была слабее всего. Далее представим себе, что половина А представляет субъект. Тогда перед нами весьма многозначительная модель того, что происходит в случае беньяминовского (да и исторического) опыта”. Лишь факт разрыва позволяет почувствовать прежнюю цельность. “Но пока субъект и объект слеплены вместе в один снежный ком, на поверхности нет даже намека на разрыв, а поэтому идея ауры бессмысленна. Перед нами просто снежный ком, без всяких половинок и линии разрыва”.
Анкерсмит выделяет опыт (как видно из вышеприведенной цитаты) как нечто объединяющее субъект и объект. Прочтение истории сквозь опыт противопоставляется и “классической” историографии, и герменевтике, и (пост)структурализму, привнося в познание прошлого понимание своего-в-чужом. Опыт
же сам по себе, в свою очередь, противопоставлен тексту, что кажется странным по отношению к “критике источника”, необходимой вроде бы в исторической науке.
Однако, посвятив большую часть книги критике предшественников (Рорти, Деррида, Хейзинги, Гадамера и др.), Анкерсмит демонстрирует свою идею на собственном (“элегическом”) опыте. Лишенный сам по себе ценности предмет, “извлеченный” из прошлого, благодаря определенной внутренней “связи” с историком-наблюдателем вызывает раздражение памяти, преподнося изучаемую эпоху как личное переживание, как травму.
В результате мы говорим об историке как предмете (одновременно субъекте и объекте) истории. История прочитывается сквозь него. Романтизм такого рода построения очевиден (недаром яркими примерами возвышенного опыта предстают тексты Йозефа фон Эйхендорфа “Мраморная статуя” и “Гиперион, или Отшельник в Греции” Фридриха Гёльдерлина). Но, парадоксальным образом, методом историографии и в самом деле может становиться не только проникновение в прошлое, но и освобождение от него. Это касается, кстати, и истории словесности: современная исследовательская сентиментальность по отношению к соцреализму порождена как раз травмой разрыва. Подобная логика может многое объяснить в прецедентах
исследовательской моды.
Ю. А. Михайлов. Пора понимать Коран. Изд. 3-е, испр. и доп. М., “Ладомир”, 2008, 240 стр.
Юрий Михайлов — руководитель издательства “Ладомир”. Книга эта — своего рода вершина издательских программ “Ладомира”, посвященных исламу (и, косвенно, призыв к властям предержащим помочь в осуществлении данных программ). Ценность книги, однако, не в этом. Она вне зависимости от личного
интереса читателя к исламской культуре (хотя у меня, к примеру, он есть, и немалый), вне пропагандистских задач и даже собственных целей автора особенно занятна как пример удачного подключения к решению определенной проблемы максимально вроде бы противопоставленных друг другу механизмов.
С одной стороны, перед нами попытка рационализации исламской веры.
Автор, надо понимать, не понаслышке знаком с понятиями современной науки, особенно теоретической физики. Изгнание внерационального чуда происходит у него не с помощью редукции к обыденному опыту наподобие пересказов Евангелия Львом Толстым (хотя Толстой сочувственно вынесен в один из эпиграфов: “…смотрите на меня как на доброго магометанина, тогда все будет прекрасно”; сочувственно — в отношении христианского понимания боговоплощения, отрицаемого в исламе, и в отношении отрицаемых исламом таинств — цитируется толстовский “Ответ на определение Синода”: “Все таинства я считаю низменным, не соответствующим понятию о Боге и христианскому учению колдовством…”), но исходя из достижений новейшего естественно-научного знания. Так, перенос Соломоном[2] “в мгновение ока” трона царицы Савской описывается через явление телепортации; видение Мухаммадом Гавриила, стоявшего на небесах, опершись ногами на горизонт, при том, что он был доступен взгляду, куда бы Пророк ни поворачивался, объясняется нахождением вестника Божьего вне трехмерного пространства, а следовательно, одновременного присутствия во
всякой точке (занятно, что Даниил Андреев в “Розе мира” описывает Второе пришествие, когда Спаситель предстанет перед каждым, примерно таким же
образом).
С другой стороны, именно наличие данной естественно-научной подкладки переносит нас к сакральной сущности мусульманской веры. И здесь иные типы и способы рационализации ислама преподносятся как сомнительные, банальные или пустотные: так, Михайлов категоричен в отношении тех мыслителей, кто видит за Кораном авторское произведение Пророка Мухаммада, а не прямое Божественное обращение.
Это способ апологетики, ориентированной на человека, в ислам не вовлеченного. Противоречия или логического круга здесь на деле нет, есть лишь демонстрация логического измерения сверхлогических, рационально не познаваемых
категорий.
Логика Михайлова, порой причудливая, ведет его к ясной цели — утверждению ислама как высшей метафизики, истинной социологии, идеальной политики (в последнем случае особенно занимательны сопоставления исламской доктрины с леворадикальными тезисами Майкла Хардта и Антонио Негри). Ислам понимается как своего рода “срединный путь”: “Никакая крайность исламом не одобряется…”; и далее: “С любым ресурсом Божьего Творения необходимо обходиться предельно рачительно, а потому ислам осуждает жадность, скаредность, равно как и роскошь, расточительство, считая последние бесполезными тратами. Поощряется благотворительность, но лишь в отношении тех, кто в этом действительно нуждается” и т. д. Михайлов подчеркивает разумность исламской доктрины, поэтому всякие проявления экстремизма, фундаментализма описываются им как извращение веры, печальный результат недостаточного образования (в том числе религиозного) среди мусульман, а то и прямое следствие западной пропаганды (в этом смысле
особенно достается С. Хантингтону, и в самом деле вполне ангажированному
аналитику).
Антизападная (в основном, антиамериканская) риторика (впрочем, весьма умеренная), призыв к государству непосредственно поддерживать ислам (и вообще религиозные институции — вопреки Конституции РФ), “третий путь России”, некоторая прямолинейность автора и его склонность к морализаторству не мешают этой книге быть талантливым истолкованием традиции, преломленной в фактах нашего времени. Умеренный реформизм, одобряемый Михайловым, логически вытекает из такого отношения. Ислам предстает не историко-культурным образованием, но вневременной истиной, изменяющейся в соответствии с требованием времени. Следует отметить, впрочем, что это свойство всякого метарассказа (не обязательно религиозного) — или, по крайней мере, такова уверенность его идеологов.
Виктор Мерцалов. Логика антропогенеза. Происхождение человека. СПб., “Алетейя”, 2008, 296 стр. (“Мир культуры”).
В отличие от Юрия Михайлова, Виктор Мерцалов стоит не на религиозно-рациональных, а на последовательно атеистических позициях. Верующим читателям он прямо и даже резко предлагает отложить его книгу.
Исследователь предлагает новую периодизацию филогенеза и онтогенеза человека. Выделяются вопреки традиционной классификации: дочеловек, предчеловек, человек социальный, личность — и соответствующие стадии в развитии индивидуума. Мерцалов предлагает стройную (может быть, излишне стройную) систему, в которой субъект-объектные отношения определяют основные свойства каждой стадии. Остроумные идеи порой провокационны: несознательность младенца и, более того, невозможность говорить о нем (а тем более о зародыше) как о человеке ведут к тяжелой моральной проблеме, не говоря уже о противоречии этого тезиса с работами Пиаже и Выготского (Мерцалов их цитирует то сочувственно, то спорит). Вопрос возникает и о сознании животных: недавняя работа Зориной и Смирновой[3] заставляет сделать совсем иные выводы. Или тезис о принципиальной физикалистичности самого процесса порождения идей низводит рассуждения до известного парадокса Х. Дж. Моровица: современные физики редуцируют Вселенную до человеческого восприятия, биологи восприятие и сознание определяют через физические константы. Впрочем, такого рода проблемные рассуждения не отменяют строгости и убедительности мерцаловской эволюционной концепции.
Борьба за точность формулировок входит в бескомпромиссную логику Мерцалова. Так, он отказывает гуманитарным наукам и значительной части философии (к примеру, Хайдеггеру, на иронию по поводу которого автор не скупится) в праве быть науками, знанием по причине неспособности гуманитариев дать внятные, четкие и непротиворечивые определения собственным основным понятиям и категориям. Странно, однако, в качестве социологического авторитета называть В. И. Добренькова (напомню, это декан социофака МГУ, при котором произошел бунт студентов, недовольных качеством преподавания), а не Пьера Бурдье, автором вовсе не упоминаемого; впрочем, сама постановка вопроса верна: фальсификация теории в гуманитарном знании — вопрос далеко не очевидный, а обилие поверхностных и методологически невнятных работ не может не дискредитировать сами дисциплины.
Снятие так называемых гуманитарных проблем как проблем (вообще имеющее большое значение в поствитгенштейновской мысли) продолжается здесь анализом социальных мифов, укорененных в человеческом сознании. Девальвируются общепринятые представления о необходимости государства в качестве управляющего (а не просто регулирующего) института, однако автор настаивает на неанархическом характере своей теории: в отличие от левых идеологов, он полагает как раз частную собственность основой свободы человека как личности. Отчуждение налогов, коллективная собственность, система государственного подавления, выборная демократия предстают у него институтами вполне порочными и, более того, противоречащими здравому смыслу. Способы их ненасильственной деконструкции, предлагаемые Мерцаловым, порой остроумны (к примеру, налогообложение предлагается заменить добровольным страхованием сделки). Утопизм такого рода проектов
опровергается автором: человек не окончательно перешел из социальной в личностную фазу. Именно личность как антропогенетический тип способна изменить структуру межчеловеческих отношений, выйдя из подчинения социальности и подчинив социальность собственным целям. В этом есть что-то от “теории вертикального прогресса” одного из героев Стругацких. Впрочем, и эта теория никем доселе не опровергнута (кроме их же, Стругацких, люденов-метагомов, ушедших вперед не стадиально, но качественно).
Сергей Москалёв. Словарь эзотерического сленга. М., “Гаятри”, 2008, 288 стр.
Книга известного в мистическо-андеграундных кругах деятеля может быть занятной не только для эзотериков. По крайней мере, учитывая и ее наставительный уровень, я останавливаюсь в первую очередь на сугубо литературных достоинствах. Определения понятий “брожение”, “гидропоника”, “голуби над головой”, “инфернушник”, “лакмус”, “рекультивация отношений” и т. д. (каждое из которых никак не соответствует основному словарному значению или вовсе не присутствует в обычных словарях) превращаются в порой краткие, порой пространные рассказы-наставления, отчасти остроумные, отчасти глубокомысленные (впрочем, всегда написанные достаточно прозрачным языком). Чаще предъявляются истории из жизни, иногда — обобщения или списки практических рекомендаций. Некоторые моменты в книге прекрасны, к примеру — эпизод к биографии Пелевина (нигде, впрочем, по имени не названного): “Часто Писателя заносило, и ему говорили: „Не можешь показать на картошке — вопрос снимается”. Он даже написал роман на эту тему, чтобы разобраться с путаницей в голове. Роман получился местами гениальный и смешной, но в книге он очень многое напутал еще сильнее, чем было запутано до него”.
При этом Сергей Москалёв — не уличный престидижитатор-“наперсточник”, а носитель вполне целостного мировоззрения, характерного для немалого пласта независимой отечественной культуры последних десятилетий.
Трудно не сопоставить “Словарь эзотерического сленга” с любимой моим дружеским кругом книжкой “Словарь терминов московской концептуальной школы” (М., “Ad Marginem”,1999), составленной Андреем Монастырским. Там предлагались определения разновидностей фантомного праксиса определенного замкнутого круга (особенно это касается авторских “дополнительных” разделов самого Монастырского, Сергея Ануфриева, Юрия Лейдермана и Павла Пепперштейна, чья интерпретация концептуализма прямо выводит к мистическим экспериментам): “Фантазм-отмычка — произвольно выбранный воображаемый образ или сочетание образов, провоцирующих дальнейшее „самостоятельное” разворачивание галлюциноза” (Пепперштейн). Очевидна собственно эстетическая функция подобного словаря, которая, однако, требует определенного предварительного эстетического и когнитивного настроя.
В случае Москалёва толкование терминов может вывести на уровень “собственно знания” (это опять-таки требует определенной вовлеченности в мистические круги, которым, полагаю, подобный словарь уже не нужен); может быть прочитано как набор этически наполненных притч (многие фрагменты способны работать в качестве бытового психологического совета и не претендуют на предварительную “обработку” читателя); может — как очередная вариация гипертекстовых литературных игр.
Книга дополнена разного рода советами и списком рекомендуемой литературы, включающей канонические тексты различных вероучений, мистических практик и типов эзотерической деятельности.
Аркадий Бартов. Жизнь как она есть (избранное). Миниатюры. СПб.,
“Геликон Плюс”, 2008, 356 стр. (“Другая книга”).
Вновь речь о концептуализме, впрочем, на сей раз о петербургском, о его чуть ли не единственном представителе, прозаике Аркадии Бартове.
Метод Бартова отчасти схож с работой его московских коллег. Так же как в случае картотек Льва Рубинштейна, книг Андрея Монастырского, циклов Дмитрия Пригова, перечислений и рядов Владимира Сорокина, Бартов оперирует сериями текстовых блоков, работает с принципом вариативности. Его тексты, впрочем, лишены тотального метатекстового нигилизма, критического по отношению к “нулевому уровню” высказывания. Как известно, есть как минимум два способа чтения концептуалистского текста: как художественного произведения и как метаязыковой рефлексии. Далеко не всегда эти способы взаимодополнительны; подчас они оказываются разновекторными, исключающими друг друга. Характерно в этом смысле замечание Михаила Айзенберга о приговских текстах: “На одном уровне восприятия они часть гигантской акции, а на другом <…> немного странные смешные стихи, попадающие под определение „ироническая поэзия”. Но парадокс в том, что они действительно могут читаться двояко, их второе существование хоть и ущербно, но совершенно законно”[4].
Принципиально, однако, генетическое и типологическое родство Бартова с ленинградской неподцензурной литературой (особенно с хеленуктами и Анри
Волохонским) и с московским андеграундным кругом самиздатского журнала
“Эпсилон-салон”: здесь присутствовал Сорокин, но были и неконцептуалистские в прямом смысле авторы (Николай Байтов, Игорь Левшин), работавшие с более неуловимыми механизмами “деавтоматизации слова через его автоматизацию”. То, что, по Айзенбергу, “ущербно” в отношении Пригова (хотя историческая перспектива может сместить акценты и придать его поэзии сугубо лирический характер, как это уже произошло с Рубинштейном), вовсе не смотрится так в случае Бартова.
Бартов вполне сознательно оперирует блоками текстовых фрагментов, как будто бы “однородными” (в отличие от приговского или сорокинского подчеркнутого “забалтывания” текста к финалу). Исключение здесь, пожалуй, составят тексты вроде “Пожара в сельском клубе” или “список” (таково обозначение жанра) “Лысые дети Джона и кошка на ковре”. Но уже цикл “Мухиниада” прочитывается как печальная притча о тщетности обыденной жизни, а блистательные “Сто новелл об одном короле” — как набор универсальных культурологических пародий на жанр притчи. При этом и тот и другой циклы построены на одном приеме: варьировании сюжетных ходов в крайне ограниченном текстуальном пространстве; в результате само варьирование оказывается предсказуемым, но его очередность и результат — нет, что и производит требуемый эффект. “Недолгое знакомство” с подзаголовком “Венок сонетов” (вспоминается “Сонет” Хармса, вообще имеющего непосредственное отношение к нашему разговору) демонстрирует контраст между низким материалом и высоким, не смешивая их, но просто сопоставляя.
Методом Бартова оказывается скорее не деформация канона (как у московских концептуалистов), но демонтаж: перегруппировка материала без его искажения позволяет выстраивать блестящие метонимические модели литературы.
Черновик. № 23. Б. м., 2007, 240 стр.
Один из старейших и авторитетнейших журналов (или это все-таки альманах?) нео- или поставангардной литературы и искусства, “Черновик” редактируется живущим в Нью-Джерси Александром Очеретянским, веб-сайт[5] курирует (на данном этапе) киевлянин Александр Моцар, а сам тираж, кажется, печатается в Москве (вот тут я могу ошибаться, но некоторое время назад было именно так). В этом есть нечто характерное для международного сетевого авангарда, оперирующего скорее разорванными и соединенными вновь по новым законам знаками, нежели конвенциональными словесными конструкциями, требующими перевода (в прямом и переносном смысле).
Редактор и собравшаяся вокруг него группа авторов (весьма тесная и верная) пропагандируют уже довольно давно разного рода варианты синтеза искусств (по преимуществу словесного и визуального), а также разного рода эксперименты в области строго формализованных и, наоборот, максимально внеканоничных форм письма. При этом речь о синтетическом тексте, как правило, не идет (подозреваю, что для авторов журнала этот термин не столько узок, сколько сильно академичен, нагружен давними отсылками аж к Вагнеру и Скрябину); с легкой руки Очеретянского в ход был пущен взятый из изобразительного искусства термин “смешанная техника” (“смештех”). Это обозначение имеет и достоинство, и недостаток, они, как ни смешно, совпадают: в понятие смешанной техники может быть отнесено что угодно. В результате, с одной стороны, перед нами возникает уникальная возможность увидеть целый спектр экспериментального искусства; с другой — вместо термина преподносится квазитермин, который создает помехи при необходимости строго квалифицировать и классифицировать “дочерние”, “эмбриональные”, как мне кажется правильным говорить, виды искусств.
В № 23 о смешанной технике — лишь несколько материалов теоретического или эссеистического характера (так, чикагский поэт и издатель Рафаэль Левчин предлагает рассматривать в качестве “смештеха”… роман Дмитрия Быкова “ЖД” — вообще-то, текст, находящийся на ровно противоположном фланге современной культуры). Основные разделы посвящены визуальной поэзии, “концепту” и “монтажу”. “Концепт” понимается здесь не в традициях уже помянутого московского концептуализма, а в качестве чистого объекта (таковы, например, тексты Эмиля Петросяна, скажем, взятый им товарный чек из магазина).
Визуальная поэзия представлена большим количеством имен, от Владимира Строчкова с пародией на известный плакат Д. Моора “Ты записался добровольцем?” до лаконичных графем Вадима Носталя, от плакатного типа цветных коллажей Аси Немченок до изящных графических автографов Евгения Телишева. Необходимо сказать, что лишь малая часть представленных в журнале работ является подлинной визуальной поэзией в моем понимании, то есть такими объектами, которые бы совмещали визуальное и вербальное нераздельно и автономная функциональность которых была бы непредставима. Впрочем, в международном визуалистском контексте, на который ориентируется “Черновик”, приняты более широкие рамки.
“Монтаж” в данном контексте предполагает соположение разного типа высказываний: как словесных (коллективная работа петербургских поэтов, посвященная Борису Констриктору), так и относящихся к разным искусствам (сращение музыкальной партитуры, рисунка и поэтического текста в совместной работе Моцара и Максима Бородина).
Среди теоретических материалов номера особенно обращает на себя внимание большая и насыщенная статья живущей между Москвой и Австралией Татьяны Бонч-Осмоловской “Краткая история литературы формальных ограничений”: от тавтограммы до липограммы, от палиндромистики до абецедария, от лабиринтов до краегласия. Античность, Средневековье, барокко. Футуризм, УЛИПО[6], наши современники.
Владлен Гаврильчик. Комедийный анбар. Собрание сочинений. СПб., “Красный матрос”; Немиров, 2008, 182 стр.
Наиболее, кажется, оптимистичный из представленных в “Полке” авторов — классик ленинградского примитивизма, художник и поэт Владлен Гаврильчик (1929 г. рожд.). Многие его стихи (наравне со стихотворениями Олега Григорьева, Владимира Уфлянда, Леонида Виноградова) вошли если не в фольклор, то в этакую квазифольклорную общую память нескольких поколений богемы, литературной тусовки, системы неформалов, просто независимой интеллигенции:
Молодые организмы
Залезают в механизмы,
Заряжают пулеметы,
Отправляются в полеты.
И растаивают в дали,
Нажимая на педали.
Безусловный предшественник “митьков”, Гаврильчик не случайно издается в “митьковской” серии. Это уже второе издание его собрания сочинений. Предыдущее[7] вышло с комментариями Л. Клемушиной, кажется, носившими издевательско-пародийный по отношению к самой идее комментирования характер: “„Пьяный голубь, пьяный голубь…” — ранее не публиковалось. Описано орнитологическое наблюдение, сделанное автором по соседству с пивным заводом „Красная Бавария”…”. Новое обошлось без комментариев, зато включает стихи последних лет, а также три прозаических текста, посвященных милитаризму, порнографии и пьянству соответственно (выводить их генезис надо даже не из обэриутов, а из текстиков А. К. Толстого “О том, как юный президент Вашингтон в скором времени сделался человеком”).
Гаврильчику принадлежит честь привнесения в ленинградский андеграунд
соцарта — не изобретенного позже изощренного механизма декодирования соцреализма, но открытой, незамутненной радости извлечения абсурда как из окружающей действительности, так и из самого процесса стихосложения:
Вдоль по улице гуляют
Нашей родины сыны.
А в небе звезды заседают
Председательством луны.
В темном космосе летают
Лишь комиссии планет.
В небо я смотрю и знаю,
Что в пространстве Бога нет.
Все в душе моей ферштейн:
Бога нету — есть Эйнштейн.
Я на этой точке зренья,
И в душе моей вполне
Назревает вдохновенье,
Зреет тезис о луне.
Арсений Ровинский, Федор Сваровский, Леонид Шваб. Все
сразу. М., “Новое издательство”, 2008, 168 стр. (“Новая серия”).
Поэтический сборник трех авторов объединяет не общность поколений (хотя внимание литобщественности ко всем троим оказалось прикованным недавно, так что можно говорить о “позднем вступлении” в поле словесности) и не географический признак (Ровинский живет в Дании, Сваровский — в Москве, Шваб — в Израиле). Поэтов роднит принадлежность к “новому эпосу”, который они не устают пропагандировать в последнее время.
Сваровский на вечере в цикле “Система координат”, проводимом группой “Культурная инициатива”, как сказано в отчете на “Новой литкарте”, “описал стратегию „нового эпоса” как построенную на игре контекстов (в отличие от модернистской игры слов и постмодернистской игры смыслов), на движении рамки по плоскости реальности при максимальной отстраненности, непроявленности авторского голоса. При этом языковые характеристики высказывания отходят на второй план и могут варьироваться сколь угодно широко, от научного доклада до разговорной речи. „Новый эпос” также характеризуется, по Сваровскому, представлением героя, находящегося в том или ином конфликте с обществом, в критической, переломной ситуации”[8].
Гораздо разумнее согласиться с доводами Дмитрия Кузьмина, озвученными на том же обсуждении: речь здесь идет, скорее всего, не столько об анализе текущей поэтической ситуации, ее тенденций и свойств (поскольку в данном случае перечислены явления, характерные для новейшей поэзии в целом), сколько о новой литературной группе со своим манифестом. Это объясняет некоторую провокативность понятия “новый эпос” (нерелевантного, ясное дело, в применении к лирическим текстам).
Общность трех поэтов тем не менее прослеживается не только на манифестарном уровне. Перед нами своего рода проповедь вне возможности проповеди, поэтический разговор о самой возможности бытия личностного начала во внеличностном знаковом пространстве. С другой стороны, такого рода проекты были характерны для разного рода эстетических утопий последнего времени, от “постконцептуализма” до “неосентиментализма” или пресловутой “новой искренности”. Вероятно, принципиален здесь своеобразный зазор между стремлением к бытию героя, к его явленности и наличию — и неизбежным стиранием личностного начала, той самой “остраненностью”. Однако указанная Сваровским остраненность есть свойство весьма общее, никак не влияющее на собственно лирический характер говорения.
М. Л. Гаспаров писал: “Авторская личность — лишь совокупность оттенков в подборе общепринятых в данной поэзии психологических и иных мотивов: они не более существенны, чем, скажем, стилистические предпочтения. В историческом отдалении оттенки становятся трудноразличимы, поэтому давнее кажется нам безличным, а ближнее индивидуальным…” И далее: “„Я” в поэзии всегда условно: это не то, что автор есть, а то, чем он хочет быть”[9]. Применимое к “давнему” применимо и к “сверхновому”, непривычному. Это может означать в применении к рассматриваемым поэтам, что именно сейчас (в ситуации освоения и преодоления “постмодернистской контрреволюции”) мы находимся в точке бифуркации, в зоне перехода от романтической формы лирического “я”, подразумеваемой “по умолчанию”, к некой новой — изымающей прямую субъективность из первичных уровней текста, но подразумевающей ее на более глубинных уровнях; перехода от “личностного” к “безличному” (на деле — личностному иным способом).
У Сваровского мы сталкиваемся с инверсированной балладой, у Ровинского — с гротескной притчей, у Шваба — с парадоксом, обращенным в элегию. Это, впрочем, не мешает им в равной мере предлагать непривычную модель лирического высказывания:
марьиванна камбала
была
жила в ней неминучая сила
где б мы ни прятали все равно находила
жизнь говорила вся вокруг письменного стола
золото к золоту положила
лед ко льду прибрала
(Арсений Ровинский)
Анна вместе с мамой в посольство пошла
на прием
во дворе жарили колбаски, сосиски
к сожалению, там двое всего оказалось детей
да и те разговаривали по-английски
ей стало скучно
и она в сторону отошла
и решила построить западню на посла
вырыла яму, прикрыла ее травой
к счастью, посол
туда не пошел
и теперь все еще живой
как хорошо
потому что это был новый посол
добрый, веселый
прежний был депрессивным
при нем 7 сотрудников
покончили за год с собой
(Федор Сваровский)
Кришна не плачет.
Медведи в саду преследуют дочь англичанина.
Назревает гроза, девочка схоронилась за камнем.
За оградой произрастают петунии.
Чем меньше планета, тем молния долговечней.
На рассвете стучится домой со товарищи англичанин,
Девочка спит на траве, дождь перестал.
Вместо медведей мы видим сборщиков хлопка.
(Леонид Шваб)
Аркадий Драгомощенко. Безразличия. Рассказы, повесть. СПб., “Борей-Арт”, 2007, 288 стр. (“Версии письма”).
Петербургский поэт, эссеист, прозаик, переводчик Аркадий Драгомощенко без сомнения должен быть назван в числе наиболее значительных фигур той части литературного спектра, которые нацелены на соприкосновение с новейшими формами и смыслами западного письма вне отрыва от отечественного неподцензурного контекста.
Проза Драгомощенко затягивает, но не расслабляет. При этом по преимуществу здесь не обнаружить нарратив, по крайней мере, в сколь-нибудь общепринятом понимании. Более того, здесь происходит полное слияние fiction и non-fiction: отделить “эссе” от “рассказа”, “мемуар” от “статьи” (даже так!) вряд ли возможно, разве что с помощью волюнтаристского редакторского акта.
Потому имеет смысл говорить в данном случае именно о “прозе” как таковой. Ее джазовые будто бы извивы, композиционная непредсказуемость не вступают в противоречие с жесткостью (не холодностью!) стиля, ассоциативность не отменяет единства смыслового поля, в котором располагается текст.
Драгомощенко оперирует самыми широкими пластами культуры. Бутылка Кляйна и Рильке, Кратил и Делёз спокойно поселяются в одном тексте. Это если и постмодернистская традиция (в чем я сомневаюсь хотя бы по причине полного непонимания, что есть, собственно, “постмодернизм”), то возвышенно-субъективированная. Драгомощенко близок даже не Борхес, сохранявший веру во внутренний сюжет повествования, но мало у нас, к сожалению, известный американский поэт и эссеист Элиот Уайнбергер (которого Драгомощенко блестяще переводил).
Одна из заслуг Драгомощенко — в порождении связей, то затаенно-тревожных-— своего рода плотной паутины, оплетающей мир, то глубоко ироничных — вроде детских “классиков” на асфальте или лабиринта настольной игры, то реально-действенных, авиационно-автомобильно-железнодорожных. Кажущаяся непредсказуемость его смысловых сдвигов, перемещений фокуса внимания нацелена на внезапное осуществление всей картины сразу, на финальный этап составления пазла.
В стилистике косвенной аналитики действительности, составленной из предметов, знаков и галлюцинаций, Драгомощенко, пожалуй, остается наиболее хитроумным и неуловимым.
Юргис Кунчинас. Туула. Роман. Менестрели в пальто макси. Рассказы.
Перевод с литовского Е. П. Йонайтене, Д. Я. Кыйв. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2008, 464 стр.
Смутная, расплывчатая — и одновременно едкая и колючая проза литовского писателя Юргиса Кунчинаса (1947 — 2002) плохо известна у нас, хотя на родине его считают одним из центральных авторов его поколения. Роман “Туула” (это — имя возлюбленной повествователя, мерцающей где-то на грани текста, переводящееся, по словам автора предисловия Томаса Венцлова, как “некая”, “некто”) посвящен утраченной любви, бродяжничеству, пьянству и взаимодействию человека и города. Венцлова вспоминает Венедикта Ерофеева (говоря, впрочем, что тот “писал по-другому”). Я бы, скорее, говорил здесь об американских “черных юмористах” (Пинчоне, Бартельми) — и, может быть, парадоксально близком им Кортасаре.
Это сходство прослеживается и в рассказах: вот пьянчуга пытается послать смерть за выпивкой (“Концерт по заявкам”), а вот племя людоедов на двух “Икарусах” прибывает на побережье, чтобы полакомиться туристами (“Пикник на взморье”), а вот богемная компания собирается, чтобы отправиться на тот берег так и не названной Леты (“Брод”). Я сильно утрирую само вещество прозы Кунчинаса, так ее пересказывая (некоторые рассказы предстают помесью потока сознания с визионерским опытом и пересказу не поддаются в принципе): дело здесь не в гротескных или абсурдистских сюжетах, но в самом веществе повествования: “Что за родник пробился под тобой, Туула, что там струится в темноте — кровь, тина, бурая родниковая вода? Давай откатимся в сторону, только не размыкай объятий, ни за что не размыкай — вцепись в меня ногтями, держи руками и ногами, ведь мы с тобой своими телами вызвали к жизни новый источник, и как только поднимемся во весь рост, в небо ударит фонтан, да какой, вот увидишь!”.
Кунчинас ёрник и пародист, лирик и сентименталист. В этой смеси вроде бы нет уже ничего непривычного, но поражает само свойство писателя: говорить ни с кем, как бы вести одинокий диалог с самим собой, с собственными двойниками, образованными пусть и ложной, но памятью.