Николай Кононов. Критика цвета. СПб., “Новый Мир Искусства”, 2007, 320 стр.
В многообразных по жанру текстах Николая Кононова, иногда удивляющих, иногда шокирующих, плывущих, противоречивых, разом — липких, разом — просветленных, как невидимая осенняя паутина, и всегда — тяжелых и вязких, как неизвестный сироп в наполненной светом банке, есть нечто, что делает их единой книгой, — некое интеллектуально фундированное переживание, до сих пор осознаваемое отечественной культурой как запретное, а значит — не поддающееся вербализации в публичном пространстве… То, о чем не говорят, то, чего как бы и нет… Говорить о запретном — значит автоматически попадать в зону эпатажа, с присущей ему риторикой огрубляющей откровенности, которая придает речи самозначимость, но лишает ее глубины, тщательности в подборе слов и проч.
Кононов, работая в этой “зоне рискованного земледелия”, очевидным образом к эпатажу не стремится, а, напротив, созидает, зачастую методом проб и ошибок, язык, на котором можно было бы, не обращаясь к словарю французской постмодернистской терминологии, подойти вплотную к проблеме, которую можно назвать “комплексом телесно-визуального”. Можно было бы сказать, что тексты Кононова целиком могут быть интерпретированы в категориях постмодернистской телесности, на языке Барта и Лакана, если бы не одно обстоятельство: автора интересует не столько объяснительная схема, сколько, в диапазоне от экстатически-визионерского до эротически-вуайерского, сам по себе неуловимо-бессобытийный опыт проживания в мире “протяженных вещей”, схватываемых зрением и через него оплотневающих в непосредственное телесное переживание.
Начиная с нашумевших “Похорон кузнечика”, зрение выступает у Кононова как единственная форма обладания “вещностью вещи” и вместе с тем — как инстанция, которая дает начальные “различения”, необходимые для появления прорастающего вещью слова. Так образуется особое “феноменологическое письмо”, чей акцент — не на событие как таковое (будь то пресловутые “похороны кузнечика” или даже смерть близкого человека, драка или соитие), а поиск зрительных метафор самости, метафор, позволяющих выразить и утвердить себя в качестве созерцаемого тела, поиск, подчиненный лишь логике взгляда и зрительной (фотографической) памяти. Зрение, взгляд в рамках такого письма наделяется смыслопорождающей функцией и тождественно знанию. Автор-рассказчик-говорящий также становится заложником тотального вуайеризма-визионерства, обладающего, помимо прочего, еще и энергией тотального отчуждения и не менее тотальной эстетизации. Все вокруг превращается в артефакт, человек отчуждается от себя самого, будучи темен и отвратителен себе в ином качестве, чем созерцаемая, вожделенная, автоэротическая поверхность, не допускающая темнот1. Кузнечик же неожиданно оказывается артефактом абсолютным, телом per se, оттого и сакрализованным, почти источником эпифании: “Атеизм никогда не мог подмять своей машинерией детский теплый обморок соболезнования погибшему насекомому, укрываемому в пестрой могиле из конфетной фольги, прозрачного стеклышка и увядших лепестков дачной мальвы”. Этот пассаж, даром что смотрится отрывком из “Похорон кузнечика”, взят из другой книги, — новой2. О которой, собственно, мы и собираемся говорить. Не меняя манеры и метода письма при переходе от фикшн к нон-фикшн, Николай Кононов пишет в ней о современном искусстве, преимущественно питерском (хотя иногда в поле зрения автора попадают и московские художники). От конструирования артефактов из “первой природы” Кононов вполне логично переходит к собственно экфрастическому3 письму, рассказывая о природе “второй”. Было бы странно, если бы столь блистательный зритель не сделал этого. Но напрасно было бы искать в книге (здесь вполне уместна эта наивная риторика старинных рецензий) сведений о художниках или нормальных искусствоведческих обобщений. Их здесь не может быть.
Скорее так: автор наконец нашел конгениальный материал, позволяющий, изживая боль визуально-телесного комплекса в созерцании, на сей раз уместном и этически несомненном (чего не скажешь о нем же в приложении к сфере “практического разума”), сосредоточиться собственно на “приключениях взгляда”, который тогда размывает субъектно-объектные границы и моделирует объект искусства, будь то картина, или скульптура, или инсталляция, как феномен, живущий и движущийся в этом созерцании, им и “для него” порожденный. Значит, говоря о художниках, Кононов, как и всякий правильный феноменолог, не может не выйти в область непроявленного, в темноту интенций, раскрывающих природу как чужого, так и собственного (постольку, поскольку оно есть словесное моделирование визуальных объектов) письма. Ибо — не кредо ли собственного романа описывает Кононов в вышеприведенном пассаже — экфразе коллажного проекта “Новая биология” художника Сергея Денисова? Вот как этот пассаж продолжается: “Вещи, вернее, следы вещей, тени теней под слюдяным оконцем напоминают ту могилу насекомого, которую мы строили давным-давно, в детстве, примеривая страх смерти, тлена и смрад гниения. <…> Через слой жаропрочного вещества <...> мы зрим нарядное и радостное погребение, инобытие, хоровод виллис во втором акте „Жизели” <…>. В кресле рядом сидит бабушка. Это она привела нас на балет. Есть в этом искусстве и мазохистские мотивы растянутой смертной муки, бесстыдного созерцания анатомических разрядов, но все насилие снимается инфантильной наивностью, доверчивостью дружеского признания, детской безоглядностью”.
Экфрасис, как ему и положено, описывает объект, его интерпретируя. А в логику интерпретации естественным образом встраивается психоанализ, причем то, что порождает объект в бессознательном художника, становится и основой воздействия, тем, что схватывается и, овнешняясь, выходит на свет в его созерцании. В данном конкретном случае наружу извлекается и тем снимается ранняя травма — детское переживание смерти. Но это еще не все. Последний абзац кононовского описания “снимает” и это переживание, предъявляя тот же объект, но уже в качестве постмодернистской пародии, чистого симулятивного “следа”4: “Нам остаются в итоге чистые отношения: сначала между нами и пятнами следов подо льдом слюды, потом между нами и нашим зрением, испещренным следами этих следов…
И мы попадаем в мир чистых видимостей, где смерти нет”.
Вчитывание в довольно, надо сказать, вязкие (метод требует, ничего не поделаешь) тексты, сравнимые с пастозной живописью маслом, каждый мазок которой неаккуратен, в соположении же — возникает нужный эффект, работает на постепенное прояснение авторского замысла. Сначала кажется, что перед нами — связанные лишь ситуативно заметки посетителя выставок, так сказать, “индивидуальная зрительская история”. Но потом — по мере выявления в ней повторяющихся мотивов и “параллельных мест” — понимаешь, что эти эссеи вкупе развертывают единый сюжет, основные линии какового реконструируются из первого раздела книги, симптоматично названного “Мнимости”. Отказ от теоретизирования отсылает к любимому Кононовым Барту, к постструктуралистскому скольжению в зоне мерцающих смыслов, между раскоординированными означающим — означаемым, в надежде вдруг схватить в процессе выговаривания ускользающую нить понимания. И автору “Критики цвета”, кажется, все же что-то удалось… Но не сразу. Есть еще “Предварительные замечания”, посвященные феноменологии пейзажа родных автору поволжских мест. При всем желании не возникает у читателя требуемого ощущения. Непредставима “тыльная сторона холма”, за которой “и благодать, и непристойность”. Но потом, когда привыкаешь к авторской манере и системе видения, — понимаешь и это. То есть предварительные замечания ничего не дают, ибо не носят предварительного характера. Однако уже следующее эссе — “Лицо имени” — предъявляет читателю — если напрячься, пройти его причудливые мыслительные изгибы — основную тему книги: проницаемость артефакта, его податливость для схватывания мыслью и словом5. И — не вообще, а в современном контексте и в связи с сущностью искусства, конечно же выводимой психоаналитически. Внимание к искусству имеет своей основой травму неполноты, “проистекающей из разделения на два пола, случающегося в ребенке задолго до <…> классической эдипальной фазы”. Неполнота и потеря идентичности — в основе творчества и его рецепции. Соответственно, сама эта рецепция и будет восполнением и самоидентификацией. Эти процессы, похоже, и описываются в дальнейшем. Причем оказывается, что они удивительно разноуровневы и многообразны.
Актуальное искусство борется с потерей чувствительности, с тотальным неразличением — за свою способность в ощущении материала вернуть человеку себя самого. (Вспоминается, конечно же, пресловутое “остранение”. Но постструктуралистское переформулирование термина, кажется, точнее работает на современном материале.)
И не важно, что рождается в результате этого возвращающего усилия. Из этой “сетки”: неполнота — восполнение, потеря идентичности — самоидентификация — можно выстроить хоть визуальный архетип русскости-европейскости, хоть феноменологию скуки… Но главное, что интересно автору и что мучает его как основная утрата, — это ощущение тела, потерянное искусством: “Кто вернет нам гарантию существования, уравняв тело, порожденное светом, когда-то задевшим нас сквозь веки, с самим свечением?” — патетически вопрошает он. Пути этого возврата изобразительных искусств к перворазрыву и к преодолению — через возврат — первотравмы и стали главным сюжетом книги, вторая часть которой, собственно посвященная художникам, так и называется — “Тела”.
Переформулируя пресловутый тезис Барта, эта книга — об оживании зрения после тотальной смерти зрителя. О том, как возможно искусство, когда оно невозможно. При всех издержках — а сюжет все же дробится и распадается как отражение пейзажа в ряби воды, местами теряясь в вуайерских экстазах, — книга выполняет свою (угадываемую) задачу: превращает читателя в зрителя, восполняющего скудость иллюстраций работой представляющего воображения.
Евгения ВЕЖЛЯН.
1 Сравните на первых страницах “Похорон кузнечика”: “Я проник зрением под алую, приподнятую пинцетом изнанку своего тела, словно за кулису, за границу поверхности, словно зверь в нору, и не мог отвести взгляда от этого своего пупырчатого, тускло блестящего суверенного нутра, от его бесконечного кошмарного лабиринта, удаляющегося куда-то вперед. Сделай туда один шаг, я заблудился бы внутри себя, как Тезей или мальчик-с-пальчик, и мне показалось, что взором я забрался в себя самого, в свою живую чувствующую утробу, как в темный лес, как в лабиринт, слишком вовнутрь, столь глубоко — как нож, осколок стекла или храбрый герой, — что задохнулся от неожиданного ужаса и нахлынувшего следом омерзения. Как мне жить дальше с этим ошеломляющим открытием? С тем, что я есть и внутри себя самого. Прямо на идеально белую пустыню перевязочного стола и на страшный веер блестящих хирургических инструментов, разложенных тут же, я выблевал рыжее пахучее облако непереваренного обеденного месива” (курсив автора).
2 Снова ср. — в “Похоронах кузнечика”: “И кажется, мне удалось разглядеть и в себе самом такой же нарядный и чудный секрет, такой же, как и в моем спичечном коробке, оттопыривающем кармашек штанов. Мне и теперь мнится, что нечто подобное тихо и лучисто происходит в закрытой на ключик дарохранительнице, где хранится чаша с облатками для причастия. Там сияющий Христос размером с личинку! И если приглядеться еще зорче, то в сердце одномоментно войдут, сияя, все благочестивые сцены Святого писания...”
3 Думается, именно этот пограничный жанр, чье название восходит к античным риторикам и обозначает там “украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление”, определяет природу творчества Николая Кононова (дефиниция дана по книге: “Экфрасис в русской литературе. Труды
Лозаннского симпозиума”. Под редакцией Л. Геллера. М., “МИК”, 2002, стр. 5).
4 Разумеется, нельзя не увидеть, что “след” выступает здесь не столько в прямом, сколько в терминологическом — дерридианском — понимании, как смысл, возникающий в процессе самоистирания, а потому — абсолютный и самотождественный. Важно, однако, что эта предельная абстракция находит у Кононова абсолютно конкретно-телесное,
визуально-материальное воплощение. А значит — присваивается им.
5 Это “схватывание”, процесс в моменте, дано на материале столкновения зрителя с одной из петергофских статуй (сколь, однако, провокативен оказывается петербургский текст для всех этих экфрастических игр со зрением!): “Эол припухло-детски выдувает
навстречу нашему изучающему взору свое легкое имя, воссоединяя и мраморный облик и мифологическое звание в тот миг, когда дуновенье из его уст достигает всего нашего существа, проницая и насыщая наш взор. Мы получаем ответ, ничего не вопрошая. Наш взор будто оборачивается и приходит к нам, не наткнувшись на преграду”.