Братья-разбойники
В бесснежные, морозные дни новогодних каникул, когда отечественный кинопрокат потчевал зрителей дежурным меню из русских народных сказок: про Женю Лукашина (“Ирония судьбы. Продолжение”), лицеиста А. Пушкина (“1814”) и былинного богатыря Илью Муромца (“Илья Муромец и Соловей Разбойник”), — для особо продвинутых припасли, как всегда, Вуди Аллена. Это уже традиция такая: старина Вуди снимает в год по картине, а российские любители интеллектуального кино с субтитрами получают его новый фильм в подарок на Новый год. На этот раз поклонникам плодовитого еврея-очкарика не слишком-то повезло. После парадоксального и блистательного “Матч-Пойнта” (2005), легковесной и нежной, как взбитые сливки, “Сенсации” (2006) им подсунули мрачную нравоучительную трагедию “Мечта Кассандры”. Историю двух братанов из южного Лондона, которые неосмотрительно подписались на убийство, а потом, понятно, младшенький скуксился, собрался в полицию; старшему не хватило духу его убрать, и оба в результате погибли.
Любопытно, что в то же самое время схожий сюжет про двух братьев, которые решили поправить свои финансы, встав на путь преступления, взволновал и другого знаменитого старца американского кино — восьмидесятитрехлетнего Сидни Люмета (его картина “Игры дьявола” тоже демонстрировалась у нас в новогодние холода, правда в одном лишь кинотеатре и к тому же глубокой ночью). С чего бы это? Они что, с Вуди Алленом сговорились? Или один у другого “списал”? Или просто идея носилась в воздухе?
“Братья-разбойники” — бродячий сюжет, в котором инвариантными являются: а) совместный лихой разбой; б) муки совести; в) наказание в виде гибели одного из братьев (варианты: обоих братьев, матери, отца, сестры и т. д.; ср. одноименную поэму А. С. Пушкина или народную песню “Братья-разбойники и сестра”). “Совесть” тут, собственно, центральная категория, и, видимо, что-то с ней в нынешнем западном социуме неладно, раз двум голливудским старикам одновременно пришло в голову воплотить на экране эту трагически-безысходную, душераздирающую коллизию. Воплощают они ее, надо сказать, совершенно по-разному, так что интересно сравнить.
“Мечта Кассандры” — завершение лондонской трилогии Вуди Аллена. Сейчас уже ясно, что, перебравшись через океан, Аллен обрел в Англии новый, роскошный набор декораций и персонажей для своего кукольного театрика. Воодушевленный, режиссер сначала поставил в этих декорациях серьезную социально-психологическую драму по мотивам Драйзера и Достоевского (“Матч-Пойнт”), затем дурацкую комедию с фокусами, материализацией духов и собой в главной роли (“Сенсация”) и, наконец, для комплекта — трагедию в античном духе (“Мечта Кассандры”). При этом все фильмы явно скроены из одной и той же материи. Во всех фигурируют напористые парвеню и лощеные аристократы, ослепительная красавица с формами — воплощение соблазна, убийство(а) как ключевой сюжетный момент, трехсотлетние стриженые газоны, дешевые пабы, богемные вечеринки, чинные уик-энды в средневековом поместье, театр. Главное событие происходит, как правило, под проливным дождем… Короче, режиссер беспрестанно и лукаво себя цитирует, подчеркивая условность всего этого балаганчика, на подмостках которого решается тем не менее вполне экзистенциальный набор вопросов: есть ли Бог? Следует ли за преступлением наказание? Что такое совесть и как с ней быть в нынешнем бессовестном мире?
В “Матч-Пойнте” Крис (Джонатан Рис-Майерс) — бывший инструктор по теннису, пробившийся в высшее общество путем удачной женитьбы, — чтобы не выпасть из своей золотой клетки, бестрепетно убивает беременную любовницу (Скарлетт Йоханссон) да еще и постороннюю старушку в придачу. Когда герою являются призраки убитых им женщин и сурово задают сакраментальный вопрос: “А совесть?!” — Крис отвечает, что совесть в иных случаях нужно “замести под ковер”: наплевать и забыть. В здешнем мире царит случайность, а с того света, который то ли есть, то ли нет (Аллен выстраивает его как ироничное допущение: пафосные полупрозрачные призраки — из репертуара третьеразрядных “ужастиков”), сюда не докричаться. И никакой вещий сон — “как все было на самом деле”, — приснившийся полицейскому инспектору, не перевешивает вполне материальных улик (колечко убитой старушки, выброшенное героем, попало в руки какого-то наркомана; на него и повесили тройное убийство). Преступление остается без наказания.
В “Сенсации” свидетельства выходцев с того света пользуются куда большим доверием. Тут дух недавно почившего журналиста во время представления заезжего фокусника Чудини (Вуди Аллен) является одной юной американке, помещенной в ящик для дематериализации (красотка Скарлетт Йоханссон в нелепых очках и с брекетами). Призрак не утерпел и сбежал из загробного мира, чтобы поделиться сенсацией: оказывается, знаменитый аристократ, лорд Лайман (Хью Джекмен), — серийный убийца, известный как “маньяк Таро”. Чудини вместе с наивной американкой, мечтающей о журналистской карьере, немедленно втягивается в расследование преступлений зловещего лорда; но героиня Скарлетт Йоханссон в подонка тут же влюбляется, а старый клоун, взявший на себя роль благородного папы-нефтепромышленника (надо же было помочь девушке втереться в высшее общество), за напарницу очень переживает. Переживает так сильно, что в какой-то момент, презрев панический страх перед британским дорожным движением, где все почему-то едут по встречной, мчится в загородное поместье предупредить “дочурку” о смертельной опасности. На дороге он и находит свою безвременную кончину, врезавшись в дерево.
Девица, слава богу, остается жива. Лорду не удается ее утопить (Вуди Аллен пародийно цитирует здесь финал “Американской трагедии”, так же как в “Матч-Пойнте” использовал сюжет драйзеровского романа). Добродетель торжествует, порок наказан, сенсационная статья напечатана, и провинциальная неудачница в момент становится суперзвездой. Но это не главное. Главное тут — очередной вуди-алленовский этический парадокс. Да, на земле у нас — царство видимости, а за гробом, как и положено, правят Истина и Справедливость. Можно прислушаться к словам призрака — посланца иных миров — и вывести убийцу на чистую воду. Но за это кому-то приходится заплатить. Причем — жизнью. И платит тот, кто сильнее любит. Не девица, которая, похоже, только прикидывалась влюбленной, чтобы спровоцировать лорда, а старый гаер, нарцисс и эгоцентрик, в душе которого вдруг поселилось на склоне дней бескорыстное отцовское чувство. Любовь, как и всякое искреннее чувство, по Вуди Аллену, — вернейший способ угодить на тот свет. Впрочем, в этом нет ничего уж такого страшного: плывя по мрачному Стиксу в унылой ладье Харона, Чудини тут же принимается показывать фокусы и привычно морочить головы случайным попутчикам. Так шутить над собственной смертью в семьдесят с лишним лет способен, наверное, только один человек — Вуди Аллен. “Сенсация”, по сути, — заранее предъявленная публике ироническая автоэпитафия вечного пересмешника: мол, не надейтесь, каким был, таким и останусь, хоть на этом, хоть на том свете; так что садитесь поудобнее и готовьтесь аплодировать.
В “Мечте Кассандры” сам Вуди Аллен, впрочем, в кадре не появляется. Нет тут и призраков. “Вертепную” машинерию вроде загробной ладьи, на носу которой мрачно высится фигура Смерти с косой, режиссер решительно задвигает в подсобку и делает вид, что снимает нормальное, соцреалистическое кино в духе Кена Лоуча. Заняты в фильме исключительно английские актеры (неотразимую Скарлетт Йоханссон сменяет не менее красивая, но куда менее известная Хейли Этвелл). Изображение совсем не такое нарядное, как в двух предыдущих картинах. Тут есть, конечно, и стриженые газоны, и роскошные рестораны, и даже поместье, но гораздо больше места занимает фактура “пролетарского” свойства: автомастерская, захламленные жилища, дешевые ресторанчики, собачьи бега, игорные притоны… Театрик, где служит героиня, — заштатный, хотя и с претензиями. Говорят герои на каком-то немыслимом кокни (знатоки утверждают, что такого городского диалекта вообще нет в природе), а музыкальный ряд состоит на сей раз не из роскошных оперных арий, а из мрачных минималистских аккордов Филиппа Гласса. Все это, однако, не более чем лукавство — очередная “заячья петля”, прыжок в сторону. Братья-разбойники, помещенные в этот бандитски-пролетарский антураж, ведут себя как нормальные буржуа, а все их метания и страдания от и до обусловлены сценарием очередного кукольного спектакля.
Старший, Иен (Эван МакГрегор), стройный блондин в сером костюме, очень напоминает героя “Матч-Пойнта”: та же мужественная внешность, ямочка на подбородке, голодные, красные глаза и безоглядное стремление выбиться “из грязи в князи”. Так же как и Крис, Иен влюблен в актрису из простых, но с амбициями; только девушка тут — уже не помеха, а стимул к социальному восхождению. Терри (Колин Фаррелл) — рыхлый толстяк в рабочем комбинезоне, похожий на плюшевого медвежонка. Его-то как раз вполне устраивает работа автослесаря, простенькая рабоче-крестьянская подружка, дешевая квартира в дешевом районе. Но он — игрок, и потому у него тоже возникают время от времени материальные затруднения.
Минут двадцать режиссер показывает нам этих братьев со всех сторон: их работу, родителей — безответный папа в очках (Джон Бенфилд) и мама (Клер Хиггинс), вечно подначивающая его успехами брата-миллионера; девушек — незатейливую блондинку Кейт (Салли Хоукинс) и роскошную брюнетку Анжелу (Этвелл), к ногам которой влюбленный Иен готов сложить все свое не существующее пока состояние; их любимую игрушку — яхту “Мечта Кассандры”, купленную после выигрыша на собачьих бегах и названную в честь победившей собаки; их финансовые проблемы: познакомившись с Анжелой, Иен наврал, что владеет отелями в Калифорнии, и теперь ему необходимо подтвердить реноме; Терри же проигрался и задолжал ну очень крутым пацанам…
Дав братьям окончательно запутаться в денежных делах, Вуди Аллен эффектно выводит на сцену богатого дядю (Том Уилкинсон). Дядя совершенно роскошный — двухметровый господин в розовом пиджаке, с седыми висками и благородно-порочным лицом. Он, конечно, готов помочь любимым племянникам, но просит об ответной услуге: они должны убить его компаньона, который — нехороший человек — готов свидетельствовать против дяди в суде. Ключевая, поворотная сцена идет под дождем (так же как сцена первого секса между Крисом и Нолой в “Матч-Пойнте”). Дядя, аки змий, картинно расхаживает под деревом, разыгрывая перед Иеном и Терри целый спектакль: широкие жесты, проникновенные интонации, пафос семейных ценностей, благородное негодование в ответ на робкую попытку мальчиков возразить… Как тут устоять? После некоторых колебаний братики соглашаются. Точнее, соглашается Иен и потом убеждает Терри. Со второй примерно попытки им удается пристрелить из самодельных пистолетов дядиного компаньона, подстерегши его в момент возвращения от девяностолетней старушки матери. Самого убийства мы так и не видим: камера деликатно уходит в кусты…
Ну а дальше — все как по писаному. Акции Иена уверенно идут вверх. Красавица Анжела предпочитает его богатому аристократу, сделавшему ей предложение. Акции Терри стремительно падают: он мучается, теряет работу, не выходит из дому, жрет таблетки, запивая их бренди, — словом, ведет себя так, что Кейт уже подумывает, не свести ли его к психиатру. Сам же Терри, припершись прямо в рабочем комбинезоне в аристократическое поместье, где Иен чудесно проводит время с Анжелой в высшем обществе, признается брату, что дошел до ручки и прямо завтра пойдет сдаваться в полицию (точно так же в “Матч-Пойнте” мирный уик-энд под сенью столетних деревьев нарушали отчаянные звонки Нолы, сообщающей Крису о своей беременности).
Иен предлагает Терри перед сдачей покататься на яхте. Они выходят в море. Спустившись в каюту, Иен торопливо крошит снотворное в бутылку с “Гиннесом”, но в последний момент… не решается отравить брата. Разбив бутылку, он в истерике набрасывается на Терри: “Почему ты, идиот, не смог это вытерпеть?!!!” Терри отбивается, неудачно опрокидывает брата на стол. Тот мертв. Следующий план: полицейские, оцепляющие пирс желтой лентой, буднично сообщают, что дело ясное: один случайно убил другого и сам после этого утопился. Их девушки — Кейт и Анжела — тем временем мирно примеряют кофточки в магазине.
Некоторые зрители решили, что режиссер издевается: какая, на фиг, трагедия?! Нет, конец, ничего не скажешь, печальный. Но интонация! Режиссерский взгляд на события — олимпийски отстраненный, на грани насмешки. Саспенса нет. Действие прямолинейно движется из пункта А в пункт Б, от преступления к наказанию, без каких-либо неожиданных поворотов как на уровне фабулы, так и на уровне эволюции персонажей. Кто здесь трагический герой? Медвежонок Терри, который полфильма страдает с одной и той же уморительной миной — брови домиком? Крысеныш Иен, который нервно мечется, словно ему прищемили хвост? Оба они — всего лишь глупенькие дети, соблазненные опытным негодяем дядей; при этом с дядей, как ясно, все будет в порядке, а горе родителей режиссер беспечно оставляет за кадром. Как-то все это сомнительно…
Вуди Аллен, однако, настаивает на своем определении жанра. Прямо в нос сует зрителю этот трагизм: тут тебе и название, и музыка, и разговоры об Эсхиле, которые между делом ведут случайные персонажи… В интервью по поводу фильма эпитет “трагический” звучит через слово: “Я всегда мечтал рассказывать трагические истории, но так получилось, что долго был комиком”. “Значительная часть жизни трагична, и часто чувство вины становится частью трагической ситуации, особенно когда оно становится маниакальным”, — правда тут же, рядом: “Преувеличенное чувство вины — неисчерпаемый источник комических ситуаций”. Точно издевается. Или нет?
Аллен в принципе не умеет быть серьезным, и трагическое с комическим у него неизменно путаются, однако же ключевое слово в его рассуждениях — “чувство”: вины ли, любви — без разницы (“Вот, к примеру, любовь, — говорит он. — Трагедия трагедией. Просто кошмар какой-то!”). Сюжет о “братьях-разбойниках” (трагический, безусловно, сам по себе) понадобился ему для окончательного прояснения предъявленной в трилогии концепции мироустройства. Два персонажа, связанные кровными узами и находящиеся в одинаковой кризисной ситуации, — две половинки одной души: целеустремленно-честолюбивая и расхристанная, азартная, живая, то есть способная испытывать чувства. После совершенного убийства душа эта “рвется напополам”. Одна часть стремится поскорее воспользоваться результатом содеянного, другая доходит от невыносимой боли и чувства вины. Тут, чтобы не погореть, нужна срочная ампутация. Живую половину требуется немедленно удалить. К счастью, Иену не хватает на это духа, и душа отправляется в мир иной такой, как есть, — нераздельной. Это не трагический, а более-менее благополучный финал. Лучше уж братьям оказаться там, на ладье Харона, вдвоем; лучше для человека погибнуть и очутиться на том свете самим собой со всеми глупостями, страстями, любопытством, профессиональным азартом и артистизмом, нежели, подобно герою “Матч-Пойнта”, превратиться в совершеннейшее пустое место и влачить свои дни живым мертвецом в комфортабельном буржуазном аду.
В первой картине герой ловко уходит от наказания, убив самое яркое и сильное в своей жизни чувство. В “Сенсации” герой погибает, неосмотрительно позволив чувству поселиться в своей душе. В “Мечте Кассандры” режиссер сводит две эти истории воедино, показывая, перед каким, в сущности, выбором стоит человек: “Да, ты можешь забыть о совести и „замести ее под ковер”. Да, можно делать все, что хочется, зная, что тебе ничего за это не будет. Для этого требуется только одно — убить в себе напрочь способность чувствовать”. Вуди Аллен — агностик и скептик — принципиально избегает однозначных ответов на вечные вопросы: есть ли Бог, высшая справедливость, загробное воздаяние? Метафизика в его кукольном, подчеркнуто условном мирке — лишь повод для иронических фантазий и полемических разглагольствований. Но он настаивает, что совесть — этот неведомого происхождения ограничитель наших немереных аппетитов — таинственно связана с жизнью чувств, с живым в нашей душе. Убиваешь одно — приходится убить и другое.
В отличие от “Мечты Кассандры” — трагедии с “хорошим концом”, трагедии понарошку, — “Игры дьявола” Люмета — трагедия самая настоящая, без дураков. Оригинальное название “Before the Devil knows You’re Dead” (“Пока дьявол не знает, что ты мертв”) происходит от старинной ирландской поговорки: “У тебя есть тридцать минут на небесах, пока дьявол не узнает, что ты уже мертв”. Иными словами: наказание неотвратимо и может быть лишь ненадолго отсрочено. И все происходящее в фильме — наглядная демонстрация безжалостного механизма возмездия.
Повествование строится нелинейно. Картина начинается, в сущности, с кульминации — сцены ограбления, — и дальше чередуются эпизоды “до” и “после” в почти произвольном порядке. Иногда Люмет повторяет уже виденное нами, но в другом ракурсе. Восприятию фабулы это никак не мешает (дело привычное), но вот пафос, смысл, философская подоплека доходят до сознания только после просмотра, когда мозаика складывается воедино. В этот момент картина и обрушивается на тебя всей мощью. Помимо прочего, режиссерские игры со временем создают ощущение взгляда “сверху”, извне временнбого потока: ничего непредсказуемого, все задано изначально, этим миром правит закономерность — не случай. Ясно, что преступление тут было совершено задолго до неудачной попытки ограбления родительского ювелирного магазина, которую младший брат предпринял по наущению старшего. Просто до ограбления были те самые “полчаса”, пока “дьявол еще не знал”, а после, методично скрежеща, пришло в действие чудовищное колесо воздаяния.
Американская семья. Старики родители — уютные, бодрые пенсионеры из тихого пригорода, два взрослых сына, давно живущие своей жизнью. Есть еще сестра, но она — персонаж эпизодический…
Старший брат, Энди (Филипп Сеймур Хоффман), — бухгалтер в риелторской фирме, неприятный, толстый блондин с зализанным пробором; недолюбленный в детстве ребенок с комплексом “Я вам всем докажу!”. Цинично подворовывая у себя в компании, он уже добился шестизначного годового дохода, имеет дом, красавицу жену (Мариса Томей)… Но за отношение к “двуногим тварям” исключительно как к “орудию” персонального преуспеяния судьба тихо мстит Энди импотенцией и наркозависимостью. Долгая смачная сцена семейного секса, с которой начинается фильм, в его жизни — редкое исключение. Его удел в основном — синтетические радости героина, которые поставляет лощеный мальчик-гей, наркодилер, пользующий богатых клиентов в своей роскошной квартире с бесконечными хайтековскими диванами, располагающейся в не менее роскошном стеклянном билдинге.
Младший брат Хэнк (Этан Хоук) — любимчик родителей, но при этом законченный лузер. Патлатый, дерганый, вечно на взводе… Бывшая жена терзает его, требуя алименты. Дочка презирает. Правда, у него роман с женой брата, и им хорошо в постели.
Ввиду грядущей аудиторской проверки, которая неизбежно вскроет его манипуляции с платежными ведомостями, Энди подбивает брата совершить “идеальное” преступление. Родительский магазинчик известен до мелочей, охраны нет, старушка продавщица слепа как курица и во время ограбления рыпаться, понятно, не станет. Мамины с папой убытки покроет страховка. Короче, приходи и бери. Помимо необходимости поправить дела во всем этом есть для Энди и дополнительная сладость: натравить любимчика-брата на родителей. Он почти бравирует своей готовностью манипулировать самыми близкими, искренно полагая, что “после” все останется по-прежнему: к ограбленным старикам можно будет все так же приходить на семейный обед; брату — окончательно сломав его — снисходительно покровительствовать; и с женой все наладится, и счет в банке будет расти… Не тут-то было!
Братец-недотепа догадывается взять с собой на дело приятеля — настоящего отморозка. Отморозок, понятно, вламывается в магазин с настоящим, не игрушечным пистолетом. Вместо старушки продавщицы в тот день и час в магазине оказывается мама (Розмари Харрис). А она — дама решительная — дает грабителю вооруженный отпор. В результате отморозок отправляется на тот свет, а мама оказывается в реанимации, в коме.
И дальше у братьев начинаются веселые дни. Изображать семейное горе, поддерживать потрясенного папу (Альберт Финни), дежурить в больнице, потом уговаривать отца принять решение об отключении мамы от аппаратов: она безнадежна. Похороны. Бесконечная вереница соболезнующих соседей и родственников… Старший держится, младший в ужасе сбегает с похорон: “Ну что ж, он всегда был ребенком”.
Но этого мало. Финансовые проблемы не решены. Аудиторы вежливо терзают Энди и без конца вызывают на какие-то совещания. А тут еще братец вляпался, засветился перед ограблением, и теперь его шантажирует брат подружки убитого отморозка — такой же отморозок. Нужны деньги, нужно соблюдать осторожность, контролировать брата, который находится в перманентной истерике, самому “делать лицо”. Это почти невыносимо. Разговор с отцом после похорон завершается тем, что отец дает Энди пощечину. Беседа с женой на тему: “Объясни мне, что происходит”, — заканчивается ее уходом; при этом, стоя с вещами в дверях, она сообщает, что наставляла ему рога с его собственным братом. Дорогостоящее мещанское счастье, которое по крохам возводил неприметный “бухгалтер-наполеон”, рушится в пыль. Но он не сдается. Разгромив квартиру и провалявшись несколько часов в позе эмбриона, Энди принимается лихорадочно действовать. Пусть судьба затягивает удавку на шее, он вывернется, решит проблемы. Как всегда. Любой ценой.
Энди ворует на работе последние казенные деньги. Покупает билет на самолет. Отправляется к брату, который сидит, забаррикадировавшись в квартире, в ожидании громилы-шантажиста. Встряхивает его, засовывает в такси, привозит в стеклянный билдинг… Дальше они вламываются в стерильную квартиру наркодилера, чтобы обчистить сейф; при этом Энди не задумываясь убивает хозяина и случайно оказавшегося в квартире клиента. Теперь — к шантажисту. Его нельзя оставлять в живых, иначе он будет доить их с братом до конца дней… И все это время за братьями следит на помятом пикапе все давно понявший про ограбление магазина и смерть мамы отец.
В захламленной, нищей квартиренке происходит развязка. В кресле-качалке восседает шантажист-отморозок с пиццей, вокруг мечется его сестра в дешевом халатике, за стенкой пищит грудной ребенок. Потолковав минуты две с шантажистом: “Мы привезли деньги...” и т. п. — Энди пристреливает его. Наступает черед сестры. И тут Хэнк, только что трясшийся у наркодилера как осиновый лист, что-то нечленораздельное мычавший в ответ на простой вопрос: “Ты ничего здесь не трогал?” — вдруг совершенно успокоившись, с “расправленным” лицом говорит: “Если ты убьешь ее, убей и меня. Ты сделаешь мне огромное одолжение”. Собственно, это и входило в планы Энди; он вовсе не собирался тянуть за собой брата в новую жизнь. Но не так просто нажать на курок, если пистолет нацелен в лоб родному братишке, спавшему к тому же с твоей женой, отнявшему родительскую любовь и подставившему тебя из-за собственной никчемности и идиотизма по полной. Тут нужно перед выстрелом высказать все до конца. И пока Энди занимается братом, сестра отморозка выпускает несколько пуль ему в спину. Потом гонит ошалевшего Хэнка: “Уходи!” Тот мечется по комнате, сует ей в руки несколько пачек долларов, затем, как заяц, выскакивает на улицу. Папа, перегородив своей машиной дорогу полиции, дает ему уйти. И с каменным лицом наблюдает, как в “скорую” грузят раненого старшего сына.
Финал. Отец приходит к Энди в больницу. Тот лепечет что-то в свое оправдание. Отец накрывает рукой его лоб и после этого хладнокровно душит задремавшего сына подушкой, перецепив предварительно себе на грудь датчики дыхания, сердцебиения, давления и проч. Сцена долгая. Снята со всеми подробностями, включая детали работы медицинской аппаратуры. Это не убийство в состоянии аффекта — приведение в исполнение приговора, который обжалованию не подлежит. Восстановив справедливость, старый ковбой удаляется по больничному коридору в белый, сияющий свет.
С геометрической точностью из кусочков произвольно рассыпанного калейдоскопа событий и сцен тут выстраиваются три равноправных и равноценных линии. Самая простая — младшего брата, с его истериками, гримасами, трясущимися руками, клинической неудачливостью, неспособностью терпеть ложь и боль и с четким интуитивным ощущением нравственного предела, за который лучше умереть, но не переступить.
Центральная — старшего. Энди — трагический герой; несчастный, вообразивший с какой-то стати, что все позволено. Самое ужасное при этом, что он — живой человек, еще привязанный к жене, еще способный плакать после ссоры с отцом, но не способный остановиться в своем гибельном движении к полному и окончательному расчеловечиванию, развоплощению… Секс, то есть жизнь, в начале; смерть от руки собственного отца — в конце. Люмет выстраивает траекторию трагической гибели как обратное движение от взрослости — к детству (слезы), младенчеству (Энди в казенной распашонке на больничной кровати), небытию. Дико, неправильно выросшая ветка сворачивается в почку. Искаженно, извращенно сформировавшаяся жизнь как будто отматывается назад и стирается как недолжное, как порочное начало, как зло, угрожающее существованию мира.
И наконец, линия отца. Уютный пенсионер, переживавший как великое событие грядущий поход к офтальмологу, потрясенный вдовец, униженный проситель, обивающий пороги в полиции, у которой нет никакого желания расследовать ограбление магазина: преступник мертв и опознан, жертву уже не вернуть… Поняв, что от властей толку не добьешься, в сердцах поддав задом своего пикапа полицейскую машину, он деревянной походкой вступает на тропу войны. Ему не стоит больших трудов выяснить, кто стоит за ограблением и смертью его жены. У него не дрогнет рука собственноручно отправить на тот свет подонка сына. “Дурную траву с поля вон”. “Я тебя породил, я тебя и убью”. Переключив к своей груди датчики жизненно важных функций, он словно забирает обратно жизнь, которой дал когда-то начало. Героическое, монументальное, “ковбойское” прошлое мстит настоящему, запутавшемуся в своих бессмысленных потребительских аппетитах. Этот фальшивый рай, диваны по три штуки баксов и квартиры за несколько миллионов — эти синтетические радости и несмущаемая готовность использовать людей в качестве туалетной бумаги, — все это “игры дьявола”. Хэнк, живой, страдающий, чувствующий, способный испытывать муки совести, имеет право жить. Энди, готовый без стеснения принести в жертву всех, даже самых близких, лишь бы в тепле и холе упиваться растущим количеством нулей на банковском счете, должен быть уничтожен. Тут — тупик, смерть, гангрена, искажение нормы, несовместимое с человечностью.
И Вуди Аллен, и Люмет переносят архаичную, фольклорную коллизию “братьев-разбойников”: за зло, причиненное “чужому”, судьба мстит гибелью “своего” — в наши счастливые дни. Парадокс заключается в том, что, в отличие от древних времен, когда граница “свой-чужой” проходила по линии кровнородственных связей, ныне и “свои”, и “чужие” почти сравнялись в своей незначительности перед лицом единственно драгоценного “я”. Недаром в обоих фильмах нет никакой особой близости между братьями. Трагизм тут не в том, что случайно или закономерно погибает в результате твоих поступков родной человек. Трагизм в том, что родного человека необходимо уничтожить ради достижения цели, он — помеха; даже ближайшие связи с “другими” — препятствие на пути утоления безграничных аппетитов разбухшего “эго”.
И в том и в другом фильме совесть — неотъемлемое условие естественной эмоциональной связи между людьми. Никто тут не знает: “Есть Бог, нет Бога?”, в социуме нет представления о верховной Силе, навязывающей нравственный выбор. Но, заглянув в себя, человек способен ужаснуться тому душевному высыханию, тому инфернальному одиночеству, к которому ведет отказ от внутреннего самоограничения. Видимо, процесс этот становится слишком явным, раз в двух фильмах одновременно авторам понадобилось сказать, что совесть — не химера, не бабушкины сказки, не невроз, навязанный социумом; совесть — свойство человеческой экзистенции; она уходит своими корнями к таинственным источникам жизни, и, задушив ее в себе, человек перестает быть человеком. На вопрос: “Можно ли делать что хочется, если ничего за это не будет?” — Вуди Аллен отвечает лукаво-уклончивым: “Можно, конечно, но…”, Сидни Люмет — веским, внятным и властным: “Нет!” И в “Играх дьявола” его стариковский голос звучит так мощно, что не расслышать, кажется, — невозможно.